Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН 21
упомянутой «регистрирующей функции» или «тотальной видимости»,— тоесть «описание камерой». Это признает иВ. Шмид, который спустя почти десятилетие после «Нарратологии» отмечает, что вфильме элементы изо­бражаемого мира, втом числе физический облик рассказчика исобытийные локусы, восновном, «даны камерой», тоесть уже скинематографической точностью «описаны средствами визуального текста»
41
.
Несомненно, дескриптивные элементы совершенно естественны для фильма, особенно биографического фильма, восходящего к«письму» изо­бразительных искусств. Как уже отмечалось выше, элементы изображаемого мира вфильме, втом числе иэкранный образ рассказчика, восновном «даны камерой», аследовательно, событийное развертывание, наррация как процесс получает вэкранном произведении даже некоторое преимущество перед письменным: нет нужды тратить время исилы наочевидное— впрямом смысле этого слова. Например, когда Елена Образцова вфильме «Жизнь как коррида» (2009), смеясь иочем-то говоря, просто входит вкадр вместе сожидающей корриду публикой взимнем Мадриде— она уже предстает перед нами как объект, физически явленный вовсей своей аудивизуаль­ной полноте, т. е. описанный «киноглазом»: яркая, сдостоинством держа­щая себя статная немолодая дама вчерной куртке, свободная вдвижениях иэмоциях. Также, ивцелом, ивотдельных деталях, «даны камерой» герои портретных фильмов 70–80годов прошлого века: токарь Евгений Моряков вфильме В. Виноградова «Токарь» (1974)— как невысокого роста, крепкий, темноволосый, кареглазый, улыбчивый мужчина лет тридцати шести – трид­цати восьми; артистка цирка Раиса Немчинская водноименной картине М. Голдовской— как миниатюрная, очень живая, неопределенного возраста. При всех изменениях технологий итворческих подходах сам факт описания объекта внимания средствами «визуального текста» остается априори зало­женным вкинематографической природе фильма, окоторой З. Кракауэр писал: «Фильм— это, всущности, развитие фотографии, и поэтому он разделяет свойственную ей отчетливую привязанность квидимому окру­жающему миру»
42
.
Вотношении объекта нашего исследования, документального фильма, такая «привязанность» проявляется самым непосредственным образом. Например, вфильме Е. Якович иА. Шишова «Василий Гроссман. Японял, что яумер» (2014) повествование обаресте рукописи романа «Жизнь исудьба» ведут реальные свидетели этого события, имы их видим вкадре, причем все
41
Шмид В. Отбор иконкретизация элементов всловесной икинематографической нар-
рациях // Narratorium. 2011. № 1–2. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2017636.
42
Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. С.19.
22 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
происходит втех самых интерьерах, где разворачивалось действие полувековой давности. Вчастности, обстановка кабинета сохранилась такойже, какой была при жизни Гроссмана, икогда внучка писателя Е. Губер-Коржичкина говорит описьменном столе, закоторым вмомент обыска сидел ее дед, зритель видит этот стол вначале назаднем плане вглубине кадра, затем крупно— тоесть «описанным средствами визуального текста». Ввосприятии зрителя «данный камерой» предмет получает речевую нарративную маркировку истановится столом Гроссмана, неотъемлемым фигурантом его истории. Взаимодействие свизуальным описанием камерой обеспечивает конкретизацию идает устной линии событийного развертывания известное преимущество, поскольку бла­годаря эффекту экономии средств отпадает необходимость конструировать пространство события ипредставлять конкретные объекты вербально.
Другое существенное преимущество впрезентации наррации обес­печивает документальному фильму еще один уровень синтеза. Как из­вестно, В. Шмид все тексты делил нетолько наописательные инарратив­ные, ноиподразделяет последние надве группы: «повествовательные нарративные тексты, излагающие историю посредством нарратора: роман, рассказ, повесть ит. д.» и«миметические нарративные тексты, без посредства нарратора излагающие историю: пьеса, кинофильм, балет
43
ит. д.»
. Нанаш взгляд, это две формы презентации наррации: эпическая имиметическая, иобъект нашего исследования (фильм, вкотором есть нарратор или нарраторы, устно рассказывающие освоей или чьей-то жизни, обисторических событиях или процессах) восновном вписывается врамки первой. Втоже время внем может проявляться имиметическая форма, если нарратор вкадре воспроизводит чью-то речь или действия (такое «подражание» практиковал всвоих фильмах еще Ираклий Андроников), авособенности, если какие-либо события реконструированы, тоесть пре­зентованы спомощью игровых постановок или анимации. Иесли анимация используется сданной целью нечасто (офильмах Р. Либерова см.4.4), топо­становочные эпизоды сучастием актеров— довольно распространенный способ «показать событие». Его используют многие авторы: в1999году такого рода интермедии были включены впервый фильм Л. Парфенова «Живой Пушкин», в2010году темже способом визуализированы ключе­вые события изжизни героя вфильме «Зворыкин-Муромец», авфильме И. Грицика «Удивительные миры Циолковского» (2011) весь событийный ряд показан миметическим способом (иногда сполноценной диалоговой драматургией, ночаще— вовзаимодействии сзакадровым текстом, т. е. эпической формой наррации).
43
Шмид В. Нарратология. М., 2008. С.20.
А. А. ПРОНИН 23
Таким образом, документальный фильм может сочетать всебе обе формы презентации наррации: эпическую (рассказ) имиметическую (показ), аоче­видное первенство «словесного текста» объяснил еще Р. Барт: «Он позволяет идентифицировать как отдельные элементы изображения, так ивсе изобра­жение вцелом»
44
. Утверждение Барта отом, что зритель испытывает «ужас перед смысловой неопределенностью иконических знаков», иязыковое сообщение является «одним изприемов преодоления этого ужаса», вполне убедительно поотношению квосприятию публицистического кинонарра­тива: показ события требует эпического «сопровождения», чтобы обрести
фактуальную определенность вконтексте рассказанной истории.
Втоже время вфильме, как впроизведении публицистическом, сохра­няющем глубинную связь сжанром очерка, присутствуют элементы дес­криптивности ианалитики. Такой фильм как «связный текст» является «структурно организованной совокупностью речевых актов»
45
, иэта связ­ность обеспечивается «на уровне модусов» текстопорождения: описания, повествования, рассуждения. Доминирование одного изних иопределяет «итоговую функцию» текста, окоторой говорил В. Шмид, аследовательно, связность документального кинонарратива зависит отнамерений иумения автора организовать материал фильма таким образом, чтобы анарративные речевые акты и«сопротивляющийся» нарративизации видеоряд попадали под воздействие метонимической силы нарратива.
Таким образом, целью нарративного анализа документального фильма становится нетолько традиционное определение внем структур нар­ратива (нарративных инстанций, авторских стратегий, фокализации, интриги ит. д.), их функционирования, ноивыявление специфических фигур экранной наррации, таких, как транспозиция (переход отодной формы презентации наррации кдругой), наложение (одновременное ис­пользование обеих форм водном кадре, например, закадровый рассказ напланах реконструкции), совмещение (одновременное использование обеих форм врежиме полиэкрана). Фигуры определяют характер взаимо­действия семантизированного видеоряда свербальным повествованием, методы иприемы синтеза эпической имиметической наррации, спосо­бы нарративизации «фонового» изображения, атакже анарративных речевых актов. Кроме того, задачей исследователя становится иоценка эффективности работы избранных автором структур ифигур вплане восприятия экранной истории зрителем— впараметрах достоверности,
44
Барт Р. Нулевая степень письма. М., 2008. С.260.
45
Падучева Е. В. Семантические исследования (Семантика времени ивида врусском
языке. Семантика нарратива). М., 1996. С.409.
24 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
когнитивной иэстетической значимости. Всущности, речь идет обин­терпретации фильма как цельного интермедиального кинонарратива, обладающего определенным когнитивно-прагматическим потенциалом.
Несомненно, такой подход потребует выработки принципов самой гер­меневтической процедуры, ноглавный изних очевиден— это междисци­плинарность. Признание «текстовой» природы документального фильма, очевидно, обеспечивает преимущество аналитического аппарата иметодов нарратологии, разработанных влитературоведении илингвистике, однако это нивкоей мере неисключает актуализацию постклассических подходов, вчастности, применения для анализа текста категорий искусствоведения или когнитивно-прагматического подхода. Итоговая конфигурация может быть достаточно вариативной, если предпринятая исследователем интер­претация документального фильма представляет его как экранную историю ипри этом невыходит заустоявшиеся рамки нарратологической парадигмы, вторгаясь вчуждые ей пределы феноменологии. Входе наших изысканий мы старались придерживаться данной установки.
1. 2. РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ИСТОРИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ
ВПУБЛИЦИСТИЧЕСКОМ КИНОНАРРАТИВЕ
ремя— одна изважнейших категорий, определяющих мир докумен-
В
тального фильма как публицистического кинотекста, издесь важно нетолько соотношение реального иэкранного времени, ноихарактер отражения одного вдругом, вольное или невольное формирование образа исторического исоциального времени, представленного зрителю наэкране Для исторического документального фильма это может быть одной изглав­ных задач, для биографического или фильма-расследования — имплицитно проявляемым эффектом. Несомненно, сама фактологическая основа доку­менталистики подразумевает наличие вкартине темпоральных маркеров (архитектура, транспорт, предметы обихода, мода ит. д.), обеспечивающих непосредственную связь содержания фильма стем или иным историческим контекстом. Вместе стем, само наличие исвойства данной коннотации взначительной мере определяются «временным характером человеческого
46
.
46
См.: Байдина В. С. Образ социального времени втелевизионном пространстве: автореф. дис… канд. филол. н. СПб., 2010; Мансурова В. Д. Время вжурналистской картине мира: темпоральность становления медиа-событий // Социально-гуманитарные знания.
2002. № 4; Чередниченко В. И. Пространственно-временнóй континуум: объективная реальность, конвенция умов или научный миф? // New Рaradigms. 2000. № 4. С.32–47.
А. А. ПРОНИН 25
опыта»
47
, ракурсом, заданным временем восприятия исоздания публици-
стического кинотекста— вовсей многозначности этого понятия.
Апоскольку, поафористичному выражению М. Хайдеггера, «времени
нет без человека»
48
, топрименительно кдокументальному фильму, осо­бенно, кбиографическому иисторическому, следует говорить нетолько отом, как герой или герои отражают или, вернее, представляют собой референтную современность, ноиотом, какой видит ее автор фильма.
Хайдегерровское понимание времени, дополненное природным интересом человека ксебе подобным, определяет прежде всего развитие портретных форм искусства. Посправедливому утверждению М. И. Андрониковой, пор­трет— «это одна изсамых высоких форм искусства, зреющая внедрах его прежде, чем сложиться, обособиться изавоевать внем свои самостоятельные иуникальные права»
49
. Вискусном изображении конкретного человека, безусловно, есть нечто сакральное, ипортрет, как отмечал Ю. М. Лотман, «постоянно колеблется награни художественного удвоения имистического отражения реальности»
50
.
Появление фотографии, азатем кинематографа ителевидения, визвест­ной мере, низвергло «портретирование» сПарнаса, поскольку «репродук­ционная техника,— как писал В. Беньямин,— вывела репродуцируемый предмет изсферы традиции, заменила его уникальное существование массовым— наместо индивидуального потребления инаслаждения со­временная культура предлагает все более разнообразные иизощренные формы массового потребления»
51
. Конечно, остаются изобразительное искусство и«серьезная» литература, ноесли даже традиционный кине­матограф, построгому суждению З. Кракауэра, формируется наоснове «шлака искусств», «отходов культуры», точто говорить окино телеви­зионном… Идаже если считать мнение известного немецкого теоретика слишком категоричным, все-таки приходится признать, что основанный натехническом репродуцировании итиражировании современный доку­ментальный телефильм, втом числе ифильм-портрет, неизбежно попадает вкатегорию масс-культа. Итем интереснее, нанаш взгляд, приглядеться кнему внимательнее— чтобы понять суть воздействия этого, образно говоря, «оружия массового поражения».
47
Рикер П. Время ирассказ. Т 1. Интрига иисторический рассказ. М.–СПб., 1998. С.13.
48
Хайдеггер М. Время ибытие. М., 1993. С.401.
49
Андроникова М. Обискусстве портрета. М., 1975. С. 294.
50
Лотман Ю. М. Обискусстве. СПб., 1998. С.375.
51
Беньямин В. Произведения искусства вэпоху его технической воспроизводимости:
Избр. эссе. М., 1996. С.36.
26 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
Своеобразие телевизионного портрета еще вначале 1960-х годов, когда отечественное телевидение только завоевывало массы, прозорливо отмечал В. Саппак: «Телевизионный портрет— вот, пожалуй, самое драгоценное, что яизвлек изпочти двухлетней дружбы стелевидением… Портрет— как харак­тер. Как биография. Как синтез индивидуального итипического. Наконец, как яркое выраженное отношение кпредмету изображения. Как “жанр” »
52
Конечно, наш первый «телевед» имел ввиду нетолько фильмы, авообще «человека намалом экране», однако кдокументальному фильму-портре­ту, который тогда, посути, только рождался, эти номинации применимы вполной мере. Популярность экранного портретирования стремительно росла, иуже наВсесоюзном телефестивале 1975года вТбилиси, посви­детельству С. А. Муратова, «в числе фильмов-портретов оказалась почти каждая третья изпредставленных работ, аесли включить вэтот перечень “групповые портреты”— школьного класса, шахтерской бригады, сельского хора, — тоедвали некаждая вторая»
53
. Для современного телевещания эти пропорции, вцелом, сохраняются, иэкранное портретирование по-прежнему востребовано, хотя иссущественным смещением акцентов.
Для того, чтобы оценить особенности отражения времени вотечественной портретной теледокументалистике начала XXIвека, необходимо нетолько показательное сравнение— например, сфильмами 70–80годов прошлого столетия, что уже неоднократно осуществлялось вуказанных выше работах С. А. Муратова, И. Н. Беляева, А. С. Вартанова идругих авторов. Вцелом разделяя критическое мнение признанных авторитетов оснижении эстети­ческих иэтических качеств большинства портретных фильмов, мы полагаем, что причины данного явления следует искать нетолько наповерхности, ввидимых сдвигах общественно-политической жизни. Следует «копнуть глубже», ивесьма показательной вэтом смысле может стать особая проекция результатов данного сравнения— всвете философского содержания кате­гории времени. Для этого мы предлагаем обратиться кпонятиям глубокой древности, которые, очевидно, неутратили своей актуальности благодаря их образно-символической природе, отражающей глубинные свойства сознания человека, втом числе инашего современника.
Как известно, вдревнегреческом пантеоне существовали два божества времени: Хронос иКайрос. Иесли первый являлся одним изтрех первоначал (ВРЕМЯ, которое породило огонь, воздух иводу), товторой был просто богом счастливого МИГА, мгновения наивысшей удачи (онизображался счубом наголове, закоторый нужно было ухватиться). Вантичной философии
.
52
Саппак В. Телевидение имы. М., 1963. С.162.
53
Муратов С. А. Пристрастная камера. М., 1976. С.102.
А. А. ПРОНИН 27
этимиже именами обозначались два состояния времени: его количественная протяженность, непрерывная последовательность (хронос) икачественная характеристика судьбы, вкоторой есть отдельные благоприятные случайно­сти, моменты (кайрос). Осоотношении двух этих состояний времени приме­нительно кэкранной культуре вообще икфильмам А. Сокурова, вчастности, довольно подробно иубедительно писал М. Ямпольский встатье2002года «Кинематограф несоответствия (кайрос иистория уСокурова)»
54
. Кайрос как «остановка времени» (цезура, провал), кайрос как «смыслообразующий элемент фильма» ит. д. — глубокие рассуждения Ямпольского, безусловно, актуализируют обращение кпроблемам темпоральности вхудожественном творчестве. Что касается теледокументалистики, тоздесь категории кайроса ихроноса также применимы, поскольку сих помощью можно четко обо­значить конфликт между двумя концепциями времени, которые давно уже борются вэкранной документалистике. Суть различий можно определить простым вопросом: «Что нужно показывать— исторИЮ или исторИИ?». Флексии указывают водном случае навремя вего протяженности (хронос), авдругом— наотдельные «высокие» моменты, связанные чаще всего сизвестными личностями (кайрос).
Приверженность кпервой модели продекларировал всвое время еще Дзига Вертов: «Да здравствуют обыкновенные смертные люди, заснятые вжизни засвоим обычным делом»
55
. Ивистории отечественной— пре­имущественно советского периода— портретной теледокументалистики найдется немало выдающихся фильмов, авторы которых по-вертовски изо­бражали «обыкновенного» современника: от«Катюши» В. Лисаковича (1965) и«Шинова» С. Зеликина (1967) до«Архангельского мужика» М. Голдовской (1986) и«Высшего суда» Г. Франка (1987). История— пусть иидеологически выстроенная— изображалась преимущественно через «простого человека», он был вфокусе внимания документалистов как многоликий герой единого эпоса.
Например, визвестном фильме «Токарь» В. Виноградова (1974) цен­тральный персонаж рабочий Евгений Моряков впервые появляется вкадре селкой наплече— он несет ее домой иразмышляет отом, что мало уделяет внимания семье, потому что много времени занимает работа, обществен­ная деятельность, наставничество над молодыми ит. д. Герой рассказывает осебе сам, откровенно идоверительно рассуждая освоей судьбе, которая многим, апорой иему самому, кажется незавидной, хотя Моряков— Герой
54
Ямпольский М. Кинематограф несоответствия (Кайрос иистория уСокурова)
// Киноведческие записки. 2003. № 63.
55
Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. С.96.
28 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
соцтруда, депутат ипроч. Зритель наблюдает его за«обычным делом»: застанком, наобеде, насобрании, дома, идаже кадры иззаграничной поездки или напартийном съезде неделают токаря счастливцем, поймавшим свой волшебный миг ивознесшимся ввысь. Это портрет Евгения Морякова, человека своего времени, иавтор фильма точно, живо, как будто ивовсе без идеологической заданности вписывает его индивидуальную судьбу вконтекст истории (как хроноса).
Нотакова была советская традиция, включая перестроечный ее период, ав1990-е годы постепенно произошла своеобразная времен- нáя перефокусировка документальной телекамеры, переход ксозда­нию «звездных» историй. Разумеется, портреты втрадиционном для киноэстетики ключе снимались идаже демонстрировались вэфире: например, уникальный многосерийный «Лешкин луг» А. Погребного (1990–2000), рассказывающий оповседневной жизни фермеров, однако даже фильмы-портреты вполне привычных для телевидения форматов истандартного хронометража, вцентре которых «обыкновенные смерт­ные люди», запоследнее десятилетие практически исчезли стелеэкрана. Чтобы вэтом убедиться, достаточно просмотреть список докумен­тальных телефильмов, доступных для просмотра насайте телеканала «Россия 1»: политик Геннадий Зюганов, космонавт Алексей Леонов, писатели Даниил Гранин иЕвгений Евтушенко, футболисты сборной России— вот герои некоторых работ вжанре «портрет современника»
56
за2013–2014 годы. Из«простых» людей внимания теледокументалистов удостоились лишь русские учителя издагестанских сел, коллективный портрет которых представлен вфильме «Салам, учитель» (2014), ицыгане вкартине «Фараоново племя. Ромалы» (2014). Причем вобоих случаях речь идет овсе-таки нетипичных для современности, выделяющихся наобщем фоне явлениях социальной жизни: в«Салам, учитель» герои­ни приехали вДагестан в50–60 годы (ихмолодые коллеги все местные, дагестанцы); вовтором фильме, посути, рассказывается обистории цыган как этноса— свплетением нескольких портретных зарисовок (гадалка, цыган-священник, артист, предприниматель, барон). Тоесть, здесь очевиден нетолько синтез жанров: историко-этнографического очерка ипортретной зарисовки, ноивыбор так или иначе экзотических персонажей.
Можно предположить, что вусловиях сегментации рынка («много теле­видения»), произведения традиционной портретной документалистики стипичным героем изпотока жизни, современником, перекочевали надругие
56
См.: http://russia.tv/video/index/menu_id/266.
А. А. ПРОНИН 29
каналы— например, на«Культуру». Идействительно, такие проекты, как «Документальная камера», «Смотрим иобсуждаем», «Дороги старых масте­ров», «Письма изпровинции», ориентированы наизображение време­ни вего протяженности, тоесть напредставление истории. Вчастности, водном извыпусков «Смотрим иобсуждаем» В. Хотиненко представлял фильм А. Вахрушева «Книга тундры. Повесть оВуквукае, маленьком камне» (2011)— ожизни чукотского оленевода, который всвои 72года продолжает пасти огромное стадо иглубоко верит всилу традиций своего племени
57
Безусловно, портрет Вуквукая дан спомощью полного погружения внасто­ящее, через цепь определяющих его жизнь событий: переход по30-градус­ному морозу нановое пастбище смноготысячным стадом оленей, чадами идомочадцами, устройство стоянки иустановку жилищ, обед иотдых вюрте, попытки наладить связь порации ит. д. Сюжетом становится несколько дней изжизни героя, он изображается впривычной ему повседневности, простой итрудной, внепрерывном потоке «его» времени— как частицы истории чукотского народа и,визвестном смысле, всеобщей хронологии существования человечества.
Ноэта картина, как ибольшинство других впередаче, — полнометраж­ный неигровой кинофильм, анесделанная для телевидения работа (поэто­му иобсуждается наТВ как объект извне, произведение киноискусства). Напротив, «Письма изпровинции»— классический телевизионный цикл, который повествует ороссийской глубинке посредством небольших пор­третных зарисовок. Так, например, карельский поселок Кестеньга показан нетолько висторическом аспекте (эту линию ведет местный историк Галина Шеина), ноичерез восприятие местного рабочего-поэта Леонида Карпова, зоотехника Елизаветы Шороховой идругих
58
. Причем мы видим героев нетолько размышляющими перед камерой освоем поселке, осудьбе своей родины, ноизанятыми повседневными делами— наферме, наберегу озера, усарая сдровами. Здесь нет непрерывной сюжетной линии повседневности, она дана фрагментарно, переплетаясь слинией «экскурсии впрошлое» (допе­тровские времена, революция игражданская война, годы репрессий, финская война ит. д.). Временные переброски разрывают картину современности, усложняя темпоральность фильма, однако поток настоящего времени всеже виден, илюди действуют внем также, как иоленевод Вуквукай— орга­нично. Вцелом, телевизионные «письма изпровинции» какбы написаны ими, нашими современниками, иавторы 26-минутных очерков совершенно очевидно придерживаются традиционной хронологической парадигмы
.
57
См.: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20934.
58
См.: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20920/episode_id/194711.
30 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
понимания истории. Весь многолетний труд авторского коллектива всово­купности создает нелишенный некоторого идеализма, новсеже вполне достоверный образ времени, спомощью портретных зарисовок «простых людей» показывает современную провинциальную историю.
Новсеже большая часть портретных фильмов ипередач на«Культуре» посвящена знаменитостям: «Острова», «Больше, чем любовь», «Линия жизни» идругие. Безусловно, названные проекты— телевидение высокой пробы, ивполне справедливо утверждение С. А. Муратова, что наданном канале «люди еще неразучились смотреть начеловеческие драмы спозиций искусства»
59
. Это действительно так, новсе это драмы людей исключитель­но выдающихся, инателеканале «Культура» они представлены всерьез­ном объеме, аупомянутые выше проекты, поданным агентства Media SM, стабильно входят вдесятку наиболее рейтинговых для аудитории канала проектов
60
. Сам посебе факт подобного лидерства, нанаш взгляд, только подтверждает упомянутый выше тезис о«перефокусировке» ввыборе героев, поскольку речь идет отелеканале, аудитория которого нетолько обладает наиболее высоким образовательным потенциалом (43 % свысшим образованием), нои,попреимуществу, выросла всоветское время (средний возраст 45–64года), азначит, еще помнит установку: «Вобъективе— чело­век труда». Нанаш взгляд, аудитория «Культуры» свой выбор уже сделала: «Письма изпровинции» вдесятку практически непопадают, зато зрители канала синтересом смотрят как студийные встречи сизвестными людьми искусства («Линия жизни»), так ифильмы оних («Острова»).
Последний проект существует наканале с2000года, его основатели Виталий Трояновский иИрина Изволова изначально заявляли, что хотят показать людей неординарных, аих творчество как «драму идей, тесно пере­плетенную сдрамами человеческими»
61
. 180 фильмов цикла, называемых по-телевизионному «выпусками», вцелом, последовательно реализуют эту вполне «кайротическую» концепцию: сложные жизненные ситуации, тяже­лые конфликты, серьезные неудачи героев все равно затмеваются мгнове­ниями триумфа, успехов— главным образом сценических или экранных, поскольку большая часть фильмов обактерах ирежиссерах. Отметим, что такой авторский взгляд определяет икомпозиционно-сюжетную структуру большинства работ, представляющих собой «нарезку» изфрагментов авто­биографического интервью иотрывков изспектаклей икинокартин. Ярким
59
Муратов С. А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М., 2009.
С.318.
60
См.: http://www.startmarketing.ru/media/tv/channel/kultura.
61
См.: http://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/20882.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности