Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН 161
когда он становился вряд изображенных нанем персонажей (вфотографии сХрущевым, вхронику сГагариным, космонавтами наорбитальной станции «Союз-Аполлон» ит. д.), что добавляло выпускам программы «Намедни» развлекательности и— было явным примером интертекстуальной игры, которую можно квалифицировать как своеобразный «цифровой» коллаж, схарактерным для постмодерна оттенком самоиронии.
Игру с«чужим текстом» можно наблюдать ивбиографических филь­мах-портретах, соавтором которых является Л. Парфенов. Например, назва­ние первой такой работы, сериала «Живой Пушкин» (1999)— это прямое заимствование название книги известного русского историка П. Милюкова, опубликованной вПариже в1937году. Всамом фильме наряду собильным цитированием более десятка экранизаций произведений А. С. Пушкина (отсказок до«Арапа Петра Великого») используются прямые цитаты изнемого байопика «Поэт ицарь» В. Гардина (1927), атакже уже упоми­навшиеся «игровые дивертисменты», которые стилистически, нанаш взгляд, перекликаются спервой сценой (игрой лицеистов вснежки) издругого немого фильма— «Жизнь исмерть Пушкина» Василия Гончарова (1910). Безусловно, авторы «Живого Пушкина», втом числе ирежиссер Вера Сторожева, были знакомы содним изсамых ранних байопиков вистории отечественного кинематографа ивольно или невольно создали эту развернутую пародию настарый кинопримитив.
Вовсех «писательских» фильмах Р. Либерова обнаруживается целый комплекс очевидных искрытых интертекстуальных связей. Кчислу первых относятся уже упомянутые варианты литературной икинематографиче­ской цитации, атакже очевидное инамеренное использование «чужих» изобразительных элементов. Например, вфильме обОлеше, когда речь идет о20-х годах, впервые появляется то, что поаналогии с«Живым Пушкиным» можно назвать «мультипликационным дивертисментом»: анекдотичная история опосещении ресторана Катаева иОлеши сбарыш­нями изображена вкартинках авангардистского стиля, напоминающего плакаты Маяковского, коллажи Родченко, супрематические компози­ции Малевича. Более того, рисованный персонаж-шарж, которые время отвремени заменяют играющего Олешу актера, пографике близок ктем образам, что создавали впервых советских мультфильмах И. Иванов-Вано, А. Бушкин идругие выпускники вертовской студии ВХУТЕМАСа, иэто, нанаш взгляд, неслучайность, поскольку тем самым подчеркивается то, что герой как писатель «остался» втом времени.
В«Написано Сергеем Довлатовым»— аналогичная перекличка графи­ческого стиля мультипликации нетолько срисунками самого Довлатова, некоторые изкоторых просто анимируются (автопортрет иззаписной
162 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
книжки, портрет сАсей Пекуровской, матрешки ит. д.), что логично икакбы дополняет замысел, предъявленный вназвании: «Написано инарисовано…» Есть, нанаш взгляд, иизобразительная аллюзия кобразам П. Филонова— вофрагменте назоне головы зеков иобразовавшаяся изих поющих фигур «стена» весьма напоминают жуткие филоновские образы, аотэтой стены, всвою очередь, эхом отзывается платоновская ирреальность (возникает ивнутренняя аллюзия собразом самого Платонова, возникающего в«дет­ском» фрагменте кинонарратива).
Конечно, приведенные примеры относятся кфильмам, вкоторых, поопре­делению Ю. Цивьяна, активнее проявляется «гибридизация генеалогически разнородных элементов»
246
. Литература, кино, изобразительное искусство, музыка (ав фильме оДовлатове песни наего слова висполнении «Billy’s band» играют значительную роль), — все может идолжно быть использовано для того, чтобы образовать поволе автора общий нарративный рисунок. Втерминологии исследований постмодернизма для обозначения таких произведений часто применяют термин теории стихосложения центон (стихотворение, целиком состоящее изстрочек других стихотворений), означающий вданном случае «лоскутность, мозаичность» текста, облада- ющего, если можно так выразиться, повышенной интертекстуальностью. Всвою очередь, склонность ксозданию центона является следствием того, что всознании автора реальная действительность воспринимается как нерасчлененная, запутанная, явления этой действительности взаимооттал­киваются иперерастают друг вдруга. Данное явление описывается понятием ризома, изначально принадлежащим кобласти биологии (так называется пучок корневидных образований некоторых морских водорослей), авгума­нитарных исследованиях оно укоренилось посходству, поскольку, «связывая смыслы далекие инеожиданные, разрывая близкие, ризома одновременно все объединяет идифференцирует, множит неопределенность истирает различия всуждениях иоценках»
247
. Впрактике художественного творчества ризома реализуется ввиде преобладания не«корневой» структуры текста, аоткрытой «пучкообразной» конструкции как разнонаправленного потока явных искрытых цитат, каждая изкоторых отсылает кразличным ираз­нообразным сферам культурных смыслов, требующих особой процедуры «узнавания», иуже внутри текста может создавать новые интертекстуальные связи посредством диалога или пародии.
246
Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф вРоссии: 1896–1930.
Рига, 1991. С.186.
247
Лисаковский И. Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения: Словарь-
справочник. М., 2002. С.148.
А. А. ПРОНИН 163
Безусловно, данные понятия лишь вопределенной степени применимы куказанным фильмам илишь отчасти объясняют замысел авторов, склонных кэксперименту инечуждых постмодернистской эстетики, вчьих произ­ведениях интертекстуальные связи, поопределению, более разнообразны изаметны. Даиавторов таких втелекино немного, поскольку, как отмечает А. Новикова «создание такого фейерверка аттракционов— трудоемкое дело, требующее хорошей фантазии, энциклопедических знаний итщательной работы вархивах исактерами»
248
. Отсебя добавим, что подобные проек­ты требуют еще исоответствующего бюджета, что является естественным иглавным ограничителем.
Однако все это неозначает, что вфильмах приверженцев традиционных форм иприемов документального телевизионного творчества интертексту­альность ограничивается неизбежной цитацией, аиграть в«свое»-«чужое» они категорически избегают. Вовсех писательских биографиях априори заложено прочтение жизни как текста, органически связанного стекстами произведений данного автора,— инаэтом уровне можно увидеть множество диалогических ситуаций. Так, вфильме «Загадки “Мастера иМаргариты”» (2005) поиски таких межтекстовых связей являются основной сюжетной линией иобыгрываются прежде всего всоответствии локуса: квартира Булгакова— «нехорошая квартира» вромане, полуподвал вМансуровском переулке— жилище Мастера, московский мюзик-холл— Варьете ит. д. Кроме того, устанавливаются прототипы героев ивторостепенных персонажей: Маргарита— Елена Сергеевна/Любовь Евгеньевна, Бенгальский— Гриль, Семплеяров— Енукидзе ит. д. Что касается переклички романа сдругими текстами, топрежде всего это очень сложная его связь севангельским текстом иего толкованиями, которая вербально актуализируется дьяконом Кураевым, вчастности, он говорит обобразе Йешуа: «Йешуа— типичный носитель
того, что вXXвеке было принято называть “толстовцем”, “толстовством”. Все люди добренькие, всё хорошо, всех надо вот так сентиментально любить итак далее, никакого сопротивления злу или обличения зла. Вот поэтому, ядумаю, что делает Булгаков— он создаёт карикатуру натолстовского сладенького Иесусика…» Всамом этом комментарии присутствует анализ
интертекстуа льных связей: Евангелие – «Мастер иМаргарита» – «Война имир», а,например, устами актера Безрукова авторы включают вэтот диалог еще ицерковных живописцев: «Вначале века напротив этого костёла
наВладимирской горке …находилась панорама казни Иисуса. Панорама, конечноже, несохранилась, вгоды советской власти она была уничтожена.
248
Новикова А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы иметоды
воздействия. СПб., 2008. С.127.
164 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
Ноостались фотографии. Если сравнить изображение казни Иисуса сосценой в“Мастере иМаргарите” Булгакова, томы найдём очень много общего. Ядумаю, что это неспроста». Вкадре— фотография, идалее авторы вклю-
чают всвой кинотекст соответствующую цитату изэкранизации Бортко. Несомненно, все это вкомплексе является интертекстуальной игрой авторов, причем врезультате формируются новые диалогические связи, которые неподконтрольны исоздателям документального фильма— лицо Безрукова, например, может ассоциироваться всознании зрителя сдругими его кино­образами (Пушкин, бандит Белый ит. д.). Здесь стоит отметить, что ивцелом экранизация «Мастера иМаргариты» В. Бортко вбиографическом фильме нетолько цитируется; то, что реальные события жизни Булгакова представ­ляют играющие всериале актеры, также можно отнести кигровым моментам, открывающим фильмический текст для любых, прежде всего, киноассоциа­ций узрителя— один «шлейф» ролей О. Басилашвили чего стоит. Витоге можно сказать, что данный фильм сознательно построен наперекличках текстов иобнаруживает богатые возможности их толкования (подробнее обэтом см.вразделе 4.5).
Что касается экранных биографий людей неизмира литературы иискус­ства, тоздесь, разумеется, «игровое» поле значительно меньше, хотя создатели таких фильмов-портретов также могут проявить себя нанем. Например, вдостаточно строгом всилу научно-популярной проблематики биогра­фическом фильме-портрете «Алан Тьюринг. Обгоняющий время» (автор С. Платонова, 2012) вставной сценой-лейтмотивом служит символически разыгрываемая шахматная партия, вкоторой благородный игениальный герой противостоит некоему инфернальному злу, воплощенному взакадро­вом голосе, бросающем колючие реплики: «берегись… пешками жертвуют впервую очередь… тебя выбросят». Несомненно, этот придуманный авторами ход содержит всебе отсылку ктекстам Льюиса Кэррола, тоже англичанина, тоже математика ишахматиста, как иТьюринг, ипрежде всего к«Алисе вЗазеркалье», где шахматы связываются сзеркальным отражением ииграют важную смыслообразующую роль. Л. Кэррол, позамечанию исследователя его творчества А. Тэйлора, «будучи математиком, видел шахматную доску как разделенный наквадраты лист бумаги, позволяющий воспроизвести график любой ситуации; будучи богословом, он видел вдвух сторонах доски гораздо более действенный способ представить противоборствующие фрак­ции вцеркви иуниверситете, чем любой изтех, который он использовал
249
ранее»
. Вфильме спомощью «шахматной» сцены как раз имоделируется
249
Taylor A.  rough the Looking-Glaes— AA (http://bookz.ru/authors/l_uis-kerroll/
carrol0_9/page-3-carrol0_9.html).
А. А. ПРОНИН 165
противоборство сматематически предсказуемым трагическим для героя исхо­дом, иданный «кэрроловский» подтекст прочитывается без особого труда.
Таким образом, можно суверенностью утверждать, что всовременном отечественном биографическом фильме, особенно если герой принадлежит кмиру литературы иискусства, при желании удастся обнаружить немало отсылок киным текстам, ауавторов— стремление киспользованию «чужого» текста нетолько ввиде явной цитации, ноидовольно тонких иневсегда сразуже читаемых отсылок к«разнообразным сферам культурных смыслов».
Выводы кглаве 3
1.
Кинематографические средства выражения (план, ракурс, монтаж ит. д.), сами посебе независимые отповествования иотсознания автора, внарративном фильме становятся средствами повествова­тельного дискурса, неотделимого всознании зрителя оттой экранной истории, которую он таковой воспринимает; таким образом, средства становятся элементами публицистического кинонарратива, азначит, должны быть включены вего описание.
2.
Винтермедиальных нарративах средства выражения используются для наррации (media), атакже способствуют вовлечению (medium) вфункционально-смысловое поле повествуемой истории анарра­тивных элементов текста; тем самым кинематографические средства выражения обеспечивают их нарративизацию.
3.
Для публицистического кинонарратива, обращенного, как правило, кпрошлому, использование «чужого» текста, интертекстуальность как таковая— органичное свойство, интертекст приобретает вфильме статус «понятийного знака рассказа»; цитирование кинотекста является проявлением присущей современному человеку «синефилии»; прямое цитирование игрового кинотекста обусловлено отношением цитиру­емого материала кповествуемой событийности (фабуле); основным средством нарраватизации игровой киноцитаты является монтаж.
4.
Покомпозиционно-сюжетным признакам выделяются три варианта включения киноцитаты вконтекст повествуемой истории: 1. цити­руемый фрагмент иллюстрирует речь нарратора (факт, суждение, предположение); 2. речь или действие вцитируемом фрагменте про­должает или уточняет мысль нарратора; 3. цитата взаимодействует сречью нарратора как акцентирующая реплика.
5.
Хроникально-документальный материал впублицистическом кино­нарративе редко используется как прямая «закавыченная» цитата
166 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
(«персональная хроника»), чаще— как реминесценция («перепост» анонимных кадров); многократно использованные кадры кинохро­ники можно назвать первоосновой («пергаментом») для создания все новых иновых документальных палимпсестов.
6.
Основным средством нарративизации хроникально-документальных кадров является монтаж и«перемонтаж», позволяющие конструиро­вать пространственно-временные параметры изображаемой наэкране истории, атакже включить вдействие композиционные эффекты контрапункта, усиления ит. д.; особым случаем является сочетание литературной икиноцитаты: вкогнитивном плане литературный текст (мемуары, письма, дневники ит. п.) воспринимается как «внутренний голос» героя, акадры хроники, накоторые проецируется смысл ска­занного,— как «внутреннее зрение», обращенное впрошлое.
А. А. ПРОНИН 167
ГЛАВА 4. НАРРАТИВНЫЕ ПРАКТИКИ
ВСОВРЕМЕННОЙ ДОКУМЕНТАЛИСТИКЕ: МЕТОДЫ, ПРИЕМЫ, СТИЛЬ
окументальный фильм, как ивсякое авторское произведение, является
Д
нетолько результатом инициативы коллективного субъекта творчества, ноипродуктом культуры. Ипоскольку, как подчеркивал П. А. Сорокин, любая культура, будучи внутренне интегрированной системой, является автономным, саморегулирующимся, самоуправляемым, «сбалансированным» единством документалистика становится органичной частью этого единства, находя внем— вразных обществах по-разному— свое «законное» или незаконное место.
Всистеме культуры современного информационного общества экраны, втом числе, и«второй», телевизионный, занимают доминирующее положение. Его суть еще в1957году уловил американский писатель Рэй Брэдберри, кото­рый врассказе «Почти конец света» показывает, что произошло сАмерикой, когда из-за сбоя энергосистемы, вызванного сильнейшей вспышкой наСолнце, встране начетыре недели перестали работать телевизоры. «Представь себе суб­ботнее утро, — рассказывает очевидец,— четыре недели назад. Утелевизоров женщины идети глазеют наклоунов ифокусников. Вкосметических салонах женщины утелевизоров глазеют намоды. Впарикмахерских искобяных лавках мужчины глазеют наловлю форели ибейсбол. Все иповсюду вцивилизованном мире глазеют. Низвука, нидвижения…»
251
Так, поформулировке Андре Мальро, «возникает уже новый мир вообра­жаемого, лишенный следов», ипоэтому вэтом «глазеющем» мире— только прямые трансляции (мода, спорт, телешоу), иеще нет места для фильмов
250
252
,
.
250
Сорокин П. А. Социальная икультурная динамика: Исследование изменений вбольших системах искусства, истины, этики, права иобщественных отношений / Пер. сангл. СПб.: РХГИ, 2000. С.38–39.
251
См.: Брэдбери Р. Почти конец света // Искатель. 1966. № 5. С.91–101.
252
Справедливости ради отметим, что фильмы, восновном игровые, втовремя изредка, нопоказывали— транслировали изображение спроекционного экрана спомощью эфирной камеры.
168 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
Система культуры повседневности того времени приняла вкачестве главного рассказчика для масс пока только «первый» кино-экран, нопройдет всего два-три десятилетия, илюди будут нетолько пассивно созерцать телевизи­онные зрелища, ноиактивно воспринимать экранные теле-истории, втом числе идокументальные. Вновом тысячелетии, когда идея информацион­ного общества стала объективной реальностью ипоявился «третий» экран (компьютерный), азатем и«четвертый» (мобильных устройств), стало понятно, что современная культура пресуществляется посредством экранной коммуникации итехнологий
253
. Это означает, вчастности, ито, что отныне унашего современника всегда ивезде найдется виртуальный рассказчик, который готов поведать увлекательную и/или поучительную историю, необ­ходимую, как уже было отмечено в1.5, для понимания жизни исебя вней. Причем теперь, вэпоху новых медиа, уэкранных историй появилось то, чего необнаружил А. Мальро уэфирного телевидения, — «следы», тоесть ссылки игиперссылки наместа хранения фильмов как цифровой информации (сайты, серверы, «облачные» архивы), атакже «вес», тоесть статистика обращений или просмотров, «лайки» икомментарии. Последнее обстоятельство важно, поскольку наличие комментариев буквально иллюстрирует давний тезис Юргена Хабермаса: «Для претензий наистинность несуществует нулевого контекста. Они вырастают здесь-и-сейчас иподвластны критике»
254
.
Вэтой связи отметим, что «претензии наистинность» экранных исто­рий— обязательное условие телевизионного творчества, своего рода фун­дамент интенциональности автора как субъекта творчества, являющего­ся зачастую иавтором-рассказчиком. Всущности, коллективный автор экранного нарратива претендует натуже самую «киноправду», ккоторой стремился Д. Вертов икоторая, поего словам, «делается, как дом делается изкирпичей»
255
. Правда, вотличие отборовшегося ссюжетом знаменитого кинока, создатели биографических иисторических телефильмов «строят дом» своих историй из«подогнанных временем» кирпичей событийности, иуних неможет выйти «и печь, икремлевская стена, имногое другое». Вариативность здесь нестоль велика, она ограничена нетолько материалом, что понятно, ноипределами компетенции— даже неотдельного автора,
253
Теологическое понятие «пресуществляется» (существует вдействии) мы употре­бляем, чтобы уточнить, что культура может существовать ивне акта коммуникации, атакже каких-либо средств идействий: например, импровизационная игра намузыкаль­ном инструменте водиночестве или невольное возникшее всознании воспоминание окартине измузея, закрытого втот момент (т. е. ниодин человек ее невидит).
254
Хабермас Ю. Философский дискурс омодерне. М., 2003. С.222.
255
Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. С.78.
А. А. ПРОНИН 169
атого, что М. Фуко называл «дискурсивным сообществом». Если автор фильма осознает свою принадлежность кзакрытому дискурсивному сообществу (вданном случае профессиональному, ограниченному незначительным почисленности кругом «посвященных»), тоон соотносит сего установками свои претензии наистинность повествуемой истории, свою «самость», как сказалибы футуристы.
Ивэтом ракурсе деятельность авторов-документалистов можно, нанаш взгляд, определить как особую дискурсивную практику, понимая под этим термином «коммуникативный процесс распространения отдельных видов
специализированного знания испособов его воспроизводства, принятый тем или иным профессиональным сообществом исоциально обусловленный»
256
Многолетняя иплодотворная работа автора посозданию документаль­ного кинонарратива, особенно телевизионного, вполне вписывается врамки данного представления, поскольку речь идет одостаточно закрытом процессе деятельности индивидов профессионального сообщества «авторы-доку­менталисты». Потерминологии М. Фуко, они являются «трансляторами» нарративного дискурса вэкранной его форме, и«смыслы дискурсивных практик журналистики большинство людей осваивают практически— входе просмотра телепередач, чтения газет ит. д., без обучения»
257
.
При этом, кроме направления трансляции вовне (публикации фильмов), действует ивнутренняя трансляция— начленов сообщества, скоторыми автор ведет постоянный диалог оспособах производства данного дискур­са. Такой диалог может быть никак неформализован или опосредованно формализован ввиде эмблем профессионального признания (премий, званий, грантов ит. п.) или других форм символического капитала, однако он существует вперманентном виде.
Если рассматривать дискурсивные практики врамках когнитивной теории, тоон также предполагает обусловленность процесса личностью автора (коллективного попреимуществу). Такой подход отличается более прикладным характером, ноидает вданном аспекте больше возможно­стей. Поопределению одного извидных теоретиков этого направления Т. Ван Дейка, дискурс— это «сложное коммуникативное явление, которое включает всебя социальный контекст, дающий представление как обучаст­никах коммуникации (иих характеристиках— общедоступные значения, знания языка, знания мира), так иопроцессах производства ивосприятия
.
256
Ипатова Н. А. Дискурсивные практики вформировании профессиональных сообществ: автореф. дис… канд. социол. н. СПб., 2009. URL: http://www.dslib.net/sociologia­kultury/diskursivnye-praktiki-v-formirovanii-professionalnyh-soobwestv.html.
257
Фуко М. Археология знаний. СПб., 2004. С.295.
170 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
сообщения»
258
. При таком понимании дискурса определяющее значение приобретает вербально-познавательная сторона коммуникативного дей­ствия, аследовательно — творческая мотивация тех, кто формирует сооб­щение (внашем случае, авторов произведения), итех, кто его воспринимает (зрителей). Иными словами, актуализируется интенциональность ком- муникативного события (внашем смысле восприятия созданного автором фильма)— следовательно, вконтексте изучения публицистических текстов, втом числе иаудиовизуальных, наш интерес оказывается сфокусированным вобласти авторских намерений и,естественно, структурно-технологических ипсихологических особенностях его диалога саудиторией. Нанаш взгляд, такой ракурс является важным ипродуктивным, он непротиворечит идее «дискурсивного сообщества», поэтому мы будем использовать понятие «дискурсивная практика» ивкогнитивном его значении.
Резюмируя сказанное, можно говорить отом, что создатели документаль­ных фильмов, окоторых идет речь, как акторы ограниченного ипрофессио­нально замкнутого «дискурсивного сообщества» осуществляют социально значимую иважную для собственной самоидентификации как творцов деятельность. Как индивидуальная дискурсивная практика эта деятельность имеет разные параметры, по-разному оценивается ивнутри сообщества, иаудиторией. Вкаких-то случаях она приобретает высокую значимость иполучает большой общественный резонанс, вдругих— оказывается частью общего потока однотипной вглазах зрителя продукции. Причины различий вслучае сдокументальными кинонарративами далеко невсегда лежат наповерхности (актуальная тема, известность автора, активный промоушен, большие бюджеты), поэтому, нанаш взгляд, есть смысл анали­зировать отдельные «успешные» дискурсивные практики— для выявления их «нарративной» составляющей.
258
Ван Дейк Т. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С.122.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности