Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН 101
горах, снова Ленинград, эмиграция, жизнь итворчество вАмерике (создание газеты «Новый американец», публикации в«Ньюйоркере»), смерть героя. Вместе стем есть исобытия, окоторых один автор счел нужным рассказать, адругой— нет. Вчастности, обэстонской семье ирождении «таллинского» ребенка Довлатова вфильме Коковкина рассказывается закадром: «“Для
меня это было катастрофой, вспоминает Тамара Зибунова, ябыла бере­менной инезнала, посадят его или нет”
177
. Родилась дочь Саша. Бедность, конечно, была символом этой жизни. Надо сказать, что втупору унего инапряглись отношения сТамарой. Вот это начавшееся безденежье вэтой маленькой и,вобщем-то, неочень устроенной такой семье. Ему, действи­тельно, втой обстановке, наверно, ничего неоставалось, как уезжать». Здесь
очевидны иавторский выбор события (оно проиллюстрировано архивной фотографией Тамары иСаши), иего оценка. Авфильме Либерова тоже событие, неафишируемое при жизни исамим его героем, просто остается
178
вне истории героя
.
Приведенный пример отсутствия/присутствия события визображаемом мире истории героя (ихв данной паре фильмов немного), напервый взгляд, неявляется специфическим, характерным именно для публицистического кинонарратива. Гипотетически такой выбор могбы сделать иавтор письмен­ного биографического нарратива, еслибы наего решение могла повлиять позиция Елены Довлатовой, нежелавшей упоминать о«другой семье», ноэто былобы сделано, вероятнее всего, поэтическим соображениям. Однако ванализируемом нами случае мотивация совсем другая: вдова писателя предоставляла автору эксклюзивный материал (фотографии, письма ит. д.), поэтому можно сказать, что решение убрать «неудобное» для свидетеля инарратора событие изистории героя было сделано, исходя из оценки значимости взамен «умолчания» получаемой для фильма фактической информации ивизуальных материалов. Посути, это решение определялось нарративным знанием-умением автора, Р. Либерова, истало проявлением его нарративной компетенции.
Различие нарративных компетенций авторов проявляется иврепрезента­ции событий общего референтного ряда, которые оценены иактуализированы совершенно по-разному. Так, Роман Либеров доверяет рассказать историю самому герою, смонтировав этот рассказ изтого, что действительно «написано
177
Подробности обэтом периоде жизни винтервью Т. Зибуновой, опубликованном
в2004году врижской газете «Час»: см.: http://sergeidovlatov.com/chas_17–11–2004.html.
178
Опричинах такой «забывчивости» см.винтервью друга С. Довлатова писателя В. Попова «Иногда Довлатов выглядел охламоном»— http://lenta.ru/articles/2015/08/24/ dovlatov.
102 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
Сергеем Довлатовым» (дневников, интервью, отрывков художественных тек­стов), снесколькими (5 синхронов) комментариями Е. Довлатовой. АСергей Коковкин собирает свою историю изнарративных высказываний очевидцев: немногих родственников (сестра Ксана ивдова, Е. Довлатова), многочислен­ных друзей исотрудников, лишь изредка используя свидетельства самого героя исобственный рассказ «от третьего лица». Нарративная модальность ивтом, ивдругом тексте проявляется нетолько науровне целой истории, ноиобеспечивается соотнесенностью каждого изаудиовизуальных выска­зываний котдельным событиям. Характер этого соотнесения определяется автором например, устремящегося кобъективности Коковкина историю опервом браке начинает А. Арьев (вкадре): «Я помню эту свадьбу, где было
много народу, приятелей, нонаследующийже день Ася отнего ушла, так что женат он был весьма условно, один день», азатем нафотографиях Довлатова
иАси Пекуровской, атакже простейшей ассоциативной визуализации— разворот ружья крупным планом, автор приводит закадром фрагмент изее воспоминаний: «Вответ намоё заявление обуходе, вспоминает Ася Пекуровская, он вынул ружьё: “Самоубийство мне доступно ибез тебя, авот убийство— тут ты незаменима”». Вфильме Р. Либерова, отстаивающего право насубъективность видения художника, отомже событии говорит сам Довлатов (закадром, естественно), причем какбы постфактум иизпростран­ства зоны, которую он подолгу армейской службы охраняет: «Я нежалею
отом, что ушёл изуниверситета, нежалею, что попал вармию, пусть ивэти войска. Даже, вконце концов, нежалею, что была Ася. С Асетриной мы всё собираемся дружно начать разводиться, ноникак неначнём. Уменя времени нет, аей лень». Вкадре при этом— только рисованные фигурки
мужчины иженщины (Ася иСергей), аединственная их совместная фото­графия (изображение вмонтировано воконный проем дома
179
) мелькнула
раньше, вперечислении калейдоскопа событий: «Знакомство смолодыми
ленинградскими поэтами Рейном, Найманом, Бродским, несчастная любовь, окончившаяся женитьбой… любовные истории нередко оканчиваются тюрь­мой, просто яошибся дверью— попал невбарак, авказарму…»
Соответственно, иобармейской службе Довлатова вдвух данных кино­нарративах рассказано совершенно по-разному: серьезно, как одраматиче­ском периоде жизни героя, вынужденного непросто охранять зеков, нодаже стрелять вбеглецов («Николай Харабаров, черниговский вор имошенник / При попытке кпобегу был мною убит»)— уКоковкина; уЛиберова— ернически,
179
Однажды, вталлинском окне, мелькает фотопортрет Довлатова иуКоковкина, фильм которого был снят годом ранее, что позволяет говорить озаимствовании итвор­ческом развитии приема.
А. А. ПРОНИН 103
сабсурдистской картиной выступления перед заключенными карикатур­ного Ленина изековской версией «Вставай, проклятьем заклейменный», атакже простодушными солдатскими рассуждениями («А тебе Эдита Пьеха
нравится? Только откровенно. — Ну,ещё бы. — Иналицо, инафигуру?— Да. — Аведь ее кто-то… это самое. — Неисключено»).
Ивтом, ивдругом случае кодному итомуже референтному событию реальной жизни Сергея Довлатова «апеллируют» совершенно разные нарра­тивные высказывания, сразных точек зрения исразличной «фокусировкой» взгляда— потому что игнорировать его внарративе оДовлатове, конечно, невозможно, номожно оценить ипредъявить вповествовании всоответ­ствии савторской нарративной компетенцией.
Тоже самое можно сказать исравнивая два фильма опевице Елене Образцовой: «Жизнь как коррида» (2009, авторы В. Спирин, М. Денисович, А. Вязигин) и«Елена Образцова. Люди. Опера. Жизнь» (2006, авторы А. Королев, Д. Нецветов). Впрочем, здесь ситуация ссобытийностью и,соот­ветственно, нарративностью несколько сложнее. Во-первых, потому, что это автобиографическое повествование, ивкачестве нарратора выступает сама героиня; во-вторых, «Жизнь как коррида», вцелом, более «портретный» именее «биографический» фильм, чем «Люди. Опера. Жизнь». Впервом изфильмов данной пары целая сюжетная линия «певица накорриде» пред­ставляет собой, посути, репортаж оее посещении представления ивключает всебя напрямую неотносящиеся кгероине эпизоды стореадорами (подго­товка квыходу, экипировка— сих поясняющими комментариями), которые, очевидно, анарративны. Собственно, ився данная линия относится ктому, что В. И. Тюпа квалифицирует как «анарративную описательность». Да,автор показывает нам, причем сосвоей точки зрения (точки съемки, ракурсы, движение, оценка), событие посещения корриды героиней, ноименно «пока­зывает», без временной динамики («мы внутри события»), анарративность вданном эпизоде появляется лишь тогда, когда Е. Образцова, отталкиваясь отвызванных картинами настоящего впечатлений, ассоциативно обращается кдругим, более ранним событиям своей жизни. Например, при посещении представления труппы танцоров фламенко она свосхищением наблюдает заих движениями ивспоминает: «Когда мы пели сКаррерасом вРимской
опере “Кармен”, топриглашали специально такую труппу, они танцевали фламенко инас научили».
Атоже самое событие изтворческой жизни героини вфильме «Люди. Опера. Жизнь» представлено совершенно иначе, впотоке непосредственного воспоминания онаиболее ярких моментах карьеры, вконтексте сравнения ее партнеров поопере «Кармен»: «Уменя много было разных Хозе <…> Каррерас был такой маленький, изящный, мне было его жалко». Кстати, танцоров
104 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
фламенко Образцова тоже именно вспоминает, новдругом месте иопять-таки вдругом контексте: когда говорит овстрече сгениальной народной певицей Марухой Гарридо, которая произвела нанеизгладимое впечатление страст­ностью исполнения. Тоесть, впервом случае автор стремится показать аналог повествуемого события, чтобы перейти кнему посредством прямой ассоциации («рассказ через показ»), авовтором— опирается строго наход автобиографического повествования. Ито, идругое является реализацией воценочно-селекционном аспекте нарративной компетенции реального автора— как вплане нарративного итематического знания, так нарратив­ного знания-действия («нарративного умения», втерминологии В. И. Тюпы).
Таким образом, предпринятый анализ показывает, что для структуры публицистического кинонарратива актуальная конфигурация категори­альных значений автора оказывается обусловленной, во-первых, родо- выми признаками публицистического произведения— необходимостью самовыражения, азачастую исамопрезентации; во-вторых, спецификой экранной индексации автора— отвербально-звуковых взакадровом тексте допоявления вкадре. Кроме того, унас невызывает сомнения, что вструктуре авторской нарративной компетенции особенно актуаль­ным для фильмического текста является нарративное знание-действие, поскольку внем взначительной мере проявляется владение профессио­нальным комплексом умений, обусловленных интермедиальной природой создаваемого нарративного произведения.
Вместе стем очевидно, что реализация когнитивной «нарративной про­граммы» автора вэкранной документалистике сопряжена соспецификой коллективного авторства, аследовательно, иколлективной нарративной компетенцией. Данная проблема никогда неставилась исследователями литературного текста, поскольку для литературы ее практически несуще­ствует: случаи соавторства чрезвычайно редки, аимеющиеся, насколько нам известно, нестановились объектом исследования возначенном аспекте. Впрочем, такая ситуация характерна идля кинематографа, где, как уже гово­рилось, коллективное творчество является нормой, причем соавторство здесь принципиально разноуровневое: сценарист, режиссер икомпозитор
180
соз­дают свою долю общего произведения вразных «средах». Можетли, втаком случае, коллективная нарративная компетенция быть некой суммой индиви­дуальных компетенций соавторов или чья-то очевидно преобладает? Ответ
180
Согласно Закону РФ автором аудиовизуального произведения являются автор сценария, режиссер икомпозитор— см.: Пронин А. А. Журналист как автор произве- дения для СМИ / Основы журналистской деятельности: учебник для бакалавров / Под ред С. Г. Корконосенко. М., 2013. С.126–128.
А. А. ПРОНИН 105
наэтот вопрос относительно публицистического кинонарратива неможет быть однозначным, однако, нанаш взгляд, чаще всего ее ядро составляет компетенция сценариста— недаром впрактике кино- ителепроизводства его называют просто «автором» нарративное знание-действие данного соавтора определяет «мир истории» науровне литературного текста, сценария, который является основой буду­щего фильма. Нарративная компетенция режиссера (если он неодно итоже лицо сосценаристом) априори вторична, поскольку впрофессиональной коммуникации он выступает вкачестве читателя рассказанной всценарии или синопсисе истории, тоесть первоначально является адресатом, наррататором. Тем неменее, вситуации культурной коммуникации «автор – фильм – зри­тель» его нарративные компетенции, проявляемые, вчастности, вэпизодах миметического нарратива, становятся частью коллективной компетенции, которая воспринимается конечным адресатом как единое целое.
181
. Тематическое инарративное знание, атакже
2. 2. 2. СТАТУС ИФУНКЦИИ НАРРАТОРА
ажнейшим элементом нарративной структуры любого произведения
В
является нарратор. По-французски это понятие равнозначно русскому «рассказчик» ивобщеупотребительном смысле означает лицо, реальное или вымышленное, отимени которого ведется повествование вхудожественном произведении. Оразличиях термина «нарратор» отпринятых вотечествен­ном литературоведении понятий «повествователь» и«рассказчик» написано достаточно много алишь согласимся стеми, кто считает, что разница есть, ипостараемся неиспользовать их как синонимы.
Другое дело, что необходимо уточнить наиболее важные, конституи­рующие характеристики нарратора. Являясь опосредующей инстанцией между миром реальных событий имиром изображаемой втексте истории, он принадлежит последнему. Ролан Барт называл нарратора иперсонажа «бумажными существами»», авотношении фильма, продолжая принцип уподобления «по носителю», их можно назвать «экранными существами». Несомненно, для документалистики такое утверждение является неоче­видным, поскольку впублицистическом кинонарративе изображаемый мир обязан быть максимально похожим нареальность, анарраторы ипер­сонажи— невымышленные фигуры, аэкранные копии реальных людей
182
, имы нестанем вдаваться вподробности дискуссий,
181
См.: Пронин А. А. Как написать хороший сценарий. СПб., 2009. С.55–57.
182
Наиболее подробно обэтот различии см.: Шмид В. Нарратология. М, 2008. С.67–68.
106 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
(оточности копирования можно дискутировать). При всей спорности скорректированного нами бартовского постулата впроекции намир доку­ментального фильма, мы, тем неменее, будем его придерживаться как глав­ного ориентира. Идля нас, согласно уточняющему определению В. Шмида, «понятие “нарратор”, подобно другим латинским названиям деятелей, таким как “ауктор”, “актор” ит. д., является сугубо функциональным, т. е. оно обозначает носителя функции повествования безотносительно ккакимбы тонибыло типологическим признакам»
183
.
Что касается типологических признаков или критериев, покоторым можно установить тот или иной тип нарратора, тоих внарратологии сфор­мулировано немало. Краткий критический обзор типологий нарратора дает В. Шмид, который говорит обизлишнем разрастании количества типов (от8 уН. Фридмана до12 уВ. Фюгера), всвою очередь, предлагает таблицу из13 критериев исоответствующим им типов. Мы приведем здесь ее пол­ностью
184
, поскольку, во-первых, она представляется нам вцелом логичной, аво-вторых, ее наглядность позволяет точнее перейти ктой системе, которая учитывает специфику фильмического текста.
Критерии Типы нарраторов
Способ изображения Имплицитный – эксплицитный Диегетичность Диегетический – недиегетический Степень обрамления Первичный – вторичный – третичный Степень выявленности Сильно – слабо выявленный Личностность Личный – безличный Антропоморфность Антропоморфный – неантропоморфный Гомогенность Единый – рассеянный Выражение оценки Объективный – субъективный Информированность Всесведущий – ограниченный познанию Пространс тво Вездесущий – ограниченный впрос транстве Интроспекция Вну тринаходимый – вненаходимый Профессиональность Профессиональный – непрофессиональный Надежность Ненадежный (unreliable) – надежный (reliable)
Итак, принимая заоснову типологическую систему Шмида, мы пере­страиваем ее, сгруппировав критерии исоответствующие им типы иубрав несколько позиций попричине их избыточности. Вот что получилось витоге:
183
Шмид В. Указ. соч. С.68.
184
Там же. С.80.
А. А. ПРОНИН 107
Критерии Типы нарраторов
Способ изображения Имплицитный – эксплицитный Личностность Личный – безличный Интроспекция Внутринаходимый – вненаходимый Пространс твенная ориентация Вездесущий – ограниченный впрос транстве
Диегетичность Диегетический – недиегетический (экзег етический)
Степень обрамления
Выражение оценки Объективный – субъективный Надежность Ненадежный (unreliable) – надежный (reliable) Информированность Всесведущий – ограниченный познанию
Первичный – вторичный – третичный (основной нарратор/нарратор – персонаж)
1-ю «желтую» группу составляют критерии итипы, относящиеся кмиру самого фильма, его диегезису. Отметим, прежде всего, что мы признаем актуальным для документального фильма различие «личного» повествования (отпервого лица безымянного рассказчика или кого-либо изперсонажей) и«безличного» (анонимное повествование оттретьего лица), накотором настаивают некоторые зарубежные нарротологи
185
. Поотношению кобъ­екту нашего исследования это продуктивно, поскольку создается немало нарративных публицистических кинотекстов сзакадровым повествованием спрактически «нулевой» степенью индивидуальности нарратора
186
, рази­тельно отличающихся отсугубо личного, например, автобиографического повествования вмногочисленных телебиографиях знаменитостей.
Авцелом, спомощью данных четырех типологических дефиниций, можно достаточно полно описать статус нарратора вфильме: например, Елена Образцова в«Жизни как корриде», несомненно, нарратор экспли- цитный, личный, внутринаходимый, вездесущий, тоесть такойже, каким можно описать Евгения Морякова в«Токаре». Напротив, нарратор вфильмах 18-серийного исторического цикла «Великая война» — нарратор, индекци­ально совпадающий сподразумеваемым автором, несомненно, безличный ивненаходимый, нотакже эксплицитный ивездесущий. Отметим при
185
Вчастности, Сэймур Чэтман предлагает называть «безличного» повествователя «ноннарратором», атакой тип повествования обозначать термином «ноннарратив­ный»— см.: Chatman: 1978, с.34, 254.
186
Данное понятие использует известная исследовательница когнитивного нарратива М.-Л. Рьян: «Нулевая степень индивидуальности возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю».— Цит. по: Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. URL: http://postmodernism.academic.ru/77/%D0 %BD%D0 % B0 %D1 %80 %D1 %80 %D0 %B0 %D1 %82 %D0 %BE%D1 %80 (дата обращения 17.07.2016).
108 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
этом, что вдиегезисе нефикционального нарратива, каким является доку­ментальный фильм, имплицитный нарратор проявляется, посути, лишь вмиметических фрагментах, когда показ истории воспринимается как чей-то рассказ, иэтот «кто-то» скрыт отзрителя, хотя иявляется адресантом вданной нарративной коммуникации.
Что касается 2-й «синей» группы, товнее мы включили текритерии исоответствующие им типы, которые соотносятся смиром реальных собы­тий, действительных фактов биографии героя или исторического проис­шествия. Иными словами, они характеризуют его отношение ксобытиям, имевшим место вдействительности. Тоесть, теже Елена Образцова иЕвгений Моряков являются, безусловно, диегетическими нарраторами, посколь­ку вфильмах повествуется оних самих, анарратор из«Великой войны» стольже очевидно недиегетический (экзегетический)— попричине того, что всилу временной дистанции нивкакой мере немог быть участником реальных событий. Несколько иные отношения описывают квалифика­ции первичный, вторичный, третичный: хотя В. Шмид отрицает наличие иерархических связей, новсеже эта именно иерархия позиции нарратора относительно кистории вцелом («первичный») или только одного или нескольких эпизодов («вторичный»), или нарратор рассказывает историю внутри рассказа-эпизода («третичный»). Например, вупомянутом фильме оматематике Людвиге Фаддееве первичным нарратором является, очевидно, он сам, вторичным— его повествующая оначале совместной жизни жена, атретичным— внучка, которая рассказывает бабушке историю изсвоего детства.
Однако вданной позиции мы предлагаем замену, поскольку следует признать, что вфункциональном смысле более конструктивным представ­ляется выделение вместо трех иболее (первичного/двоичного/третичного ит. д.) нарраторов всего двух типов: «основного нарратора» и«наррато- ра-персонажа». Данная бинарная оппозиция, предложенная, как уже было сказано в2.2.2, В. И. Тюпой, обусловлена свойствами «кругозора», тоесть структурных характеристик «точки зрения» нарратора (обэтом речь пойдет вследующем параграфе). Инадо сказать, такая простая иерархия пред­ставляется очевидной именно для структуры документального фильма,  поскольку она выявлена количественно ииндексируется аудио визуально (или только аудиально, если это закадровый нарратор). Иными словами, адресат (зритель) уже почастоте появления вкадре или закадром того или иного нарратора без труда понимает, кто изних является основным, акто— эпизодическим, «повествующим персонажем» истории. При этом, если для автобиографических фильмов, построенных попринципу моно­фонической наррации, необходимости выстраивать иерархию, как правило,
А. А. ПРОНИН 109
нет— она ясна поопределению, товструктуре полифонических публи­цистических кинонарративов такая когнитивная задача перед зрителем стоит, иосновным нарратором в его восприятии становится, как правило, тот нарратор, чьи индексы практически совпадают синдексами подразуме­ваемого автора или фиктивного автора. Например, ванализируемой выше паре фильмов оС. Довлатове структура нарративных инстанций видна совершенно отчетливо: вфильме «Написано Сергеем Довлатовым» основ­ным нарратором является фиктивный автор «повести», писатель Сергей Довлатов, аединственным нарратором-персонажем становится Е. Довлатова; вфильме «Ушел, чтобы остаться. Сергей Довлатов» основным нарратором является «безличный» нарратор, чьи индексы ввосприятии зрителя полно­стью совпадают синдексами подразумеваемого автора, амногочисленные свидетели исоучастники истории писателя Довлатова образуют систему нарраторов-персонажей. Ивтом, ивдругом случае науровне всей истории нарративная инициатива, несомненно, принадлежит основному нарратору, однако врамках того или иного эпизода, группы эпизодов, соотносимых среальными событиями, нарратор-персонаж получает инициативу всвои руки. Так, друг героя писатель иредактор Андрей Арьев, появляющийся вкадре чаще других нарраторов-персонажей, начинает несколько «тем» (уни­верситетские шалости, женитьба ит. д.) итем самым инициирует развитие повествования, ккоторому присоединяются другие нарраторы-персонажи, относящиеся ксоответствующей референтной группе.
Вместе стем, поотношению кпублицистическому кинонарративу мы хотим внести некоторое уточнение, предлагая ввести специальное обо­значение важной разновидности «основного нарратора». Дело втом, что для значительного сегмента телевизионных фильмов характерна форма сучастием «автора-ведущего», который «ведет повествование» вбукваль­ном смысле: перемещаясь впространстве, аиногда, как Леонид Парфенов, ивовремени изображаемого мира, конструируя тем самым наглядные связи истории исобытий реальности. Нанаш взгляд, это специфическая ситуация, свойственная исключительно публицистическому кинонарративу (восновном телевизионному), ивданном случае точнее будет использовать дефиницию основной нарратор-ведущий, которая подчеркивает присущую телефильму аудиовизуальную процессуальность наррации, схарактерной самопрезентацией идемонстрацией нарративной инициативы.
Ивтретью, «зеленую» группу вошли критерии исоответствующие им типы нарратора, которые определяют его когнитивные качества. Это очень важный момент, поскольку он выходит зарамки чисто структурных отно­шений. Такие критерии, как выражение оценки, надежность, информи- рованность, можно былобы вообще отнести ккатегориальной системе
110 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
«точки зрения» (В. Шмид исам критикует других исследователей зато, что они смешивают одно сдругим), однако их смысл может быть истолкован иневкомпозиционном аспекте, авплане оценки конкретных когнитивных качеств нарраторов, определяющих их ценность как носителей-трансляторов опыта. Определить, насколько нарратор объективен воценках, надежныйли иавторитетный он информатор,— это чисто когнитивная задача, которую вначале решает реальный автор (даже если нарратор максимально близок кподразумеваемому автору), азатем изритель.
Например, практически вовсех публицистических кинонарративах, соз­данных к70-летию Победы, фигурируют две категории нарраторов: участники войны испециалисты повоенной истории, иэта «сцепка» вкогнитивном плане необходима. Дело втом, что участники ВОВ— это диегетические нарраторы сугубо субъективные, относительно надежные иограниченные познанию, аэксперты, напротив, недиегетические, относительно объ­ективные, надежные ивсесведущие. Поэтому обыденная формулировка «дополняют друг друга» получает вполне научное, сточки зрения когнити­вистики, обоснование: передача пережитого военного опыта отадресанта адресату осуществляется висторической проекции, вконтексте собщим представлением ореферентной событийности. Эффект «квалиа» при этом может возрастать, если эксперт приводит коннотирующие смикроисторией впечатляющие данные или повествует обаналогичных событиях.
Вцелом, подчеркнем еще раз, оперирование при анализе фильма дан­ными критериями итерминами, квалифицирующими означенные девять типов нарратора, позволяет достаточно полно охарактеризовать его как повествовательную инстанцию, обозначить его категориальный статус.
Видоизмененный нами вариант типологии В. Шмида позволяет выстро­ить иболее адаптированное кпублицистическому кинонарративу пред­ставление офункциях нарратора. Разумеется, вфундаментальном смысле генеральная функция нарратора одна— собственно повествовательная функция. Соответственно, вего универсальные, характерные для любого нарративного текста, «обязанности» входит:
— обеспечение связности ицельности нарративного текста науровне всей истории
или отдельного ее эпизода; — обозначение своей позиции поотношению изображаемому событию иего участникам; — демонстрация индексов нарративной темпоральности (изменения состояния)
инарративной интриги; — обращение кподразумеваемому адресату, поддержка эффективной коммуникации; — казуальная нарративизация анарративных элементов текста.
Вданном универсальном функциональном поле вольно или невольно
действует любой постепени значимости для данной истории, поактивности
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности