Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН 171
4. 1. АВТОР ИГЕРОЙ ВДОКУМЕНТАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ
О. ДОРМАНА «ПОДСТРОЧНИК»
ногосерийный документальный фильм Олега Дормана «Подстрочник»
М
(2008), как уже было показано в2.1.1 относится ккатегории публи­цистических кинонарративов, созданных попринципу монофонической наррации. Воснове произведения лежит интервью сизвестной переводчицей Лилианной Лунгиной оее жизни, овремени, остране, олюдях. Картина создавалась напротяжении десяти лет, аеще год ушел уавторов нато, чтобы пробиться вобщероссийский телеэфир, что удалось только благодаря актив­ной помощи Л. Парфенова иБ. Акунина документального фильма (Россия 1, 2009) имел огромный успех упублики, «Подстрочник» получил широкую известность, ав2010году ему была присуждена премия ТЭФИ, откоторой О. Дорман отказался, заявив, что вжюри есть люди, из-за которых фильм немог быть опубликован, кото­рые виноваты в«нравственной катастрофе» общества: «Уних нет права давать награды ”Подстрочнику“. Успех Лилианны Зиновьевны Лунгиной им непринадлежит»
260
.
Последняя мысль изданного высказывания отсылает нас кистории создания «Подстрочника», взаимоотношениям автора игероя впроцессе создания фильма, которые становятся значимым компонентом авторской дискурсивной практики. Доказать верность данного положения несложно, имы попробуем это сделать, анализируя нарративную структуру материала 15-серийного фильма, представленного вэфире четырьмя полнометражны­ми полуторачасовыми частями общим хронометражом 6 часов 33 минуты. Большую часть экранного времени (около 55 %) герой-нарратор излагает свою историю вкадре, находясь водном итомже месте, застолом своего рабочего кабинета; еще около 40 % хронометража наррация продолжа­ется закадром— под видеоряд, представляющий собой монтаж кадров локации (современные съемки тех мест, окоторых идет речь), киноцитат, архивных фотографий идокументов, — витоге автобиографическая нар­рация эпической формы «занимает» около 95 % хронометража фильма. Нарратив «Подстрочника» синтезирует повествовательные, описательные ииные элементы кинотекста, тоесть включает всебя нетолько собственно устный рассказ нарратора, ноиинарративизированный видеоряд: действия
259
. Показ этого «неформатного»
259
См.: Стеркина Н. Пресловутый неформат. «Подстрочник» Олега Дормана //
Культура. № 49 (7662). 18–24декабря 2008.
260
См.: http://echo.msk.ru/blog/echomsk/713386-echo.
172 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
самого нарратора (показывает куклы, достает документы, жестикулирует, смеется, совершает мимические движения глазами ит. д.), атакже описа­ние— выраженные речевыми или иконическими средствами характери­стики персонажей, местности, обстановки, экранные копии документов. Авторское сюжетосложение (отбор событий, их композиционно-ритмиче­ская структура исмысловое единство), атакже подобранные киноцитаты, семантизированные изображения природы, людей, транспорта— тоже часть комплексной наррации и,одновременно, индексы авторской активности, достаточно сдержанной.
Следует отметить, что экранный нарратив «Подстрочника» вовремен­ном измерении составляет примерно 1/10 часть оттого рассказа Лилианны Лунгиной, который был отснят вфеврале 1997году съемочной группой. Пословам О. Дормана, они «в течение семи дней сутра довечера слушали ее устный роман …» Этот материал можно назвать исходным нарративом, поскольку рассказчик говорил непросто «на камеру», аконкретным слушате­лям. «Были я,Вадим Юсов иеще два человека— звукооператор иосветитель.
Они— профессионалы— были так захвачены… Даже перебивали, чтобы сказать: “Да, да,уменя было тоже самое”. Или спросить: “Авот вы помни­те?” Иякак-то чувствовал поэтой маленькой аудитории, что мы сЛилей неошиблись»,— так оситуации наррации вспоминал втомже интервью
автор фильма, который затем еще десять лет продолжал работу, доснимая вразных местах дополнительный материал имонтируя итоговый вариант.
Ксожаленью, унас небыло возможности сравнить отснятый исходный материал, тоесть исходный нарратив, стем, что получилось витоге,— с«фильмическим» нарративом «Подстрочника». Безусловно, это былобы ценно, однако отсутствие такого сравнения неимеет решающего значения, поскольку само экранное произведение общедоступно, аглавный прин­цип превращения «исходников» вматериал фильма общеизвестен— это монтаж, нестолько технический (паузы, всевозможный брак ит. п.), сколько смысловой или ритмический. Работающий позаконам искусства скульптуры: «отсекая лишнее, раскрыть главное», — он иопределяет действия автора. Конечно, представления оцельности истории, логике ее развития идраматургии уразных авторов могут различаться, нозадача увсех одна— создать экранный портрет героя, иона диктует подход кисходному документальному материалу. Неимея заказа или хотябы договоренности скаким-либо телеканалом, О. Дорман был ограничен вфинансово-производственных возможностях, нопри этом свободен отформатных требований идействовал попринципу, сформулирован­ному Герцем Франком: «Снимая жизнь человеческую, ее надо измерять неметрами пленки, адыханием. Кто имеет дело слюдьми иснимает
А. А. ПРОНИН 173
некадры, асудьбы, тот знает, что это такое, когда вдруг подключаешь камеру кживому току»
261
. Врезультате фильм получился многосерий­ным, илюбопытно, что книга, изданная уже после экранной публикации как «запись пофильму», попризнанию самого Дормана, «стала больше натреть», потому что он «добавил течасти рассказа, которые несмогли поразным причинам войти вфильм»
262
. Судя похарактеру этих до­бавлений, основной причиной отказа отних при работе над картиной (т. е. характерного для фильмического текста «редуцированного отбора элементов», поформулировке В. Шмида
263
) можно считать нестолько второстепенность, сколько излишнюю описательность, детализацию уже обозначенной информации или ее избыточную риторичность, т. е. очевидную не-нарративность, тормозящую динамику фильма. Например, всамом начале первой серии, когда Л. Лунгина объясняет, почему она решилась рассказать осебе («рассказывая свою жизнь, рассказываю неосебе, нестолько осебе»), опущено довольно большое рассужде­ние оценности таких свидетельств для современности, которое мы приводим скупюрами: «Мне вообще думается, что сейчас, кконцу
века, когда идет страшный разброд умов икогда наша страна тоже несовсем понятно, куда катится, — есть ощущение, что она катится вкакую-то бездну, все убыстряя темп, — может быть, действительно важно иценно сохранить как можно больше осколков жизни, которую мы прожили, — двадцатого века идаже, через родителей, девятнадцатого. Может быть, чем больше людей будет свидетельствовать обэтом опы­те, тем больше удастся изнего сохранить. <…> Иэто что-то даст, как-нибудь поможет двадцать первому веку. Я,конечно, имею ввиду совокупность таких свидетельств, имоя здесь некапля, асотая доля капли. <…> Ивтаком виде ямогу предпринять попытку немножко рас­сказать осебе, отом, что япрожила икак прожила»
264
. Вфильме данный фрагмент речи отсутствует, амонтажный стык ожелании «рассказать свою жизнь, рассказывая нестолько осебе» сделан так: «…Ведь тогда
получается опыт той, большой жизни, пропущенной через себя, тоесть что-то объективное. Икак объективное— может быть, что-то ценное.
261
Франк Г. Карта Птолемея. М., 2009. С.134.
262
Подстрочник. Жизнь Лилианны Лунгиной, рассказанная ею вфильме Олега
Дормана. М., 2010. С.8.
263
Шмид В. Отбор иконкретизация элементов всловесной икинематографиче­ской наррациях // Narratorium. 2011. № 1–2. URL: www.http://narratorium.rggu.ru/article. html?id=2017636.
264
Подстрочник. Указ. соч. С.17.
174 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
<…> Иесли говорят, что художественное произведение, фильм, скажем (вовсяком случае, ятак думаю), должны нести какой-то “месседж”, какое-то послание людям,— и,наверное, каждое такое выступление должно нести такой месседж, так мой месседж ямогу сразу сформули­ровать». Идалее нарратор, как главная смыслообразующая инстанция,
четко определяет собственную интенцию. Таких примеров— равно как иобратных примеров «олитературивания» или редактирования устной речи ввышеназванной книге, — можно обнаружить немало.
Нопоскольку сравнение литературной записи иее экранного прото­типа неявляется основной нашей задачей, мы остановимся наанализе итогового варианта работы документалистов— опубликованного вэфире телеканала «Россия-1» документального фильма «Подстрочник», чтобы определить внем статус нарратора. При реализации данного намерения обнаруживаются некоторые неожиданности. Казалосьбы, что как субъ- ект повествования нарратор будет полноценно фигурировать вфильме целиком инепрерывно— поскольку, как мы уже отмечали, речь продол­жается напротяжении 95 % хронометража «Подстрочника». Однако при внимательном рассмотрении выясняется, что это несовсем так. Когда Л. Лунгина говорит вкадре, это невсегда повествование встрогом смысле, апорой рассуждение или даже назидательная риторика: например, всамом начале она размышляет омоменте пробуждения индивидуального созна­ния уребенка или неоднократно обращается кмолодежи спожеланием незабывать опыт чужой «несвободы», который сегодня так трудно понять, ит. д. Втакие моменты событийность, наррация пропадает, поскольку несмотря нато, что героиня говорит опрошлом изнастоящего фильма, ее речь фиксирует современное ее сознание инынешнюю оценку описыва­емых фактов. Разумеется, нарратор в«Подстрочнике» реализует главную функцию: «рассказывать свою жизнь», однако внекоторых моментах авторы фильма «переключают» его наиные модусы текстопорождения: комментарий, регистрацию, рассуждение. Вероятно, при монтаже— очем свидетельствует приведенное выше сравнение скнигой— создатели филь­ма постарались оптимизировать объем подобных отступлений, оставив лишь самые важные вэмоционально-смысловом отношении моменты. Однако иподобные неповествовательные элементы, благодаря действию метонимической силы нарратива, «работают» наповествование— как ра­ботают наформирование правдивой, интересной ипоучительной истории физический облик (благородные черты, искренность взгляда, живость мимики), речевая личность рассказчика (богатая лексика, грамматически правильные сложные фразы, точные интонации, культура произношения), соединенные ведином экранном образе мудрого, полного достоинства,
А. А. ПРОНИН 175
состоявшегося вовсех отношениях человека— свидетеля ушедшей эпохи. Парадоксальным подтверждением сказанному служит короткий фрагмент из11 серии, где Л. Лунгина говорит по-французски скем-то потелефону: оторванная от«истории своей жизни» и«мира фильма», она перестает быть нетолько вышеохарактеризованным рассказчиком, ноигероиней повествования, акажется другим, незнакомым человеком. Нанаш взгляд, здесь автор ошибся, инанесколько мгновений оборвал нарративное единство фильма.
Нотакой разрыв повествовательной ткани— исключение. Вцелом пове­ствование непрерывно, оно продолжается итогда, когда речь уходит закадр (заметим, кстати, что никаких специальных приемов вход-выхода вкадр нарратора авторы неиспользуют, все монтажные соединения очень просты; это характерно идля фильма вцелом, вкотором даже «наплыв»— редкость). Вситуации закадрового повествования уже созданный вкадре образ нар­ратора сохраняется всознании зрителя (так действует, потерминологии Л. Рошаля, «эффект скрытого изображения»
265
), иактивными становятся новые миметические ииконические элементы— как смонтированный изних видеоряд. Это уже несинхронная речь, внекоторых моментах приобретающая характер нерассказа, акомментария, и,следовательно, функции нарратора вновой ситуации оказываются трансформированными. Так, например, вофрагменте сфотографией детского сада, который мы уже анализиро­вали вином аспекте (раздел 2.1.1), речь лишь комментирует изображение, арефлексия героини поповоду будущего детей кее автобиографическому нарративу прямого отношения неимеет. Впрочем, этот анарративный эле­мент текста нарративизируется контекстом, инарратор возвращает себе повествовательную инициативу: «…я была этим пленена, якак-то увидела,
когда ястала читать эти дневники, маму вдругом свете, невбытовом, немаму, которая спрашивает, когда яприду домой…»
Итаких моментов, созданных автором публицистического кинонаррати­ва и,естественно, отсутствующих впервичной наррации, в«Подстрочнике» немало. Особое место занимают фрагменты, где используется цитация: звуковая (например, изпесен А. Галича в11 серии), аудиовизуальная (изфильмов «Мичман Панин», «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», «Малыш иКарлсон» в12–15 сериях). Спомощью монтажа интертекстуальные включения прерывают течение рассказа (первичной наррации), образуя характерную для фильмического нарратива фраг­ментарность, многослойность. Так, вофрагменте «Подстрочника», где
265
См.: Рошаль Л. Эффект скрытого изображения: факт иавтор внеигровом кино.
М., 2001.
176 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
рассказывается отом, как Семен Лунгин всоавторстве сИльей Нусиновым писали свой первый киносценарий, встык была смонтирована закадровая речь нарратора: «первая попытка выбиться как-то изнищеты была пьеса “Моя фирма”, ихотя она была снята ипресекалась возможность сделать что-то для театра, Сима иЭлька тутже стали писать сценарий— “Мичман Панин”»; ицитата изфильма созвучащей командой: «Налево, равняйсь! Смирно!» идалее снова закадровый текст орежиссере М. Швейцере, вмонтированный впродолжение цитаты сего фотографией. Безусловно, напервый план вэтом сложном рассказе осоздании картины выходит киноцитата, аречь нарратора становится регистрирующей и— после короткого выхода вкадр— комментирующей вследующем фрагменте обэпизоде скутежом Панина вПариже. Еще вольнее автор «Подстрочника» поступил снарратором вэпизоде, где речь идет осчастливом жребии, вытянутом Л. Лунгиной как переводчиком. Там смонтирован «фильм вфильме»: нарратор неуходит закадр, апоявляется наэкране другого телевизора— впространстве мультфильма «Малыш иКарлсон», где его герой какбы вступает сней вдиалог: «Позвольте представиться…», адалее замолчавшая Лунгина исчезает, поскольку телевизор посюжету выключается идалее цитата идет сама посебе соригинальным звуком. Затем нарратор вновь появляется вкадре ипродолжает свою историю, аследом идет еще одна обширная цитата измультфильма. Вданном случае мы имеем дело сигрой авторов, которые посредством монтажа меняют статус наррато­ра: изсубъекта повествования он становится объектом истории, азатем возвращается впривычное состояние.
Разумеется, приведенный пример— исключение, авцелом нарратор в«Подстрочнике» проявляется одновременно ивтом, ивдругом качестве. Повествуемая история— это жизнь Лилианны Лунгиной, икак ее объект главная героиня ирассказчица обеспечивает цельность истории. Отметим вэтой связи, что впрологе, который задает обратный отсчет (фотографии прощания перед похоронами героини), она непоказана умершей иненазы­вается поимени, акакбы представляется обезличенными голосами других: по-французски, по-шведски, по-немецки ипо-русски. Обушедшей говорят как опереводчице, ноназывает себя она, причем впрошедшем времени, уже сама— извремени рассказа: «Меня звали Лили Лунгина…» Висход­ном нарративе эта автономинация неимеет того глубоко символического смысла, который она приобретает вфильмической коннотации (своего рода «воскрешение измертвых»), нарратор просто перечисляет свои детские июношеские имена. Несомненно, это находка автора, который проявился здесь ввкачестве повествующей инстанции, какбы передавая затем функ­ции нарратора героине.
А. А. ПРОНИН 177
Отметим также, что нарратор, естественно, неявляется объектом повество­вания впредыстории: рассказе опредках, жизни родителей доее рождения, составляющем значительную часть первой серии. Тоже самое можно сказать отех фрагментах фильма, где появляются «пересказы»: нарратор повествует счужих слов, как изустных, так иписьменных, обэпизодах, ниучастником, нисвидетелем которых она небыла. Восновном это краткие истории, связан­ные сосновной линией наррации через людей, близких Л. Лунгиной, ставших частью ее собственной биографии. Вкачестве примера приведем историю из11 серии овозвращении излагеря однокурсника Л. Лунгиной поИФЛИ Леонида Пинского— рассказывая отом, что наПинского донес литератор Эльсберг, про которого «ходили плохие слухи, что он причастен каресту писателей Нелидова иБабеля», нарратор приводит еще один сюжет: «На пересылке Леня
встретился стаким профессором Штейнбергом, востоковедом, который был нетолько друг-приятель Эльсберга, апросто, можно сказать, брат родной. Он фактически, хотя унего была отдельная квартира, жил всемье этого Штейнберга, икогда жена Штейнберга покупала рубашку или костюм или что-то еще своему мужу, она всегда покупала иему. Все дни рождения, все праздники, все приемы Эльсберг принимал вдоме Штейнберга, тоесть это был абсолютно близкий, самый родной ему человек. Однако выяснилось, что инанего он написал. Когда Штейнберга арестовали, тоего жена, естественно, побежала втуже ночь кЭльсбергу. Он стал давать советы, куда спрятать бумаги, какие-то рукописи, часть вещей взял ксебе. Имесяц-другой какбы опекал, помогал им— атам еще девочка была, дочка,— иШтейнберг, который вовремя допросов явственно понял, кто его посадил, сумел написать записочку ивовремя пересылки— это интересная история— выбросить ее извагона. Ивот нашелся добрый какой-то человек, который эту записку положил вконверт, там был адрес, ивот она получила, жена получила эту записку…»
Отметим, что уточнением вкадре «это интересная история» нарратор четко определяет данный нарратив как чужой и,тем самым, вэтот момент неяв­ляется объектом повествования («вторичным нарратором» вданном случае является Л. Пинский, сослов которого пересказана эта история). Впрочем, подобных примеров явного сюжетного отступления отавтобиографической линии вфильме немного, вцелом нарратор рассказывает именно «свою жизнь» иговорит особытиях, вкоторых участвовал, был их свидетелем или хотябы слышал оних «из первых уст».
Авцелом проведенный нами анализ доказывает, что нарратор вфильме «Подстрочник» обнаруживает свое постоянное, сквозное присутствие как вкачестве субъекта повествования (повествующая инстанция), так ивкаче­стве объекта повествуемой истории («повествуемое я»). Таким образом, подтверждается его статус диегетического нарратора, играющего ключевую
178 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
роль внарративной стратегии автора, который максимально «скрылся» засвоим героем итем самым обеспечил обеспечил цельность автобиогра­фического повествования Л. Лунгиной, что способствовало зрительскому успеху «Подстрочника».
4. 2. НАРРАЦИЯ ИНАРРАТОРЫ ВФИЛЬМЕ Е. ЯКОВИЧ
«ВАСИЛИЙ ГРОССМАН. ЯПОНЯЛ, ЧТО ЯУМЕР»
олифоническая наррация, как уже отмечалось вразделе 2.1.2, обеспечи-
П
вает автору экранной биографии практически безграничные возможно­сти формирования истории героя, поиска нужного композиционно-сюжет­ного решения. Ярким иодновременно типичным тому примером является фильм Елены Якович «Василий Гроссман. Японял, что яумер» («Культура»,
2014). Значительная часть нарратива особытиях жизни писателя иистории, связанной сарестом его книги «Жизнь исудьба», реализована взакадро­вой авторской речи силлюстрирующим ее видеорядом. Нопомимо голоса невидимого автора зритель слышит— ивидит вкадре— еще двенадцать рассказчиков: поэта Наума Коржавина, Елену Губер-Коржичкину (внучку Гроссмана), Екатерину Короткову-Гроссман (его дочь), Ирину Новикову (невестку), писателя Бенедикта Сарнова, Инну Лиснянскую (вдову Семена Липкина, друга Гроссмана, укоторого хранился экземпляр «Жизни исудьбы»), Людмилу иМарию Лободу (дочерей Вячеслава Лободы, друга Гроссмана, вдоме которого вМалоярославце хранился второй спрятанный экземпляр романа «Жизнь исудьба»), Федора Губера (приемного сына), писателя Владимира Войновича, способствовавшего изданию романа зарубежом, Мойшу Вайншельбойма (человека, выжившего при расстреле немцами евреев г. Бердичеве) иВасилия Христофорова (начальника Управления регистрации иархивных фондов ФСБ России).
Все они— кроме последнего— непросто рассказывают «историю оГроссмане», асвидетельствуют отом ее эпизоде или эпизодах, участника­ми которых они были. Так, картину ключевого события истории— «ареста книги» вербально воссоздают невестка ивнучка, поскольку они были втот день дома иприсутствовали при изъятии сотрудниками КГБ рукописи ивсех подготовительных материалов кней. Полноценным диегетическим наррато­ром-персонажем этой микроистории является, естественно, старшая изних, невестка В. Гроссмана Ирина Новикова, аее дочь, Елена Губер-Коржичкина, является формальным диегетичным нарратором, поскольку натот момент
А. А. ПРОНИН 179
ей было 3года, иона излагает историю, очевидно, нестолько пособственной памяти, сколько попозднейшим рассказам матери. Их совместная наррация продолжительностью около трех минут является основой всего пятиминут­ного эпизода. После закадрового авторского нарративного высказывания («подводки») начинает внучка— синформацией, поясняющей ситуацию: «Мне было три года, яболела, имама осталась сомной. Икак нарочно, именно
вэтот день моя бабушка Ольга Михайловна Губер, которая, как правило, тоже была всегда дома, именно вэтот день она ушла покаким-то делам, вмагазин, ее небыло. Адедушка всвоем рабочем кабинете сидел заэтим письменным столом, иеще четвертый человек, который был вквартире,— это была моя няня, Наталья Ивановна Даренская, баба Ната». Последние
слова иллюстрируются фотографиями, азатем, вкадре, вступает «старший» нарратор, невестка, которая буквально влицах разыгрывает происходящее действие. Чтобы показать миметический характер данного речевого акта, приведем расшифровку этого фрагмента рассказа полностью: «Где-то часов
в11 раздался вквартире звонок, иНаталья Ивановна пошла открывать дверь. Наталья Ивановна зашла комне исказала: “К нам пришли очень плохие люди, нехорошие люди”. Янемного испугалась, говорю: “Наталья Ивановна, кто? Хулиганы? Воры?” Она говорит: “Нет, вот такиеже люди, которые приходили заБорисом Андреевичем”. Вот как эта неграмотная деревенская женщина сразу учуяла вэтих людях людей изКГБ, хотя они все были вштатском?! Ибуквально через некоторое время один изних зашел комне вкомнату иговорит: “Скажите, кем вы приходитесь Гроссману? Мы пришли, чтобы арестовать его роман”. Я,конечно, была очень взволнована. Вмоей жизни это был второй обыск, потому что в49году был арестован мой отец».
Далее, возвращая нас измира воспоминания матери висторию ареста рукописи, скраткой ремаркой вновь вступает «младший» нарратор: «Один
изэтих офицеров спрашивает: ачто, скажите, пожалуйста, уГроссмана больное сердце, ему плохо? Мама всполошилась, вошла вкабинет, увидела, вкаком состоянии, совершенно полуживой, сидел дедушка, достала изаптеч­ки лекарство, дала ему лекарство». Отметим, что здесь повествование
ведется какбы состороны, оттретьего лица, что подтверждает формаль­ную диегетичность данного нарратора. Напротив, буквально наполуслове подхватывая наррацию, И. Новикова говорит отпервого лица, используя дейксис «я»: «Ибольше яуже изэтой комнаты невыходила. Ябыла вэтой
комнате, когда шло изъятие романа <…> Гроссман сидел внешне спокойно. Якак сейчас помню, он сидит вкресле, ястою около него <…>». Получив
повествовательную инициативу, она доводит драму отом, что происходило вквартире наБеговой докульминации: «Через некоторое время они говорят,
180 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
что Василий Семенович говорит, что есть еще экземпляры романа, имы сейчас должны поехать туда иизъять этот роман. “Не волнуйтесь, мы при­везем его обратно часа через два”. Вот тут яочень разволновалась, может, была где-то даже истерика. Ясказала, куда вы его увозите, что вы сним собираетесь делать, сейчас придет его жена, что яей скажу. Имы вышли сним вмаленькую прихожую, это была зима, февраль месяц. Япомогла ему надеть пальто, одеть шапку, яему пожала руку. Даже неруку, акак-то вот так вот яего взяла заруку, посмотрели друг другу вглаза. Уменя глаза были полны слез, иунего глаза были полны слез. Иони его увели. Явидела, как его посадили вмашину иувезли <…>».
Смонтированные встык, кадры сэтими нарративными высказываниями создают наэкране особую нарративную ситуацию: «Рассказывая, мы вновь переживаем тот день». Аудиовизуальный «эффект присутствия» иэмоцио­нального сопереживания особенно усиливается, когда невестка Гроссмана, И. Новикова, вспоминая, как она пожала руку уходящему Гроссману, пока­зывает это вкадре, аговоря отом, что глаза ее вмомент, когда его увозили, были полны слез, плачет прямо вкадре
266
. Тем самым, происходит когни­тивная актуализация референтного события, точки зрения нарратора, зримо проявляется эмоциональный компонент наррации. Кроме того, вданном эпизоде особенно отчетливо реализуется двусобытийность нарратива, окоторой мы уже говорили выше, цитируя М. М. Бахтина, отмечавшего, что одновременно вповествовании существуют «два события— событие, окотором рассказывается впроизведении, исобытие самого рассказыва-
267
ния»
. Для документального биографического кинонарратива такая «дву­событийность»— свойство зримое, демонстрируемое наэкране как прямая «передача фактов», повыражению Ж. Женетта
268
. Поскольку передаваемые факты— реальные, асами нарраторы являются участниками события, окотором рассказывается, то«сопереживание» становится эмоциональным маркером наррации, отмечающим и«событие рассказывания», и«событие, окотором рассказывается». Вданном эпизоде фильма проявлению «двусо­бытийности» способствуют иособый «стереоскопический» эффект, который возникает при монтаже кадров «рассказывания» сфотографией нарратора вмолодости: во-первых, визуально акцентируется временнáя дистанция иперекличка событий, аво-вторых, при невольном сопоставлении разно­временных изображений имплицитно возникает дополнительный сюжет
266
Согласно Л. Д. Бугаевой, здесь проявляется характерная для кинонарратива
«наррация эмоций», посредством которой «переживается ипередается опыт» (см. 1.5).
267
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.403.
268
Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Фигуры. Т.2. М., 1998. С.180.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности