Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН 91
видения много» исовременным авторам нужно точно «попадать вформат» телеканала. Наиболее широкие возможности для этого дают федеральные каналы: «Культура», «Россия-1», меньше Первый иПятый канал, атакже некоторые специализированные: «365», «24ДОК», «История», «Время».
Как ипрежде, сегодня наиболее востребованным принцип полифониче­ской наррации оказывается вэкранных историях огероях недавнего про­шлого, когда можно использовать воспоминания тех, кто их помнит живыми: родственников, друзей иблизких, коллег. Ивкачественном исполнении это непросто калейдоскоп «синхронов». Важнейшим свойством полифониче­ской наррации вбиографическом фильме-портрете является активизация сюжетообразующего мотива памяти исоздание оригинального экранного события— какбы совместного воспоминания нарраторов ожизни героя. При этом история человека оказывается неразрывно связана систорией эпохи, поскольку, как справедливо утверждал Поль Рикер, одна изосновных характеристик повествования состоит вего способности «говорить время»
156
Одним изспособов такого говорения, создающего «синтезы времени» насто­ящего ипрошлого, является воспоминание, аразнообразие вспоминающих голосов— это прежде всего разнообразие извлеченных изличной памяти рас­сказчика событий, которые способны «раздвинуть» историю героя, расширить диегетическое пространство фильма. Вместе стем, это иразнообразие самих «событий рассказывания» вих аудиовизуальной полноте (место, освещение, ракурсы, мимика, жесты, особенности речи), тоесть, возможность создать привлекательный иувлекательный для зрителя кинонарратив.
Вфункциональном смысле все нарраторы делятся, поклассификации В. И. Тюпы, надве неравные, как вколичественном, так ивкачественном отношении, категории: «основных нарраторов» и«нарраторов-персонажей», «с ограниченным кругозором— “свидетелей исудей” отдельных референтных (фабульных) или внутритекстовых коммуникативных событий»
157
. Для по­лифонической наррации вбиографическом фильме-портрете такое деление очевидно, потому что главную роль организации истории героя играет автор, который является «конструктором» нарратива ивкинотексте, как правило, «присутствует невкачестве “свидетеля”, новкачестве творца, эстетического субъекта оцельнения воображения реальности»
158
. Апоскольку «реальность
.
156
См.: Рикер П. Время ирассказ. Т 1. Интрига иисторический рассказ. М.–СПб., 1998.
157
Тюпа В. И. Нарратологический минимум // Русский след внарратологии: матер.
Международной науч.-практич. конф. Балашов, 2012. С.72.
158
Тюпа В. И. Нарратив идругие регистры говорения // Narratorium. 2011. № 1–2. URL:
http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027584 (дата обращения 7.03.2015).
92 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
происходящих действий всегда вздесь исейчас события повествования»
159
тотолько автор способен управлять этим создаваемым им событием, монтируя изотдельных нарративных интервью очевидцев итоговый экранный нарра­тив. Фильм для каждого изнарраторов-персонажей, которые действительно были очевидцами рассказываемых событий, — всегда неожиданность, иногда неприятная, ведь они участвовали вдругом событии повествования, причем вкачестве основного иединственного нарратора. Таполифоническая нарра­ция, вкоторой они участвуют наэкране, — результат редукции икомпозиции, им неподвластной. Визвестном смысле все эти люди: родственники, друзья, близкие, изредка соперники, становясь нарративной инстанцией фильма, вписываются вего иерархическую систему икакбы теряют самостоятельность индивидуального рассказчика. При этом впропповском понимании функций персонажа, атаковой, нанаш взгляд, вполне уместен вотношении экранного «сказывания», где важны нестолько индивидуальные качества персонажа, сколько выполняемые им функции, большинство изних вписываются втакие категории, как «помощник» или «друг», — что объяснимо преимущественно «панегирической» интенцией участников процесса создания биографических фильмов-портретов, восновной их массе. Например, все персонажи упомя­нутого выше фильма «Ушел, чтобы остаться. Сергей Довлатов» повествуют опротагонисте сточки зрения людей, которые участвовали вразвитии его истории вкачестве верных спутников, помогавших ему всложных ситуациях. Конкретные события помощи немногочисленны: так, Михаил Рогинский, журналист ипереводчик, рассказывает отом, как помог Довлатову «отси­деться» вТаллине: «Ему надо было, как он мне сказал втелефонном разгово-
ре изПитера, просто отсидеть какое-то время, поскольку он взял авансы вдвух-трёх издательствах под свои будущие произведения, иходить погороду было неочень-то приятно, поскольку ему постоянно напоминали отом, что вот он должен сдать виздательство тоили другое. Вот он позвонил исказал мне, нельзяли отсидеться вТаллине иненайдётли он себе там какую-нибудь работу». Несмотря насомнительный, спозиции общепринятой этики, харак-
тер помощи герою-авантюристу, это нарративное высказывание, безусловно, полностью соответствует функциональной природе персонажа-помощника. Авот нейтрально констатирующие свидетельства А. Арьева отом, как они вместо посещения лекций «сидели там наскамеечке наверху исмотрели, кто как смешно себя ведёт», или отом, как Довлатов уходил вармию, отвечают задаче, которую должен выполнять вповествовании друг или, точнее, осве­домленный спутник.
,
159
Брокмейер Й. Нарративные схемы икультурные смыслы времени. http://www.i-u.
ru/biblio/archive/brokmeyer_narrativnie/ (дата обращения 7.03.2015).
А. А. ПРОНИН 93
Вредких случаях, когда героем биографического фильма-портрета ста­новится личность отрицательная или откровенно неоднозначная, функции персонажей-нарраторов будут иными, ипрежде всего потому, что друзья ипомощники таких героев, как правило, нестремятся участвовать всоздании таких картин. Кпримеру, понятно, почему вфильме осудьбе известного своими деяниями напосту руководителя НКВД СССР Лаврентия Берии «Подсудимый Берия» (2008, авторы Л. Лурье, Л. Маляров, Л. Адамия) нет его родственников или младших «сотрудников», хотя авторы предприняли попытку рассказать историю героя объективно, преодолеть ставшие стерео­типами односторонние представления онем как обабсолютном злодее. Отметим сразу, что вфильме нет ниодного первичного нарратора, непо­средственного свидетеля событий изжизни героя,— влучшем случае это люди, которые втовремя уже жили, помнят атмосферу, слышали рассказы очевидцев иучастников ипередают их как вторичные нарраторы. Другая категория — это изучавшие историю Берии знатоки-эксперты (историки, писатели, журналисты), икак экзегетические нарраторы, неимеющие отно­шения кмиру самой истории иобладающие поотношению кней фактически «нулевой»— как ретрансляторы информации. Авот в«мире фильма» их роль вполне определена— они также пересказывают «чужие истории», причем вотдельных моментах, когда говорится онесомненных заслугах Берии перед страной (руководство мегапроекта посозданию советской атомной бомбы, вчастности), выполняют функцию строгого наблюдателя, стараю­щегося объективно оценить факты (вплане нарративной модальности это, безусловно, «нейтральное знание»), что понятно ипривычно для зрителя.
Иеще один аспект использования полифонической наррации при соз­дании биографического фильма-портрета, сугубо прагматический— ком­позиционно-сюжетная схематичность. Зритель привыкает копределенным нарративным схемам, асоздатели фильмов стольже привычно их воспро­изводят, поскольку, согласно Й. Брокмейеру, «нарративная схема работает подобно некоторому типу “неявного знания”, мы принимаем ее вкачестве модели, которая редко нуждается втом, чтобы быть эксплицированной»
160
Аобратившись кнаследию В. Я. Проппа, мы обнаружим, что вотношении документальной биографии репрезентация событий происходит примерно также, как всказке, где обнаруживаются одни итеже блоки нарративных действий («функций») истатичных состояний водной итойже последо­вательности: подготовка, осложнение, перемещение, борьба, возвращение, признание
161
. Например, вфильме «Владимир Ипатьев. Гений химического
.
160
Брокмейер Й. Указ. соч.
161
См.: Пропп В. В. Исторические корни волшебной сказки. М., 2000.
94 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
синтеза» изцикла «Гении излодеи» (Культура, 2014) пропповская схема чита­ется вполне определенно, авторы выстраивают историю героя как полную биографию, разворачивая спомощью полифонической наррации, хорошо проиллюстрированной документальными кадрами, его сложную историю, которая закончилась конфликтом ссоветской системой ивынужденным отъ­ездом заграницу— споследующим «возвращением»-признанием. Вдругом биографическом фильме обученом, «Лев Арцимович. Предчувствие атома» (2008, автор А. Тихонов-Рау), приведенная нарративная схема также очевидна, хотя авторы инеизлагают последовательно всю биографию героя, атолько ключевые эпизоды, проявляющие конфликт ученого ссистемой, его борьбу с«милитаризацией» результатов работы ученых-ядерщиков. Перечень можно продолжать сколь угодно долго, потому что авторам фильмов, осо­бенно вцикловых документальных телепроектах, технологически «удобно» следовать выработанной нарративной схеме экранного «сказания». Такой взаимоприемлемый вариант производства-потребления экранной продук­ции, очевидно, стоит отнести к«клишированным формам коммуникации», которые «выступают вфункции символического регулятора социальных связей исвязываемых сними поведенческих практик»
162
. Телесмотрение, как уже отмечалось вразделе 1.7, является одной изтаких практик, требующих постоянной новизны, втом числе иновых «человеческих историй». Апри­менение принципа полифонической наррации, визвестной мере, облегчает необходимую для употребления этой потребности схематизацию контента, поэтому небудет преувеличением сказать, что для некоторых телевизионных документальных циклов использование полифонии стало частью «формата»: например, таким образом рассказываются многие истории героев вциклах «Острова» наКультуре, «Поединки» наПервом канале, «Кремлевские жены» или «Кремлевские похороны» наНТВ ит. д. Постоянные зрители данных документальных циклов ждут ипривычно «читают» такой аудиовизуальный полифонический нарратив, поскольку, скогнитивной точки зрения, «нар­ративы— это тексты, являющиеся нарративами впервую очередь потому,
163
что они прочитываются как нарративы»
.
Разумеется, полифоническую наррацию используют иавторы внецикловых фильмов, более свободные ввыборе средств, несориентированные форматом наиспользование традиционных нарративных схем,— вчастности, Виктор Ерофеев при работе над экранной биографией известного поэта ихудож­ника-концептуалиста Дмитрия Пригова для телеканала «Культура». Фильм
162
Богданов К. Повседневность имифология. СПб., 2001. С.51.
163
Бугаева Л. Д. Нарратив, медиа иэмоции // Русский след внарратологии: матер.
Международной науч.-практич. конф. Балашов, 2012. С. 13.
А. А. ПРОНИН 95
«Граждане! Незабывайтесь, пожалуйста. Пригов» (2008, реж. Н. Феодориди, О. Даров) был создан вскоре после смерти поэта, ранее записанного интер­вью, как уавторов упомянутого выше, также нециклового фильма «Елена Образцова. Прощай, королева!», неоказалось, иматериала для полноцен­ной биографии явно нехватало. Соответственно, автору оставалось лишь одно— прибегнуть квозможностям полифонической наррации, компози­ционно-сюжетным, содержательным, коммуникативным, атакже самому выбраться изобычной для биографического фильма-портрета «вненахо­димости» ивести рассказ вкадре. Тем самым его нарративные намерения предъявлены воочию, адля полноты репрезентации были специально запи­саны рассказы огерое людей изближайшего окружения: его матери, жены исына, друга детства художника Бориса Орлова, поэта Льва Рубинштейна, писателя Владимира Сорокина, художника Ивана Чуйкова, композитора Владимира Мартынова, филолога Виктории Мочаловой, искусствоведов Леонида Бажанова иКати Деготь, культуролога Сергея Чеснокова, издателя Ирины Прохоровой, режиссера Максима Гуреева. Таким образом, материал для полифонической наррации друзей ипомощников был собран, и,смон­тировав отобранные нарративные высказывания названных персонажей ссобственной прямой речью, атакже некоторыми «явлениями» самого Пригова (перформансы, записи выступлений, кадры изфильма «Москва-2»), автор фильма создал собственный нарратив оПригове, ккоторому мы еще вернемся вследующем разделе.
Азавершая общие рассуждения ополифонической наррации, необходимо сказать, что ее использование определяется нетолько чисто практическими соображениями— когда герой потем или иным причинам недоступен, мало визуального материала ит. д., ноихарактерным для современного телевидения стремлением кколлективным формам презентации любого явления. Динамичная смена нарраторов вкадре хорошо знакома зрите­лю поразличным ток-шоу, пообсуждениям событий ввыпуске новостей спомощью прямых включений нескольких экспертов, и,всущности, такой «тип дискурсивной модели» для него привычен, он означен «с помощью семантизации формальных элементов презентации наррации»
164
— прежде всего шаблонной композицией кадра споясным, как правило, изображением говорящего, характерной «позой рассказчика», атакже представляющим его субтитром на«подложке». Все это позволяет легко настроиться навоспри­ятие стереоскопической картины событий, на«объемное» представление истории героя биографического или исторического документального фильма.
164
Жиличева Г. А. Нарративные стратегии вжанровой структуре романа (наматериале
русской прозы 1920–50 гг.). Новосибирск, 2013. С.138.
96 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
2. 2. НАРРАТИВНЫЕ ИНСТАНЦИИ И«ТОЧКИ ЗРЕНИЯ»
ВДОКУМЕНТАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ
2. 2. 1. АВТОР ИЕГО НАРРАТИВНАЯ КОМПЕТЕНЦИЯ
овествовательные инстанции являются, всоответствии сустоявшимися
П
втрудах нарратологов постструктуралистского (коммуникативного или литературоведческого) направления (В. Шмид, З. Бартошиньский, А. Окопиень-Славинска, В. И. Тюпа идр.) представлениями, главным струк­турообразующим элементом нарративного произведения, его «несущей конструкцией». Различные модели коммуникативных уровней (В. Шмид, Д. Яник, А. Окопиень-Славинска идр.) для произведения художественной литературы исходят изпризнания коммуникации автор – нарратор – адресат (зритель), иэто положение можно признать как исходное ивотношении публицистического нарративного текста, втом числе идокументального фильма как кинонарратива.
Начнем савтора— поскольку без него произведения, втом чис­ле идокументального фильма, просто несуществует, ивсамом этом понятии отражено то, что С. С. Аверинцев назвал «неповторимостью творческой инициативы» универсален, новтоже время вкаждой области есть своя специфика авторства, вчастности, «коллективное авторство— это требование среды иправило для музыкального театра, кино ителевидения» документалистики данное правило также существенно, коллективный автор фильма— это, как правило, сценарист ирежиссер. Сточки зре­ния нарратологической релевантности категории неважно, чья «доля» вавторстве значительней, хотя очевидно, что отвечающий закомпози­ционно-сюжетное развитие экранной истории сценарист вносит обычно больший вклад вформирование повествовательности фильма. Впрочем, несмотря нанесомненную научную перспективу анализа соотношения заложенного всценарии иреализованного наэкране вариантов наррати­ва, мы опустим данный исследовательский сюжет, подчеркнув при этом, что везде втексте диссертации будем говорить «автор», подразумевая вышеозначенную коллективность.
165
. Как субъект творческой деятельности автор
166
. Для
165
Аверинцев С. С. Авторство иавторитет / Историческая поэтика: Литературные
эпохи итипы художественного сознания. М., 1994. С.111.
166
Шёнерт Й. Автор // Narratorium. 2015. № 1 (8). URL.: http://narratorium.rggu.ru/
article.html?id=2634335 (дата обращения 4.07.2016).
А. А. ПРОНИН 97
Итак, согласно представлениям нарратологов постструктуралистского направления, категория автора подразумевает следующие дефиниции:
реальный автор, абстрактный автор, фиктивный автор.
Поотношению кдокументальному фильму применение данного набора авторских сущностей вполне корректно— заисключением понятия «абстрактный автор», которое струдом вписывается вспецифику публици­стики. Оно восходит кпонятию «образ автора», под которым В. В. Виноградов подразумевал следующее: «Это— концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей вих соотношении сповествователем, рассказчиком или рассказчиками ичерез них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого»
167
. Для публицистического произведения, построенного надокументальном матери­але, данное понятие можно применять лишь созначительными оговорками, поскольку создаваемый сознанием зрителя «образ автора» гораздо ближе к«реальному автору», нежели вхудожественном творчестве. Присоединяясь
168
кмногочисленным критикам категории автора как таковой
, Г. Я. Солганик вообще считает, что понятие «образ автора» для медиатекста неприменимо, поскольку его автор «не условный образ (рассказчик, лирический герой ит. п.), отлица которого ведется повествование, ноконкретная подлинная личность сосвоими вкусами ипристрастиями»
169
. Нанаш взгляд, одно всеже неисключает другого, иразница между реальным иабстрактным автором («образом автора») впублицистическом произведении очевидна: нетолько зритель создает для себя «образ Парфенова» или «образ Мамонтова», отлич­ный отреальных Леонида Парфенова или Аркадия Мамонтова (У. Бут определял данный образ как implied author
170
); сам реальный автор также создает своего экранного «двойника», несовпадающего сего «истинным» обликом, визвестной степени вымышленного, скорректированного дожела­емых параметров им самим (сучастием продюсеров, поклонников, близкого окружения ит. д.). Отметим при этом, что для зрителя такой подразумевае­мый автор фильма неможет быть коллективным, это всегда некто один, что
167
Виноградов В. В. Проблема авторства итеория стилей. М., 1961. С.118.
168
Наиболее радикально она выразилась вконцепциях французских постструкту-
ралистов (Ю. Кристева, Р. Барт, М. Фуко, идр.)— см.: Шмид В. Нарратология. М., 2008.
169
Солганик Г. Я. Копределению понятия «текст» и«медиатекст» // Вестн. Моск.
ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2005 № 2. С.11.
170
У. Бут писал: «Какбы автор нистарался быть безличным, читатель неизбежно создаст образ (автора), пишущего той или другой манерой, и,конечно, этот автор никогда небудет нейтрально относиться ккакимбы тонибыло ценностям»— см.: W. C. Boot. Rhetoric of Fiction. Chicago,1961. P.70–71.
98 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
косвенно подтверждает его собирательную «абстрактность». Посовокупности изложенных аргументов мы считаем, что при нарративном анализе фильма отказываться отданного понятия нельзя, нопоскольку чаще всего вкадре появляется соответствующее физической реальности лицо конкретного человека (Парфенова, Мамонтова etc.), токорректнее будет использовать бутовский термин подразумеваемый автор— тот, кого подразумевает вкаче- стве создателя фильма зритель (подразумеваемый Парфенов или некто, имя которого он узнает лишь вфинальных титрах), итот, кого подразумевает вкачестве «идеального экранного себя» реальный автор.
Что касается фиктивного автора, тостатус данного понятия вдокумен­талистике вобщих чертах невыходит запределы принятых для художе­ственных текстов толкований— врамках парадигмы постструктуралисткой нарратологии: фиктивный автор неявляется автором, алишь «изображает» его. Отметим лишь, что фиктивные авторы более характерны именно для телевизионной документалистики, где для исполнения роли автора докумен­тальных циклов часто приглашаются известные актеры (Л. Каневский вцикле «Следствие ведут…» идр.). Впрофессиональном обиходе их, поаналогии стелепередачами, называют «ведущими», и,вопределенном смысле, само это наименование уже нарративизировалось: фиктивный (или подразуме­ваемый) автор ведeт повествование, анепередачу.
Кроме названной триады общепринятых дефиниций автора существует иодна спорная: автор-нарратор, восходящий ктрадиционным для совет­ского литературоведения понятиям автор-повествователь иавтор-рассказчик, которыми обозначался автор, являющийся одновременно повествователем или рассказчиком
171
. Однако В. Шмид несчитает, что такое возможно, и,кри­тикуя любые попытки утверждать обратное, аргументирует свою позицию уточнением статуса абстрактного автора: «Унего нет своего голоса, своего текста. Его слово— это весь текст вовсех его планах, все произведение всвоей сделанности»
172
. Исследователь соглашается стем, что индексы (втерминологии Ч. Пирса), указывающие нанарратора, могут одновременно указывать инасамого автора, т. е. «нарратор может быть едва уловимым, сливаясь сабстрактным автором», ноподчеркивает, что вотношении автора это осуществляется спонтанно, «ведь автор обычно ненамеревается изобра­жать самого себя, превращать себя вфиктивную фигуру, — подчеркивает Шмид. — Самовыражение автора, как правило, стольже непроизвольно, как
171
См.: Кожевникова Н. А. Типы повествования врусской литературе XIX–XXвв.
М., 1994. С.3.
172
Шмид В. Нарратология. М., 2008. С.57.
А. А. ПРОНИН 99
иневольное самовыражение любого говорящего»
173
. Однако для публицисти­ческого экранного произведения «самовыражение автора» как раз намеренно, позаконам публицистики автор документального фильма нацелен наэто, икогда работает вкадре, томожет сознательно «изображать» себя именно как повествователя: позой, жестом, вербально. Вэтом, нанаш взгляд, его коренное различие савторами литературных нарративных текстов, которое дает основание говорить опринципиальной возможности автора выступать вкачестве нарратора.
Разумеется, речь идет оподразумеваемом (абстрактном) авторе— вовсей полноте его различий среальным— или даже фиктивном авторе. Дело втом, что для зрителя различие подразумеваемого автора или фиктивного неявляется существенным, поскольку для восприятия нарратива важнее само исполнение нарративной функции тем, кого он видит наэкране ипризнает засоздателя истории. При этом подразумеваемый автор может инепояв­ляться вкадре, закадром написанный реальным автором текст будет читать невидимый актер— закадровый голос все равно будет восприниматься как звуковой индекс всезнающей игенерирующей историю субстанции, тоесть автора-нарратора.
Вконнотации созначенными дефинициями автора впублицистическом кинонарративе реализуется иего нарративная компетенция. ВоВведении мы сформулировали выявление нарративной компетенции автора как одну иззадач исследования, иэто действительно важно. Данное понятие, введенное внаучный оборот лидером «парижской семиотической школы» А. Ж. Греймасом еще в1970-х годах, получило широкое распространение впостмодернистской нарратологии иактивно используется всовременных работах покогнитивной лингвистике ипсихологии. Как отмечал Греймас, нарративная компетенция «является для нас ничем иным, как симуля­кром, сигнализирующим офункционировании “синтагматического разума” (I’intelligence syntagmatique), как он манифестируется вдискурсе или как он может быть установлен сосвоим статусом логической пресуппозиции вструктуре акта высказывания»
174
. Иными словами, всамом общем смысле это фундаментальная человеческая способность выстраивать высказывание как повествование, атакже воспринимать его таковым. Нарративная ком­петенция, поГреймасу, складывается издействия различных компетенций, необходимых для реализации когнитивной «нарративной программы»: нар- ративного знания, тематического знания, нарративного знания-действия. Нанаш взгляд, для анализа нарративной структуры документального фильма
173
Там же.
174
Greimas Algirdas J. Sémiotique et sciences societies. Paris, 1976. P.193.
100 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
выявление нарративной программы, аследовательно, инарративной ком­петенции нарратора и— прежде всего— автора, является первостепенной задачей. При этом, впрактическом смысле, есть необходимость конкрети­зировать реальные опции данного «симулякра».
Поскольку нарративная компетенция автора обусловлена нарративным итематическим знанием, атакже нарративным знанием-умением, то, посути, она иопределяет когнитивные параметры любого повествовательного про­изведения, втом числе идокументального фильма. Ситуация сознанием представляется достаточно универсальной, поскольку «люди, понимаю­щие реальные события или речевые события, способны сконструировать ментальное представление, ивособенности осмысленное представление, только при том условии, что они располагают более общими знаниями отаких событиях»
175
.
Авот проявление нарративного знания-умения автора имеет нетолько общие для всех нарративных текстов характеристики, ноиспецифические для разных типов текста, вчастности, для аудиовизуального. Одной изобщих опций нарративного знания-умения автора является оценочно-селекцион- ная. Как ивсякий другой реальный автор, создатель публицистического кинонарратива может идолжен оценивать иотбирать факты реальной действительности («происшествия», втерминологии постструктуралистов) всоответствии ссобственным представлением обактуальном содержании ифинале будущей экранной истории, тем самым определяя ее событий- ность. Вместе стем всилу специфики экранной репрезентации реальности, окоторой шла речь в1 главе, этот процесс усложняется характерными для публицистического кинонарратива особенностями.
Чтобы выявить эти особенности, сравним два фильма ободном итомже герое, Сергее Довлатове, созданные разными авторами: «Ушёл, чтобы остаться. Сергей Довлатов» (2011, автор С. Коковкин) и«Написано Сергеем Довлатовым» (2012, автор Р. Либеров)
176
. Ивтом, ив другом система собы­тий, образующих историю героя, примерно одна итаже: немного издетства, далее— поступление вЛенинградский университет ипервые литературные опыты, первая женитьба иисключение изуниверситета, служба охранником назоне, возвращение, вторая женитьба, эстонский период, лето вПушкинских
175
Т. А. Ван Дейк, В. Кинч. Стратегии понимания связного текста // Новое взарубеж­ной лингвистике. Вып. 23. Когнитивные аспекты языка. М., 1988. URL: http://philologos. narod.ru/ling/dijk.htm (дата обращения 15.08.2016).
176
Кроме данных фильмов онем сняты также «Интимный город» (К. Давидянц, 2004— Эстония), «Жизнь нелегка. Ваш Сергей Довлатов» (2007, авторы Е. Якович, А. Шишов), «Довлатов» (2007, автор Л. Лурье) идругие.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности