Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН 81
2. 1. ПРИНЦИПЫ НАРРАЦИИ ВДОКУМЕНТАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ
2. 1. 1. МОНОФОНИЧЕСКАЯ НАРРАЦИЯ
ерминология современной нарратологии, как верно заметил
Т
В. Л. Лехциер, довольно запутана, поэтому есть смысл уточнить значение одного изключевых ее понятий— наррация, которым мы будем опериро­вать вследующих дальнейшем. Жан-Франсуа Лиотар всвоей монографии «Состояние постмодерна» называет наррацию одним извозможных типов дискурса рый род, или лучше сказать модальность репрезентации. Специфика ее состоит именно втом, что нарративизация изложения придает излагаемому событийный статус» тим, что вслучае спублицистическим кинонарративом такая модальность репрезентации проявляется как органичное свойство фильма и,как правило, невызывает сомнения узрителя.
ции как процесса повествования, ивэтом смысле использование термина применительно кфильму, сего аудиовизуальной природой иособенностями взаимодействия речи иизображения, нуждается вуточнении иадапта­ции. Нанаш взгляд, для анализа нарративной структуры фильма требу­ется включение такой категории, как принцип— взначении «исходный пункт, первооснова, начальное» произведению такой исходной точкой может стать определение того, что М. М. Бахтин называл голосом, аЖ. Женетт определял понятием «voix»— тем, «кто говорит», или «производящей инстанцией повествовательного дискурса» нимаемого адресатом, голоса нарратора— первичная задача нарративного анализа, ипрактика ее решения позволяет, нанаш взгляд, выделить всего два принципа наррации: монофонический иполифонический. Активизация звукового компонента («фонос»— звук) вданном понятии актуальна для аудиовизуального произведения вбуквальном смысле, — поскольку прямо
137
. Поопределению В. И. Тюпы, «наррация являет собой некото-
138
. Принимая данную формулировку заоснову, отме-
Кроме данного общего значения широко используется ипонятие нарра-
139
. Применительно каудиовизуальному
140
. Выявление такого, вполне определенного иявственно воспри-
137
Лиотар Ж-Ф. Состояние постмодерна. СПб.: Алетейя, 1998.
138
Тюпа В. И. Нарратив идругие регистры говорения // Narratorium. 2011. № 1–2. URL:
http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027584 (дата обращения 7.03.2015).
139
Философский энциклопедический словарь. М., 2010. URL: http://dic.academic.ru/ dic.nsf/enc_philosophy/3084/%D0 %9F%D0 %A0 %D0 %98 %D0 %9D%D0 %A6 %D0 %98 %D0 %9F (дата обращения 04.08.2016).
140
Жанетт Ж. Фигуры. Т.2. М., 1998. С.224–225.
82 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
указывает назвучащие вфильме голоса нарраторов/нарратора, синдивиду­альной окраской потембру ивысоте (кроме того, голос чаще всего соотнесен исконкретным физическим обликом нарратора вкадре). Авглубинном, бахтинском понимании понятие голоса, полифонии соотносится сослож­ным смысловым единством высказанных мнений, точек зрения, областью диалогического пересечения индивидуальных миров— что крайне важно для формирования «мира истории».
Итак, наррацию, когда историю вфильме излагает один нарратор, в кадре изакадром, мы предлагаем называть немонологической, что вродебы логично производится израспространенного жанрового определения «фильм-монолог»
141
, амонофонической. Вотношении биографических фильмов, где такой принцип наиболее распространен, данную наррацию вплане субъектно-объектных отношений можно квалифицировать как
автобиографическую
142
, поскольку нарратор (как экранный образ он, разумеется, неполностью тождественен реальному человеку) рассказы­вает именно осебе, «свою жизнь». Иногда автобиографичность прямо заявляется уже вназвании фильма: «Овремени иосебе. Виктор Попов» (Культура, 2000), «Автопортрет наполях партитуры. Юрий Темирканов» (Культура, 2012), «Александр Журбин. Попытка автопортрета» (Культура,
2014), ночаще присутствует имплицитно всамом представлении героя как известного публике, заслуженного человека: например, «Монолог вчетырех частях. Юрий Поляков» (Культура, 2015)
143
; «Монолог. Галина Вишневская» (5 канал, 2010); «Олег Чухонцев. Яизтемной провинции стран­ник» (Культура, 2013); «Игорь Одинцов. Городу, миру, людям» (ВместеРФ,
2014), «Елена Образцова. Люди. Опера. Жизнь» (Культура, 2006), «Елена Образцова. Прощай, королева» (Первый канал, 2015)
144
ит. д.
Несомненно, принцип монофонической наррации можно назвать вполне традиционным для портретного фильма, ивотечественной экранной докумен­талистике 1970–80годов можно найти немало выдающихся тому подтверждений: уже знакомый нам «Токарь» В. Виноградова, атакже «Артистка цирка— Раиса Немчинская» М. Голдовской (1970), «Трамвай идет погороду» Л. Станукинас иМ. Меркель (1973), «Линия судьбы» Е. Гольцмана иЛ. Гуревича (1978), «Высший
141
Так, вчастности, определяет его С. А. Муратов (Муратов С. А. Документальный
телефильм. Незаконченная биография. М., 2009. С.222).
142
См.: Женетт Ж. Указ. соч.
143
Это один изпоследних фильмов цикла «Монолог вчетырех частях», который
существует наканале с2006года.
144
Выход фильма планировался кодню рождения певицы, нооказался посвящением,
асам автобиографический нарратив прозвучал как «рассказ стого света».
А. А. ПРОНИН 83
суд» Г. Франка (1987) идругие хорошо известные работы. Однако, при всей преемственности традиций, разница, конечно, есть, ипрежде всего — ввыбо­ре героев-рассказчиков: всоветское время, как уже было показано вглаве 1.1, «право наповествование» имели нетолько знаменитые артисты, режиссеры или музыканты, ноилюди обычные, «простые труженики»: водитель ленин­градского трамвая сорокового маршрута Людмила Григорович, токарь завода строительных машин Евгений Моряков ит. д. Исторические иидеологические причины произошедшей «перефокусировки» вполне понятны, адоминирующая сегодня «звездная» автобиографическая наррация, нанаш взгляд, воспринима­ется нынешней массовой телеаудиторией как вполне естественная, поскольку она оправдана иерархической природой социума иприсуща телевидению как общепризнанному рассказчику ожизни героев, что называется, «с большой бук­вы». Ивэтом смысле вполне справедливой представляется оценка Л. В. Татару, которая выделяет «истории знаменитостей» в«сравнительно новый исвое­образный поджанр журналистского нарратива» ивводит внаучный оборот понятие «нарратив знаменитости», характерными чертами которого— исходя изанализа подобных текстов вамериканской прессе— являются следующие: «во-первых, уисторий знаменитостей есть преимущества перед традиционными формами искусства— они являются более эффективным идоступным способом отражения доминант национального сознания, причем вразвлекательной форме; <…> во-вторых, это новая форма развлечения, необходимая обществу, вечно ищущему развлечений <…>. В-третьих, как новый вид искусства, нарративы знаменитостей имеют свое эстетическое иценностное содержание. Принято считать, что они аморальны, ноих следует судить непокритериям морали, апокритериям эстетики. Их нарративы могут быть только плохими или хоро­шими, интересными или скучными»
145
.
Если речь идет онарративах знаменитостей шоу-бизнеса, тоуказанные свойства проявляются ивроссийской журналистике, втом числе иэкран­ной, однако поотношению котечественным представителям «серьезного» искусства илитературы, окоторых снимаются биографические фильмы-пор­треты, безусловно, следует делать определенную поправку наих более высо­кий статус «моральных авторитетов». Вместе стем, нельзя несогласиться сдругим выводом исследователя: «истории знаменитостей порождают мечты истрахи, дают жизненные уроки, возможность уйти отрутины реальности, утешают, помогают упорядочить наш жизненный опыт, адаптироваться кокружающему миру»
146
.
145
Татару Л. В. История знаменитости как новый жанр журналистского нарратива
// Narratorium. 2011, № 1–2. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027593.
146
Там же.
84 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
Впрочем, нахарактер наррации, атакже статус ифункции нарратора впортретном фильме-монологе, степень известности рассказчика суще­ственного влияния неоказывает. Сточки зрения поэтики нарратива, доми­нирующей функцией как фильмов сгероями из«простых тружеников», так и«звездных» историй заобозримые полвека их генезиса было иостается автобиографическое повествование, аогерое-рассказчике вних можно говорить как одиегетическом нарраторе, поскольку он очевидно «фигури­рует вдвух планах— ивповествовании (как его субъект), ивповествуемой истории (как объект)»
147
.
Верность данного утверждения особенно наглядно проявляется, если сравнивать аналогичные фильмы разных лет. Так, ивиноградовский токарь Моряков в1974году, икомпозитор Александр Журбин в2013-м рассказывают особытиях своей жизни вкадре, иоба вмире «своих» фильмов являются повествующими инстанциями, воспринимаемыми зрителем ваудиовизу­альной полноте как реальные живые люди. Причем первый говорит вкадре неменьше, чем второй; будучи партийным активистом, Евгений Моряков привык говорить, идостаточно откровенно— потем временам— рас­суждает оповоротах собственной судьбы, которую можно признать вполне успешной: он стал Героем социалистического труда инародным депутатом, аможно, как порой кажется ему самому, посчитать инеслишком удачной: он почти небывает дома, неполучил хорошего образования, так иостанет­ся «работягой». Конечно, невсегда его речь можно квалифицировать как автобиографическую наррацию: например, когда он выступает напартийном собрании, ведет разговор народительском собрании взаводском училище, поздравляет молодоженов— это речь внутри событий, включенных авто­ром внарратив фильма. Или когда всамом начале показанного «открытым приемом» интервью устанка он говорит, что нечувствует себя «героем документального фильма», исомневается, что автор покажет его вкартине «без лакировки», — здесь сама съемка представлена как событие жизни, азначит, герой выступает некак рассказчик, акак персонаж, участник действия: «Говорить уже? <…> Вот видишь (смеется), говорилже явам,
Слава, что небуду поучать вас, как делать документальное кино, авсеже поучаю, делаю такие неблагодарные попытки. Нопотом вы расплатитесь сомной, когда покажете меня потом наэкране— таким… подлакирован­ным, безукоризненным…»
Надо заметить, что в«Токаре» собственно биографический событийный ряд, представленный вречевом повествовании, нетак ивелик: Евгений рас­сказывает отом, как стал токарем («заметил меня мастер, Эдуард Иванович
147
Шмид В. Нарратология. 2-е изд., испр. идоп. М., 2008. С.82.
А. А. ПРОНИН 85
Вашкель…»), почему нестал моряком («мой рост меня подвел…»), как женился («в ЗАГС пришли, там водной комнате регистрировали мертвых,
вдругой— живых…»), одетстве («…жил явмаленьком городе наВолге, удеда вдоме, наулице свесенним поэтическим названием— Первомайская…»).
Это— все, иименно втаком порядке. Причем, представляя событие, автор предпочитает показывать нестолько говорящего вкадре нарратора, сколько немногочисленные визуальные свидетельства: фотографии (детство, армия, ссемьей), страницы изличного дела итрудовой книжки (записи оместе ра­боты, наградах), кадры кинохроники овручении звезды Героя ит. д. Однако даже при столь скромно представленной биографической канве «история рабочего Евгения Морякова, им самим рассказанная» вырисовывается достаточно цельной— как «история жизни». Впрочем, следует признать, что в«Токаре» звучат идругие голоса: наряжающей елку жены героя, че­ловека, вступающего впартию, товарищей поцеху, играющих вдомино вовремя обеда, идругих, — ноони также являются элементами экранных событий, эпизодов истории, т. е. частью нарратива фильма. Подобные эпизоды, зачастую специально «организованные», мы найдем ивдругих фильмах того времени: например, в«Раисе Немчинской— артистке цирка» М. Голдовская использует несколько спровоцированных сцен-диалогов, как сучастием героини (разговор сдиректором цирка), так ибез нее (разговор Л. иД. Танти). Автор фильма всвоей книге «Человек крупным планом» так поясняет необходимость подобных эпизодов: «Событие… Оно для <…> документалистики— самая большая удача исамое большое благо <…> каждодневность полна событий, позволяющих разглядеть заними нечто важное для характеристики их участников»
148
. Безусловно, вподобных эпизодах автор проявляет себя вкачестве субъекта повествования, хотя для зрителя такие моменты воспринимаются как органичная часть истории героя, как «застигнутое врасплох» событие его жизни.
Вэтой связи отметим, что всовременной четырехчастной «Попытке автопортрета» (автор Е. Ласкари) также есть подобные короткие эпи­зоды-диалоги, называемые втелевизионном производстве «лайфами», которые являются частью фильмического нарратива. При этом даже короткие авторские комментарии, привычные для документалистики 60–70годов, здесь отсутствуют. Нарратор все осебе рассказывает сам, как вкадре, так изакадром, иэто вполне объяснимо четкой установкой наавтобиографичность, атакже тем, что А. Журбин— это «медийная личность», теле- ирадиоведущий, который нетолько привык говорить, ноиненуждается вподыгрыше.
148
Голдовская М. Человек крупным планом. М., 1981. С.148–149.
86 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
Отметим также, что, когда речь уходит закадр, ив«Токаре», ив «Попытке автобиографии» мы видим героев впроцессе жизни, занятых привычны­ми для них делами: застанком или зароялем, вовремя обеда, вдомашней обстановке или взаграничной поездке, напрогулке (прием «внутреннего монолога»), атакже мы узнаем их настарых фотографиях, вкинохрони­ке, видим относящиеся ксобытиям их жизни документы ит. д. При этом внарративной ситуации воспоминания одалеком прошлом— особытиях детства или юности— происходит определенное расслоение двуплановости нарратора, поскольку повествующий голос принадлежит человеку, которого зритель помнит говорящим вкадре (субъект повествования внастоящем времени фильма), аобъект повествуемой им истории хоть иостается им самим, ноих аудиовизуальная идентичность требует определенных усилий, узнавания. При этом, несмотря насорокалетнюю разницу вовремени соз­дания фильмов, существенных отличий, сточки зрения логики появления нарратора вкадре, нет: при монтаже отбор элементов осуществляется авто­ром попринципу их смысловой идраматургической значимости, атакже композиционной целесообразности.
Издесь, констатируя принципиальную идентичность статуса нарратора вфильмах-монологах нескольких последних десятилетий, следует ска­зать еще ободном общем моменте. Дело втом, что и«Александр Журбин. Попытка автопортрета», идругие современные документальные телефильмы о«звездах» сцены иэкрана, которые составляют сегодня большую часть телевизионной портретной галереи, содержат элементы, которые также присутствовали ваналогичных работах 1970–80годов (икоторых, вприн­ципе, неможет быть вкартинах олюдях неизтворческой сферы, независимо отвремени создания). Речь идет оцитировании отрывков изспектаклей, кинокартин, концертов, телепередач: например, вфильме М. Голдовской «Аркадий Райкин» (1975) повествование смонтировано скиноцитатами изспектаклей— ивфильме «Александр Журбин. Попытка автопортрета» рассказ композитора также монтируется сфрагментами концертов (онсам поет наконцерте в2005году, потом стойже песней в1984 изатем— песню «подхватывает» И. Кобзон в1985-м). Конечно, всоветские времена такого рода фильмов было гораздо меньше, носам принцип цитирования всюже­тосложении уже применялся. Всовременных экранных биографиях объем цитат может составлять значительную часть хронометража— так, вфильме оЕлене Образцовой «Люди. Опера. Жизнь» (Культура, 2006) они занимают более четверти общего экранного времени (подробнее обэтом вглаве 3). Монофоническая наррация, вкоторой разворачивается история жизни знаменитой певицы, нетолько иллюстрируется кадрами изспектаклей икон­цертов, ноипрерывается многочисленными фрагментами соригинальным
А. А. ПРОНИН 87
звуком— как вставными эпизодами. Аналогичным образом строится сюжет вупомянутом уже фильме обактере театра икино Донатасе Банионисе, атакже вцелом ряде других работ. Сточки зрения содержания изрелищ­ности это оправданно, однако большие объемы интертекста, несомненно, сказываются нацельности повествования, делая историю дискретной имоза­ичной. Текст фильма зачастую представляют собой монтажную композицию («нарезку») изфрагментов автобиографического интервью ицитат, логику которой определяет повествующее «я» автора, который тем самым «отби­рает» инициативу упервичного нарратора, отодвигая его навторой план идемонстрируя себя вкачестве «конечной ответственной инстанции»
149
всеведущей ивездесущей. Акроме того, это влияет инаэмоциональное вос­приятие истории зрителем: сложность жизненных ситуаций, драматичных коллизий, серьезных неудач, окоторых вкадре рассказывает герой, какбы «снимается» кадрами-цитатами, имплицитно свидетельствующими обуспехе героя (очем уже шла речь впараграфе 1.2).
Подобным образом— сменьшим или большим количеством цитат— сделаны многие портреты актеров ирежиссеров вдокументальном цикле «Острова» нателеканале «Россия-Культура», ипонятно, что ивэтом аспекте изданного ряда выбивается уже неоднократно упомянутый фильм овыдаю­щемся математике Людвиге Фаддееве (2009). Естественно, что уматематика, как иувиноградовского токаря, нет видеоматериала для цитирования, как нет зримых ипонятных публике доказательств успеха, кроме дипломов имеда­лей, — иэти обстоятельства сыграли свою роль вформировании нарратива: мы просто слушаем рассказ Фаддеева (вкадре изакадром), видим его дома, где он работает записьменным столом, пьет чай сженой встоловой, раста­пливает печь, чистит снег водворе, кормит птиц, гуляет свнуком поберегу обледенелого Финского залива, участвует взащите диссертации своего ученика ит. д. Изустного повествования мы узнаем особытиях его жизни, успехах ирегалиях («мне везет, всю жизнь свою иду как везунчик…», «у моих
родителей было трое детей…»), слушаем его размышления оматематике («математика должна быть красивой… когда мы хотим заглянуть вглубь вещей, тогда приходится обращаться кматематике… математика— это шестое чувство… япрофессионал, зато, что язнаю, яотвечаю, аболтать наобщие темы яникогда небуду…») исудьбе ленинградско-петербургской математической школы («это был один излучших центров мира …пятнад­цать моих учеников уехали заграницу, иони невоспитывают здесь себе подобных…»), узнаем героя нарратива нафотографиях изархива— тоже
его собственных, собранных благодаря многолетнему увлечению съемкой.
,
149
Шмид В. Нарратология. М., 2008. С.79.
88 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
Витоге, судьба Людвига Фаддеева оказывается развернутой вфильме зримо иполностью, иэто судьба такогоже «человека труда», героя своего времени, как судьба токаря Евгения Морякова. Автобиографический нарратив при этом оказывается стольже цельным, неразорванным чужеродными ему элементами. При этом фильмический текст органично включает всебя эпизоды-события сдругими голосами: например, церемония награждения вКремле сголосом диктора, защита диссертации ученика Фаддеева, подго­товка кчаепитию дома, когда жена поет частушку ипоказывает вышивку, само чаепитие-беседа, впроцессе которого сгероем, аиногда иогерое вего присутствии говорят жена ивнучка (эти высказывания, посути, ненарра­тивны). Нет лишь голоса автора, который формирует данный нарратив как фильм, носам «рассказывать историю» нестремится— поскольку вкартине есть полноценный диегетический нарратор, активно повествующий и,без­условно, являющийся субъектом повествования.
Таким образом, сравнение отдельных документальных портретных филь­мов-монологов классического периода советского телевидения иих аналогов насовременном российском ТВ дает основания говорить опреемственности традиций виспользовании принципа монофонической наррации при соз­дании биографического фильма-портрета. Разница идейно-тематического, композиционно-сюжетного истилистического уровней, безусловно, есть, нооднотипная задача— создание автобиографического нарратива— опреде­ляет главное: герой истории выступает вней как диегетический нарратор. При этом автор, интенционально действующий врамках данной повествователь­ной стратегии, обладает нарративной инициативой исвободой вприменении дополняющих монолог включений: «живых диалогов», дикторского текста ицитат. Некоторая избыточность последних насовременном телевидении, нанаш взгляд, подтверждает известное высказывание Вальтера Беньямина, сделанное еще в1970-х годах: «Искусство рассказа вымирает точно также, как мудрость, эпический аспект истины»
150
.
2. 1. 2. ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ НАРРАЦИЯ
ермины «коллективное повествование», «коллективная биография»
Т
достаточно широко распространены впрактике итеории экранной документалистики, хотя существует два различных его толкования. Первое использует, вчастности, С. А. Муратов, который всвоем фундаментальном труде «Документальной телефильм: незаконченная биография» отмечает, что
150
Беньямин В. Рассказчик // Беньямин В. Озарения. М., 2000. С.348.
А. А. ПРОНИН 89
«коллективная биография надокументальном экране родилась как вынуж­денный принцип повествования огероях недавнего прошлого (курсив мой—
151
А.П.)»
. Врамках данного значения термина исследователь ограничивает круг определяемых им произведений фильмами, где огерое рассказывают другие люди: во-первых, если речь идет очеловеке, ушедшем изжизни, когда «рассказы попамяти— единственный способ воссоздать наэкране портрет героя синхронными средствами»; во-вторых, вотдельных случаях при создании портрета современника, когда герой неможет или нехочет сам выступить вкачестве рассказчика (вкачестве примера приводится история знаменитого фильма С. Зеликина «Труды идни Терентия Мальцева», когда герой отказался говорить вкадре)
152
.
Другое понимание коллективной биографии, несвязанное сповествова­нием как модусом текстопорождения, можно проиллюстрировать напри­мере документального сериала С. Мирошниченко «Рожденные вСССР» (1990 – 2011). Его справедливо называют «коллективной биографией поко­ления», поскольку вчетырех созданных намомент написания данной статьи фильмах прослежены судьбы 20 героев в7, 14, 21 и28лет, важные изменения, которые произошли сними как вличном, так исоциальном плане. Издесь, нанаш взгляд, можно говорить отворчески воспринятом применении биографического (просопографического) метода, спомощью которого всоциальных науках выявляются иизучаются типологически сходные группы— вданном случае люди одного поколения. Авторы масштабного документального проекта средствами экранной публицистики делают, посуществу, тоже самое, непретендуя при этом нанаучность.
Приведенные выше примеры наглядно демонстрируют разницу между «принципом повествования» и«методом создания биографии группы лиц» вплане субъектно-объектных отношений. Исходя изэтого, термин коллек- тивная биография правильнее, нанаш взгляд, употреблять вусловно социо­логическом значении— поотношению кмножественному объекту скаким-то объединяющим его компоненты признаком. Например, вполне корректно говорить одокументальном сериале «Рожденные вСССР» как околлективной биографии последнего «советского» поколения. Авот принцип повествования «мы онем» нетолько воизбежание терминологической путаницы, нопосу­ществу сословом «коллектив» связывать нестоит, поскольку рассказчики здесь составляют фиктивное единство, созданное поволе автора (зачастую он является иодним изтаких рассказчиков сзакадровым, как правило, голосом).
151
Муратов С. А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М., 2009.
С.228.
152
Муратов С. А. Указ соч. С.228–229.
90 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
Данный принцип, пользуясь универсальным концептом М. М. Бахтина, точнее квалифицировать как полифонический, аследовательно, можно говорить ополифонической наррации вфильме— как противоположности монофони- ческой, проанализированной выше (когда историю своей жизни протагонист повествует сам, собственным голосом, вкадре изакадром). При этом объем понятия «полифония» учитывает иреальное многоголосие нарраторов, сха­рактерными для каждого аудиальными параметрами: тембр, высота голоса, богатство или бедность интонаций, динамика речи ит. д., исложное смысловое единство высказанных мнений, точек зрения, порожденное диалогическим пересечением индивидуальных миров нарраторов науровне целого, т. е. всего публицистического кинонарратива
153
.
Вэтой связи следует подчеркнуть, что стремление кмногоголосию в оте чественной портретной документалистике сформировалось под вли­янием идеологических иполитических трансформаций периода «оттепе­ли», атакже всвязи ссовершенствованием ишироким распространением синхронной записи звука, которые ипозволили документальному фильму быстро завоевать свое особое место втелевизионном эфире. Изменение общественной ситуации вСССР, реабилитация самой возможности публи­кации различных мнений иточек зрения оличности человека— все это расширяло спектр творческих возможностей автора. Именно нарубеже 1950–60годов телевидение изритель открывали для себя портрет «как биографию, как синтез индивидуального итипического, наконец, как яркое выраженное отношение кпредмету изображения»
154
. Исовершенно есте­ственным результатом данного процесса стало появление документальных фильмов, вкоторых портрет героя создавался множеством голосов. Первой картиной, сделанной попринципу полифонической наррации, была работа О. Гвасалия иА. Стефановича «Все мои сыновья» (1967)— коллективный портрет семьи ленинградцев Генделевых. Далее этот принцип, как уже отме­чалось выше, был применен икбиографии одного человека: первым был «Без легенд» Г. Франка (1967), следом шли «Труды идни Терентия Мальцева» (1976) идругие
155
. Продолжается традиция исейчас— вусловиях, когда «теле-
153
Вфильме голоса нарраторов образуют, как правило, линейную звуковую последо­вательность, хотя возможно иналожение голосов— как прием (например, внескольких эпизодах «Написано Сергеем Довлатовым» создается «эффект хора»).
154
Саппак В. Телевидение имы. М., 1963. С.162.
155
Принцип полифонии использовался нетолько вбиографических, ноииных доку­ментальных кинонарративах, например, висторических фильмах, таких, как трилогия А. Габриловича «Цирк нашего детства» (1983), «Футбол нашего детства» (1984), «Кино нашего детства» (1986) идругих.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности