Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН 201
инстанция автора-героя-рассказчика). В«Написано Сергеем Доватовым», как ив«Разговоре снебожителем», линия жизни героя прослеживается последовательно илинейно, ато, что впрологе фильма уже предъявлен момент смерти героя, сегоже ироническим комментарием, важно, скорее, вплане общего эмоционального настроя на«довлатовское» восприятие истории, и,разумеется, как элемент кольцевой композиции. Последнее, впрочем, вслучае документальной истории давно умершего человека носит едвали необязательный, шаблонный характер (напомним, что другой фильм оДовлатове, который мы уже анализировали вразделе 2.1.2, также начинается спохорон).
Что касается реализации нарративной стратегии, товданном фильме это сделано сявным учетом опыта работы над первым изфильмов цикла, «Юрий Олеша покличке ”писатель“». Там также изреальных текстов смон­тирован рассказ героя, нопоскольку это, побольшей части, дневниковые записи писателя, который после «Зависти» и«Трех толстяков» ненаписал ничего, тоизних искладываются скорее «записки изподполья» или «дневник литературного молчуна» времен культа личности, нежели «повесть жизни», как уДовлатова, который, хоть изаграницей, ноопубликовал все. При этом проблема визуализации получившегося закадрового текста, полного горечи исамоиронии, оказалась серьезной— она решена, восновном, спомощью многочисленных фрагментов игровой реконструкции, невсегда органичной иубедительной, атакже кинохроники, архивных фотоматериалов, киноцитат из«Трех толстяков» иминимума мультипликации. Витоге, автор полностью отказался отигровой реконструкции (еенебыло уже в«Разговоре снебожи­телем») впользу мультипликации иобыгрывания документального материала (фотографий, хроники), иэтот отказ отактерской игры позволил, как это нипарадоксально звучит, приблизиться кпринятой именно вхудожествен­ном кино модели «системе рассказа— система показа»
285
. Разумеется, такой «показ» обладает логикой, вомногом определяемой авторской нарративной стратегией.
Так, изображения некоторых действующих вистории героя персона­жей, как уже отмечалось в1.4, показаны «вмонтированными» вокна или как будто нарисованными настенах питерских домов как часть самого города, «петербургского текста», поизвестной концепции В. Н. Топорова
286
Например, рассказывая обуниверситетском периоде своей жизни герой-нар­ратор говорит закадром: «Знакомство смолодыми ленинградскими поэтами: Рейном, Найманом, Бродским. Несчастная любовь, окончившаяся женитьбой»,
.
285
Хренов Н. Н. Кино: реабилитация архетипической реальности. М, 2006. С.7.
286
Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003.
202 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
авкадре, как выглянувшие вокна жильцы одного дома, появляются вначале Ася Пекуровская исам Довлатов, потом поэты. Чуть раньше тоже вокне появляются отец, вся семья, апотом набрандмауэре— изображение героя ребенком. Отметим, что вэтой части «повести» Довлатов чаще всего «вписан» именно вглухую стену, иособенно, нанаш взгляд, характерным вэтом смысле является момент, когда рассказывается опослеармейских уже попытках напе­чататься— безуспешных иудручающих. Данный эпизод целиком помещен визобразительный контекст города-лабиринта: дворы-колодцы, снятые снизу, стогоже ракурса проезд вущелье домов (всером небе— строчки разнообраз­ных отказов впубликации под слова песни «Я катился вниз, япадал»), все под осенним дождем. Издесь возникает своего рода рамка издвух изображений Довлатова набрандмауэрах, когда напервой проекции закадром звучат его собственные слова: «Рассказы, естественно, непечатали. Маска непризнанного гения как-то облегчала существование. Ястал больше пить…», авовтором— чужие, изпьяного диалога: «Чем ты недоволен, если так разобраться? Тебя
непечатают? АХриста печатали?! Датыбы их вавтобус непустил, атебя всего лишь— непечатают…» Всложном аудиовизуальном единстве здесь
взаимодействуют сразу несколько текстов, включая песенный вхарактерном исполнении Билли Новика, что является результатом применения избранной нарративной стратегии. При этом индексами авторской нарративной актив­ности являются нетолько «фигуры времени» (анахрония проявляются здесь впроявлении «чужих голосов»), нои«фигуры пространства»: символизация пейзажа, одушевление города, включение его всобытийность как действующего лица, и,разумеется «фигуры наррации», когда взаимодействуют нарративные высказывания эпической имиметической форм.
Очевидным противопоставлением «петербургскому тексту», вкотором можно заметить и«достоевский», и«гоголевский» мрачные подтексты (см. раздел 4.5), задуман «таллинский текст», который читается вповествова­нии ожизни героя встолице советской Эстонии. Он достаточно позитивен ивречевом выражении: «ВТаллине нет политики, нет эмигрантов идаже
нет евреев. Талин называют игрушечным ибутафорским. Это пошло. Город абсолютно естественный идаже суровый. Яего полюбил занеожиданное равнодушие комне», иизобразительно: «открыточные» виды, молодые
люди налетней улице, малоэтажность, скачки ит. д. Вписать героя вэтот текст автор пытается даже вербально— засчет характерного акцента при чтении фразы из«Компромисса» (сцена наскачках), ноииспытанный прием сизображением вокнах инастенах также использован, причем буквально в«светлых тонах»: вначале данного эпизода герой насреднем плане спроецирован насветлую стену, затем фото сженщиной, укоторой он жил, настене того самого двухэтажного деревянного дома, инаконец,
А. А. ПРОНИН 203
большое изображение крупным планом появляется нафасаде издательского комплекса, вкотором работал Довлатов, насловах: «Если вЛенинграде меня
считали рядовым журналистом, тоздесь ябыл почти корифеем. Мне пору­чали все более ответственные задания». Несомненно, впоследнем случае
изображение является хоть гротескной, как портрет вождя вПервомай, ииронической, что проявится впоследующем контексте (репортаж изрод­дома), новсеже иллюстрацией ксказанному. Напервый взгляд, повторение монтажного приема уже необладает той органичностью, которая была достигнута автором аналогичными средствами в«петербургском» тексте, ион воспринимается как вторичный. Однако вфинале таллинской исто­рии эта вторичность обретает смысл: когда герой рассказывает отом, как принятая уже кпечати книга рассказов («Пять углов») была отвергнута, его мытарства ипереживания показаны точно также, как впервый раз, иТаллин какбы превращается вЛенинград. Игра впозитив закончена, ивновь проезд попомрачневшим улицам под песенный рефрен «Я катился вниз, япадал», вновь сходящиеся вверх стены уже многоэтажных домов ив«окошке» серого неба похожие строчки нового приговора: «Мы знали
Довлатова как способного журналиста. Ноэто был человек двойной, так сказать. Два лица, товарищи. Даещё два совершенно разных лица». Таким
образом, вконтексте всего повествования этот композиционный повтор оказывается оправданным, поскольку усиливает впечатление еще одной утраченной надежды: «Какая-то трещина образовалась после того, как
запретили книжку» иразрушения мифа отом, что «здесь нет советской власти». Можно сказать, что якобы «пошлое» утверждение обигрушечности,
бутафории Таллина саркастически подтверждается самим героем, который «полюбил город заравнодушие» кнему— спрятанное запривлекательным фасадом инаповерку вполне советское. Витоге, «таллинский текст» вфильме оказывается своего рода «переводом» с«ленинградского».
Что касается «нью-йоркского текста», товсоответствующей части повествова­ния он занимает вовсех отношениях значительное место. НиЛенинград, нитем более Таллин, неговоря уже оПушкинских горах, неданы втаком количестве стерескопических зарисовок: впрологе мы подходим кНью-Йорку сморя, «приземляемся» своздуха, далее разглядываем его вовсех направлениях спо­верхности. Только натурные, без слов героя-нарратора, планы города составляют около 4 минут экранного времени, авзаимодействующие сречью— более 6 минут. Разумеется, визуальный текст определяет семантику города внаиболее узнаваемых знаках: панорама состатуей Свободы, небоскребы, улицы-ущелья, желтые такси, пожарные лестницы настенах зданий, афроамериканцы, характер­ная реклама, атакже знаки «русской Америки» (вывески, объявления). Уличный интершум ирусскоязычные реплики дополняют образ, делают «нью-йоркский
204 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
текст» аудиовизуальным— иуже вэтом тексте продолжается повесть жизни Сергея Довлатова.
Кязыковым средствам, индексирующим присутствие вданном тексте нарратора (употребление дейксисов— «здесь», «тут», «сейчас», шифтеров— местоимение «я», личных форм настоящего времени), присоединяются итевизуальные маркеры, которые употреблялись раньше: изображение героя инекоторых персонажей повести вокнах инастенах (дом, где живет семья, здание, небоскребы), мультипликационный «двойник» героя, атакже его имя наполосах газет, обложках журналов икниг, его рукописный текст. Важным элементом идентификации героя втексте повести является его живой голос вцитируемом фрагменте радиопередачи: «Полтора года яживу вНью-Йорке.
Читаю русские газеты. Читаю, разумеется, согромным интересом. Апорой, как это нигрустно, сужасом. Всамом деле. Возьмём заголовки напервых страницах: “Убийство всабвее”, ”Ещё одна жертва террора“, “Арестован торговец наркотиками”. Поначалу такое количество криминальной инфор­мации заметно удручает, возникает даже ощущение, что помимо убийств здесь исобытий-то нет. Куда мы попали, спрашивается?», атакже видео
считающим Довлатовым вфинале.
Что касается оценочно-смысловой стороны взаимодействия «нью-йоркско­го текста» исобственно довлатовского текста, смонтированного автором фильма вкиноповесть, тоздесь, безусловно, все более позитивно, хотя инеоднозначно. Серенькое «небо совчинку» здесь также имеется, нонет карающего «небесного» текста изакадром голос поет не«я катился вниз», а«счастье есть»— небез иронии, нобез сарказма. Исобытия, подтвержда­ющие этот неожиданный для мировоззрения Довлатова тезис, происходят: «Пишу внекотором беспамятстве. Газета вышла. Обстановка прямо сен-
сационная. Извсех русских мест звонят: “Привезите хоть сто экземпляров. Аторазнесут магазин”» (оработе в«Новом американце»); «Я получил тысячу долларов аванса из“Нью-Йоркера”. Впервые вжизни сам купил себе одежду необычайно фрайерского пошиба. Хотел даже купить перстень, ноЛена пригрозила разводом» (опубликации вжурнале «Нью-Йоркер»); «Дал два интервью по-английски. Женщина стелевидения так хохотала, что упала напол. Ивсё потому, что ясказал ей, что уменя вЛенинграде было больше знакомых американцев, чем вНью-Йорке» (опервых знаках признания)
ит. д. Кним, безусловно, относятся ипо-человечески теплые диалоги героя сдетьми, выводящие историю зарамки «писательской» биографии, которая сформировалась впредыдущих «главах» повести.
Впрочем, события собратным знаком вновой жизни героя также про­исходят: «Я сделал несколько глупостей. Незакрепился вгазете юридически.
Ктомуже мои партнёры оказались мерзавцами. Врезультате ялишился
А. А. ПРОНИН 205
независимости ипостепенно меня выжили» (оскандальном уходе из«Нового американца»); «Заработок нарадио “Свобода” небыл регулярным. Ивсегда
может прерваться. Литература, при всех моих успехах, прокормить неможет. Врезультате янесовсем понимаю, как зарабатывать нажизнь» (о«нищете»); «Я угодил вгоспиталь сжелудочным кровотечением. Ичерез два часа стало известно, что уменя, бывшего здоровяка, цирроз печени»
(оначале болезни, которая стала причиной его смерти). Ноздесь следует заметить, что автор, следуя реальному ходу событий, несгущает краски, как вповествовании ожизни героя народине, а,чередуя позитив снегативом, приводит его кпониманию ипримирению ссудьбой, что выразилось вактуа­лизации иронично-философских: «Вобщем, есть какая-товторосортная
известность продвинувшегося восточноевропейца. Что-то вроде медведя, научившегося ездить насамокате»; азатем иоткровенно философских высказываний Довлатова: «Главная моя ошибка внадежде, что, легализо­вавшись как писатель, ястану весёлым исчастливым. Этого неслучилось. Открайних форм депрессии меня предохраняет уверенность втом, что рано или поздно явернусь домой: либо вкачестве живого человека, либо вкачестве живого писателя. Без этой уверенности ябы просто сошёл сума». Посути,
реализованная вфильме повесть ожизни Сергея Довлатова приобретает кфиналу характер шутовской, конечно, ноисповеди героя-изгнанника, дожившего, впрочем, допервых признаков возвращения домой «живым писателем».
Взаключение отметим, что одного героя-нарратора схарактерным для него кругозором автору фильма нехватило. Здесь самым ярким проявле­нием явной анахронии, индексирующей активность автора-нарратора, становится включение в«автобиографическую повесть» комментариев Елены Довлатовой изсовременности, т. е. времени создания фильма. Первый относится ксобытию знакомства, герой-нарратор рассказывает: «Однажды япроснулся среди ночи. Стоской подумал овчерашнем. Вдруг,
чувствую, янеодин. Яспросил: Вы кто?— Допустим, Лена, — ответил неожиданно спокойный женский голос. — Меня забыл Гуревич». Затем идет
комментарий сидящей надиване всвоей нью-йоркской квартиры «повзро­слевшей» нанесколько десятков лет «Лены»: «Нет, конечно! Унас даже
знакомого небыло пофамилии Гуревич. Честное слово, небыло, несмотря нато, что это довольно распространённая фамилия». Скаждым после-
дующим включением величина временного разрыва будет сокращаться, комментарий станет непоправляющим, ауточняющим или акцентирующим: «Это был невероятно снобистский журнал, ион публиковал Довлатова 10
раз» (о«Ньюйоркере»); «Он был по-настоящему счастлив вэто время. Действительно это было время, когда он был полностью поглощён делом»
206 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
(оработе в«Новом американце»); «Это был, конечно, грандиозный удар, даже сильнее, вероятно, чем удар, который он пережил вТаллинне, когда книгу рассыпали» (оразрыве сгазетой). Однако суть отэтого ничуть
неизменится: автор ввел вповествование нестолько нарратора, сколь­ко героя-резонера, который какбы возвращает повествование врамки документального. При этом, «игровой», поЖенетту, тип коммуникации созрителем навремя превращается в«диалогический», взывающий ксопри­частности исопереживанию как среальным человеком, которого он видит наэкране икоторый «обижен» героем-нарратором или поправляет его, так исним самим, «вынужденным» рассказывать небылицы.
4. 5. «ПЕРЕКЛИЧКА ТЕКСТОВ» КАК СЮЖЕТ ЭКРАННОЙ
ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ: РОМАНЫ ИСУДЬБА
М. БУЛ ГА К О В А
Всовременной отечественной документалистике так называемые «писа­тельские фильмы» занимают особое место— очевидно, всилу сохраняю­щегося досих пор «массового беллетристического сознания» категории относятся как традиционные биографические фильмы описате­лях, так ифильмы, посвященные созданию конкретного художественного феномена, литературной иобщественно-исторической «судьбе книги».
Традиция зародилась в1959году— смомента выхода нателеэкраны полнометражной документальной картины «Загадка Н. Ф. И. идругие рассказы», снятого на«Ленфильме». Автор— литературовед Ираклий Андроников, известный посвоим литературным концертам инескольким выступлениям нателевидении, предложил для экранизации три своих «лермонтовских» рассказа. К«Загадке Н. Ф. И.», впервые опубликованной впечати еще в1938году, он добавил «Портрет» (вфильме— «Подпись под рисунком») и«Земляк Лермонтова» (вфильме— «Остороже вТарханах») ивсоавторстве срежиссером Михаилом Шапиро реализовал свой замысел. При этом «Загадка» стала центральным сюжетом фильма, и,посути, снее началась уникальная отечественная традиция— экранными средствами рассказывать отайнах или истории создания литературных произведений.
Вновейшей российской действительности эту традицию продолжа­ют, главным образом, телеканал «Культура» иработающие поего заказам
287
. Кданной
287
Берг М. Литературократия. М., 2000. 352 с. URL: http://www.mberg.net/uspehdba.
А. А. ПРОНИН 207
производящие студии, гораздо реже— «Россия 1» и«Первый канал»
288
. Что касается выбора объектов для фильмов, тохарактерной чертой для докумен­талистики нового века является ярко выраженный интерес кпроизведениям сосложной судьбой— как правило, к«запрещенным» или «потаенным» книгам, которые небыли опубликованы всвое время посоображениям цен­зуры или по«воле» автора. Кчислу таких фильмов относятся как картины отечественного производства: например, «Загадки “Мастера иМаргариты”» (2005, авторы В. Лисовский, В. Хомич, Ю. Проскурня-Завьялова), «Написано Сергеем Довлатовым» (2012, автор Р. Либеров), «Василий Гроссман. Японял, что яумер» (2014, автор Е. Якович, А. Шишов), так изарубежные: вчаст­ности, «Тайный путь “Доктора Живаго”» (2003, Канада, автор Г. Хофман), «“Архипелаг ГУЛАГ”: тайная история» (2008, Франция, авторы Ж. Крепу, Н. Милетич) идругие. Подобных работ немало, иможно суверенностью сказать, что драматичная судьба литературного произведения— преимуще­ственно советского периода— иего создателя стали одним изактуальных сюжетов современной теледокументалистики.
Разумеется, вкаждом конкретном фильме свой оригинальный сюжет, однако, нанаш взгляд, большинство изних являются вариациями двух сюжетных архетипов: либо это «приключения», аточнее, «злоключения»
текстов, ставших знаменитыми, либо «перекличка» художественного текста и«текста жизни» их автора. Кпервой группе относятся, вчастности, ука-
занные выше канадский ифранцузский фильмы, атакже отечественный «Василий Гроссман. Японял, что яумер». Впоследнем история романа «Жизнь исудьба» является основной, абиография автора рассматривается как предыстория создания его главного текста. При этом избранная автором нарративная стратегия «текст втексте», что уже было нами показано впара­графе 2.3, позволяет цитировать роман идругие произведения Гроссмана настолько избирательно, насколько того требует замысел: «Жизнь исудьба» заметно уступает по«индексу цитирования» текстам нехудожественным (письмам, дневникам, публицистике), поскольку создателям фильма важнее показать нестолько роман, сколько его злоключения.
Ковторой группе, рамки которой хронологически игеографически гораздо шире, относятся все остальные фильмы изприведенного выше списка, атакже множество других: вчастности, такие «писательские» фильмы Шишова иЯкович, как «Ничто невечно. Юрий Нагибин» (2007),
288
Данные каналы предпочитают документалистике игровую сериальную экраниза­цию самих текстов. Запоследние годы, вчастности, были сняты такие телесериалы, как «Идиот» (2003), «Мастер иМаргарита» (2005), «Вкруге первом» (2005), «Преступление инаказание» (2007), «Тарас Бульба» (2009), «Жизнь исудьба» (2012) идр.
208 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
«Я старым небуду. Драма Вампилова» (2008) идругие; работы Р. Либерова оС. Довлатове иГ. Владимове; целый ряд фильмов оМ. Булгакове иего романах. Нахарактеристике последней группы мы остановимся подроб­нее— попричине наглядности сравнения визбранном аспекте нескольких произведений наодну тему, следующих вхронологическом порядке друг задругом: «Михаил Булгаков. Романы исудьба» (2000, И. Золотусский, К. Антропов), «Загадки “Мастера иМаргариты”» (2005, авторы В. Лисовский, В. Хомич, Ю. Проскурня-Завьялова), «Мистическая сила Мастера» (2011, автор С. Браверман). Центральное место внаших рассуждениях займет фильм 2005года— как наиболее интертекстуально насыщенный ипока­зательный вплане реализации означенного сюжета, однако начать следует ссамого раннего изнашего списка.
«Михаил Булгаков. Романы исудьба» отличается, прежде всего, очевидным ивовсех отношениях подчеркнутым авторским присутствием— извест­ный писатель-литературовед Игорь Золотусский является сценаристом иведущим, выступающим сосвоей собственной оригинальной трактовкой творчества писателя, имеющей серьезную религиозно-философскую подо­плеку. Данное обстоятельство определяет многое, вчастности, принцип наррации— это чистейший монолог, никто кроме автора-филолога вфильме нетолько неговорит (кроме, разумеется, цитируемого Булгакова), нодаже непоявляется вкадре случайно. Избрав основной нарративной стратегией «авторскую рефлексию», И. Золотусский многое изистории писателя рас­сказывает, тоидело уходя врассуждения, прямо вкадре, ииногда по5–6 минут зритель видит только говорящего нарратора нафоне значимых для понимания булгаковских текстов мест Москвы: Новодевичьего монастыря, Воробьевых гор, квартиры наБольшой Садовой. Вчастности, обадресных параллелях он говорит, указывая нагород свысоты холма: «Вся московская
жизнь Булгакова вмещается вэтот вид <…>. Наэтом пространстве, которое мы видим сейчас, завязываются основные сюжеты двух главных романов Булгакова».
Стоит отметить, что визуального документального материала вэтом неторопливом потемпоритму, смедленными панорамами инаездами, икажущемся сегодня несколько старомодным, фильме очень мало, редкие фотографии дополняют выразительные рисунки-иллюстрации Н. Рушевой иА. Кумировой, которые, надо заметить, сопровождаются весьма удачным музыкальным рядом (Моцарт, Шостакович, песни Вертинского). При этом автор постоянно вкадре апеллирует кзрителю, иэта вспомогательная нар­ративная стратегия «диалога созрителем» позволяет поддерживать комму­никативное единство повествования: «Вы посмотрите, вот Новодевичий
монастырь…», «Вспомните, счего начинается роман…», «Здесь, вэтой
А. А. ПРОНИН 209
квартире, мне хочется рассказать телезрителю…». Другая «линия связи»— сбулгаковскими текстами, иона поддерживается разными способами. Прежде всего, это проводимый автором прямо вкадре изакадром анализ некоторых идейно-художественных аспектов «Белой гвардии» и«Мастера иМаргариты», вчастности, оппозиции «свет-тьма» или значения мотива покоя для понимания образа Мастера. Кроме того, закадром актер читает фрагменты «Белой гвардии», втовремя как вкадре идут длинные панорамы пофрескам собора или пейзажу, открывающемуся сВоробьевых гор. Еще один канал связи— чисто визуальный, когда коннотации авторской речи итекста «Мастера иМаргариты» возникают посредством иллюстрирующих рисунков, атакже своего рода «театра теней»: настены «нехорошей кварти­ры» проецируются рисованные силуэты Коровьева иБегемота. Что касается переклички литературных текстов с«текстом жизни» Булгакова, тоИгорь Золотусский убедительно выявляет ичетко обозначает всвоем фильме несколько, наего взгляд, ключевых моментов, среди которых: воспитание
врелигиозной семье, богоискательство, рефлексивность, артистизм, без­детность идр. При этом сделано это исключительно вербально, методами
литературоведческой риторики— как налитературной экскурсии высоко­классного, обладающего даром красноречия специалиста.
Создатели фильма «Загадки “Мастера иМаргариты”» подошли кзадаче экранного воплощения сюжета «перекличка» художественного текста и«текста жизни» совершенно по-другому. Используя принцип полифониче­ской наррации, атакже возможность апеллировать ктолько что показанной вэфире многосерийной экранизации романа, они целенаправленно сосредото­чились наувлекательной, полной драматических коллизий истории создания сочинения иего коннотаций среальностью: прототипах, топосе, сюжетных аллюзиях, мифологии, возникшей вокруг романа. При этом вненаходимый автор говорит вфильме очень мало, нодостаточно голосов, ему «помога­ющих»: исследователи творчества писателя М. Чудакова иА. Смелянский, лично знавшие вдову писателя Е. С. Булгакову; О. Басилашвили, сыграв­ший Воланда вэкранизации В. Бортко, идругие актеры сериала «Мастер иМаргарита»; атакже известный богослов, дьякон А. Кураев. Иочевидно, что только полифоническая наррация позволяла авторам-журналистам рассказать историю стереоскопично— засчет монтажа разных точек зрения насобытия, глубоко— спомощью высказываний признанных знатоков жизни итворчества Булгакова, зрелищно— посредством интертекстуальной игры, когда вповествование включаются яркие идинамичные киноцитаты изсериала-экранизации.
Перекличка романа сбиографией Булгакова обозначена уже впрологе, когда Олег Басилашвили, находясь наместе реального действия, вквартире
210 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
писателя (онаже описана в«Мастере иМаргарите» как «нехорошая квар­тира»), начинает историю рассказом ореальном эпизоде свозгоранием примуса накухне, будто «списанного» жизнью изрукописи Булгакова, — тоесть перекличке наоборот. «Это отнюдь неединственный пример того,
как события, описанные Булгаковым в“Мастере иМаргарите”, совершенно необъяснимым, фантастическим образом врывались излитературы вдей­ствительность»,— делает вывод рассказчик, итем самым вфильме заяв-
ляется мотив «мистического романа», которого явно избегал всвоей работе И. Золотусский, даже неупомянувший опожаре. Ав«Загадке “Мастера иМаргариты”» прочтение романа как мистического текста, хоть иненастой­чиво, нопроявляется— преимущественно вавторском тексте, аспециалисты, М. Чудакова иА. Смелянский, делают акцент нарационально объяснимых параллелях сбиографией. Вчастности, М. Чудакова, проявляющая себя вфильме особенно активно, обращает внимание наотражение личного опыта писателя взнаменитой фразе Воланда оквартирном вопросе, кото­рый «испортил москвичей», атакже поясняет посмертную участь Мастера обстоятельствами «договора» писателя соСталиным: «“Он незаслужил
света…” Ядумаю, здесь Булгаков сам для себя идля понимающих читате­лей даёт намёк насвязь сосвоей биографией. Он считает, что тот, кто заключил— янемножко огрубляю <…> вкакой-то момент союз сСатаной, неможет заслужить света. Нион, ниМаргарита света незаслужили».
Отметим, что для зрителя последний комментарий вполне понятен, поскольку ему предшествует достаточно подробный иточный вдеталях совместный рассказ Чудаковой иСмелянского озвонке Сталина иреакции растерянного Булгакова, который сам, всущности, обрек себя надальнейшее безмолвие. Также стоит подчеркнуть, что здесь фильм «Загадка “Мастера иМаргариты”», всвою очередь, перекликается сработой И. Золотусского, который, впро­чем, анализирует оппозицию «свет-тьма» гораздо обстоятельнее, переводя свое толкование вплоскость религиозной морали (что, кстати, в«Загадке» делает иизвестный неортодоксальностью своих суждений православный священнослужитель, дьякон Андрей Кураев).
Однако наиболее значительным полем для обсуждаемой нами переклич­ки вданном фильме являются герои илокация. Поискам прототипов ипрототопов авторы посвятили большую часть экранного времени: уста­навливаются прототипы нетолько главных героев (Мастер— Булгаков, Маргарита— Е. С. Булгакова иЛ. Е. Белозерская), ноидругих персонажей, вотношении которых подобная процедура возможна без «натяжек»: Воланд, Берлиоз, Бенгальский, Семплеяров, атакже реальных мест, узнаваемых потексту романа. Так, относительно трансформации поначалу «мефисто­фелеподобного» образа Воланда М. Чудакова поясняет: «Постепенно, когда
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности