Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН 51
попреимуществу) всегда будет ощущать вмире создаваемой им истории нехватку бытия как присутствия, которое будет проявляться внедо­статке знания особытиях ивизуального материала, их презентующего, как только внем возникнет хотябы «мысленная» необходимость. Виз­вестном смысле эта мысль близка философским рассуждениям Савоя Жижека о«центре пустоты»: «Искусство как таковое всегда строится вокруг центра пустоты, невозможно-реальной Вещи»
84
. Жижек также говорит о«травматическом» эффекте данного явления, действующем как вотношении создателя кинематографического нарратива, так идля зрителя. Нанаш взгляд, данное состояние— состояние «экзистенци­альной травмы» потенциально продуктивно втворческом плане, аесли проецировать данный феномен нареальный производственный процесс, тополучается, что художественная реконструкция— как общепринятая «формульная» практика нателевидении— обусловлена травматическим существованием пустоты всознании автора, азначит, постоянно акту­ализируется постольку, поскольку обнаруживает «подручное» своей «навязчивостью» наэкране.
1. 5. КОГНИТИВНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО
ФИЛЬМА ИОСОБЕННОСТИ НАРРАЦИИ ЭМОЦИЙ ВПУБЛИЦИСТИЧЕСКОМ КИНОНАРРАТИВЕ
Постклассическая нарратология, ориентированная накогнитивный
подход клюбым текстам, обосновывает представление онарративе как обуни-
версальном способе освоения ипередачи опыта, свойственном человеку, ивыводит это понятие запределы искусства итворческих практик. Способы представления истории могут быть какими угодно: отживого бытового расска­за дофильма, главным остается постижение ее смысла адресатом— внашем случае зрителем, который мысленно реконструирует как порядок событий, так иокружающую среду, атакже оценивает их сопределенной временной
85
84
Жижек С. Киногид извращенца. Кино, философия, идеология: сборник эссе. Екатеринбург, 2014. С.202. (Кстати, отсюда— «пустой центр» повествования вмиме­тической форме нарратива, окотором говорят М. Флудерник, Д. Герман идругие когнитивисты).
85
Когниция— это «познавательный процесс или совокупность психических имыс­лительных процессов <…>, служащих для получения иобработки информации, посту­пающей кчеловеку либо извне поразным чувственно-перцептуальным каналам, либо вуже интерпретированном виде».— см.: Краткий словарь когнитивных терминов. М.,
1996. С.81.
52 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
дистанции. Согласно Д. Герману, происходит «глобальная ментальная репре­зентация», позволяющая представить «мир истории»
86
.
Вэтом смысле публицистический кинонарратив представляет собой явление особое, поскольку аудиовизуальная природа фильма позволяет «облегчить» такую мысленную реконструкцию— засчет экранной репре­зентации зримых фрагментов «мира истории», его пространственной ориен­тации, конкретных «примет времени» ит. д. Конкретная информативность публицистического кинотекста, его априорная звукозрительная фактуаль­ность являются безусловными преимуществами для воспринимающего ипостигающего историю зрителя, хотя инеснимает стоящих перед авторами задач сделать ее «ментальным событием» для зрителя. Когнитивный потен­циал качественного публицистического кинонарратива должен отвечать универсальным характеристикам, тоесть содержать «структурированный временной ход уникальных событий <…>, который вводит разрушение или дисбаланс впорождаемую нарративом ментальную модель мира рассказчи­ков иинтерпретаторов, <…> показывая, каково это— пережить подобный <…> разрушительный опыт»
87
. Последнее обстоятельство представляется особенно важным, поскольку позволяет говорить обеще одном существен­ном преимуществе экранных историй.
Сергей Эйзенштейн, размышляя всвоей последней незавершенной книге «Метод» (1936–48 гг.) обуниверсальной природе искусства, «ставит акцент на(выразительном) движении, визуальной репрезентации ихарактере, вкоторых ищется диалектическая триада: кинезис, мимезис ипсихика»
88
Ихотя теоретическая разработка психофизических аспектов творчества вофрейдистском духе завела самого Эйзенштейна в«сумеречную зону», направление мыслей великого режиссера итеоретика кино оказалось пер­спективным, принципиально созвучным методу анализа Л. С. Выготского, эффективность которого выдающийся психолог блистательно показал всвоей знаменитой «Психологии искусства»: «от формы художественного
произведения через функциональный анализ ее элементов иструктуры квоссозданию эстетической реакции иустановлению ее общих законов
(курсив мой— А. П.)»
89
.
.
86
Herman D. Logic Story: Problems and Possibilities of Narrative. University of Nebraska
Press, 2002. P.13–14.
87
Herman D. Description, Narrative and Explanation: Text-type Categories and the Cognitive
Foundations of Discourse Competens // Poetics Today. 2008. № 29.2. P.24.
88
Булгакова О. Теория как утопический проект. НЛО, 2007, № 88. URL: http://magazines.
russ.ru/nlo/2007/88/bu3.html.
89
Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С.41.
А. А. ПРОНИН 53
Более того, помнению финской исследовательницы Пии Тикки, Эйзенштейн вплотную подходил кбиодинамическому изучению эмоцио­нальной выразительности ипредставлял кинематограф как психологическую «лабораторию эмоций»
90
. Вслед заВыготским С. Эйзенштейн утверждал концепцию активного зрителя, атакже указывал насвоего рода «телесную имитацию» зрителем увиденного наэкране действия. Последнее особенно важно, поскольку тем самым пионеры изучения природных свойств кинема­тографа, определяющих воздействие кинотекста назрителя, предвосхищали или, скорее, подготавливали своими рассуждениями современные концеп­ции, актуализирующие представление о«телесных глубинах человеческого смыслотворчества»
91
. Разумеется, сегодня речь идет уже непросто о«био­механике», аоглубинных психофизических процессах, определяющих вос­приятие мира человеком. Согласно гипотезе А. Домасио, сознание человека прокручивает опыт как «мысленное кино», асоответственно, фильм есть ничто иное, как «наглядное представление разворачивающегося вмозгу нарратива». Продолжая данную логическую линию, Л. Д. Бугаева предла­гает говорить онаррации эмоций иподчеркивает, что она является «одним изаспектов комплексной наррации фильма; особый смысл при этом приоб­ретает фигура обладателя опыта (experiencer), каковым предстает нетолько герой наэкране, ноиавтор фильма, атакже зритель»
92
.
Нанаш взгляд, такая постановка проблемы является актуальной ипер­спективной идля публицистического кинонарратива. Для демонстрации открывающихся возможностей проанализируем вданном ракурсе фрагмент изизвестного документального фильма «Оптическая ось» (2013, автор М. Разбежкина)
93
, где обитатели современной нижегородской ночлежки, отвлекшись отразглядывания фотографии такихже бездомных вековой давности, рассказывают освоих тяжелых судьбах. Их лица, характер речи невыражают никаких эмоций, герои как обладатели опыта (уже пережитого) просто констатируют результат жизненных обстоятельств, которого они неожидали получить, нополучили, и,очевидно, восстанавливает скрытую эмоциональность этих личных нарративов— страшных, посути, историй утраты социальной идентичности— уже личный опыт автора изрителей.
90
Tikka P. Enactive Сinema: Simulatorium Eisensteinense. Juvaskyla, 2008. P.88, 91–94.
91
Johnson M.  e Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding. Chicago and
London:  e University of Chicago Press, 2007. P. XI.
92
Бугаева Л. Д. Кино как модель сознания: Пия Тикка // Международный журнал
исследователей культуры. 2013. № 1 (10). С.123.
93
Фильм неотносится кразряду телевизионных, новданном случае это неимеет
значения— ввиду очевидной нарративной сути эпизода.
54 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
Вероятно, такую реконструкцию эмоций сопереживания несчастью другого (симплицитной проекцией насобственное «счастье») пережил впроцессе записи интервью сам автор, провоцировавший героев наоткровенность, аследовательно, уже полученный опыт восприятия руководил его дальней­шими творческими действиями: он сознательно рассчитывает наподобный эффект при восприятии нарративов бездомных узрителя, отбирая для фильма именно такие нарративные высказывания. Тоесть здесь действует уже авторская интерпретация событий, которая имеет «решающее значение вразвертывании информационной цепочки»
94
. Таким образом, если учесть содержащийся вфотографии начала ХХвека опыт несчастья, который транс­лируется ретроспективно, благодаря контексту всей ситуации узнавания, сконструированной автором, томы получаем многоступенчатую модель наррации эмоций, степень которых нарастает благодаря преломлению опыта нестолько сознанием героя, сколько автора и— особенно— зрителя.
Исходя изтакой трактовки восприятия фильма, можно предположить, что для публицистического кинонарратива, содной стороны, актуальным является многоплановая (герой, автор, зритель) категоризация иинтер- претация содержащегося вфабуле событийного ряда пошкале «драматич­ность»: оттрагедии жизни докомедии или фарса; сдругой стороны, важным представляется внимание кучастию автора вструктурировании наррации эмоций. Тоесть, можно представить передачу опыта как своего рода элек­трическую цепь, вкоторой обладающий определенным социокультурным ижизненным опытом автор выполняет функцию «трансформатора» драма­тического напряжения истории, повышающего его сцелью эффективного воздействия наэмоции зрителя. Иэто, спозиций современной когнити­вистики, считающей нарратив, как уже было сказано, способом освоения ипередачи опыта, является для автора главной установкой.
Чтобы ее эффективно реализовать, необходимо нетолько соответству­ющее «нарративное умение», поостроумной формулировке В. И. Тюпы, ноигораздо более важное— нечто независящее отавторской воли, содер­жащееся влюбой истории. И,согласно мнению Д. Германа, истории непросто передают семантическое содержание событий, носодержат всвоей струк­туре испособ переживания событий— для его обозначения исследователь предлагает использовать древнегреческое понятие квалиа (почувствовать, каково это быть наместе героя)
95
. Сточки зрения психологии восприятия,
это единственно возможный универсальный вариант освоения чужого опыта,
94
Добросклонская Т. Г. Вопросы изучения медиатекстов: Опыт исследования совре-
менной английской медиаречи. Изд-е 3-е. М., 2010. С.194.
95
Hermann D. Basic Element of Narrative. Hobocken, NJ, 2009. P.143, 156.
А. А. ПРОНИН 55
позволяющий быстро реагировать насообщение— невключая длительных изависящих отцелого комплекса факторов (возраст, образование, лобиль­ность мышления ит. п.) аналитических процессов, закоторые отвечает сознание. Мгновенная проекция «себя» наситуацию, насобытия нарратива обеспечивает осуществление наррации эмоций, которая, вданном смысле, является наиболее динамичным элементом комплексной наррации фильма.
Конечно, предположение Д. Германа неново, исопереживание героям всегда считалось само собой разумеющимся компонентом коммуникации вискусстве, вся его история современ античности опиралась нааристо­телевский тезис окатарсисе, который невозможен без погружения вмир истории исопереживания ее героям. Именно поэтому для нарратологии вполне логичным было прийти кмысли о«квалиа», поскольку если всякий нарратив, впринципе, может быть понят ипрочувствован адресатом, внашем случае— зрителем, тотакой код переживания обязан быть внутри истории, иначе она несмоглабы стать таковой.
Нанаш взгляд, действие квалиа обеспечивается актуализацией воспри­нимающим субъектом оппозиции присутствие/отсутствие.
Для доказательства данного положения вернемся кпримеру из«Оптической оси». Несложно заметить, что сопереживание строится наэксплуатации таких фундаментальных для человека концептов, как «дом» и«семья». «Уменя есть дом исемья, нокаковоже былобы оказаться наместе этого человека, который все это потерял»,— такова расшифров­ка кода, обеспечивающего сопереживание, аследовательно, инаррацию эмоций поцепочке отавтора (реципиент 1 ступени) кзрителю (реципиент 2 ступени). Очевидно, что весь процесс чувственного восприятия этой мысли происходит благодаря работе оппозиции присутствие/отсутствие (поотношению кдому, семье), которая делает чужой опыт своим пережи­ванием его. Благодаря мысленной смене состояний возникает своего рода ценностная перспектива, через которую пропускается содержание истории, итаким образом порождается эмоциональный отклик субъекта, азначит, нарратив достигает цели.
Важно ито, что автор, пользуясь оппозицией присутствия/отсутствия как принципом отбора, сознательно выбрал для фильма именно эти выска­зывания, именно этих людей, — тоесть, пользуясь термином изтеории интертекстуальности, произвел операцию выдвижения
96
ключевого дей­ствия вбуквальном смысле напередний план (камера дает героев крупно). Содной стороны, для фильма такое укрупнение представляется естествен­ным, технологичным, носдругой — оно должно быть обосновано авторским
96
См.: Арнольд И. В. Семантика, стилистика, интертекстуальность. СПб., 1999. С.378.
56 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
восприятием того, что становится главным для повествуемой истории вданный момент.
Характерно, что известный противник «нарративного кино» М. Разбежкина действует здесь против своихже установок, поскольку ока­зывается вовлечена впроцесс наррации эмоций, пережив состояние квалиа иоказавшись перед необходимостью (как обладателю опыта иавтору-транс­форматору) передать драматическое напряжение истории дальше, конечному адресату. Первое психологическое действие произошло неосознанно, авот второе включало всебя иавторскую интенцию, иопыт управления нарра­цией: точно оценив потенциал воздействия микроистории навосприятие сопереживающего зрителя, автор включает ее вконтекст.
Данный эффект определим как «эмоциональное заражение»
97
нарративом. Оно происходит непосредственно вакте коммуникации, ианализ эпизода из«Оптической оси», приведенный выше, наглядно демонстрирует, как «зара­жение» протекает вкоммуникативной цепи нарратива: герой – автор – зри­тель. Неставя перед собой задачи анализировать психологические факторы имеханизмы данного процесса, отметим, что наиболее эффективной повоз­действию является, безусловно, интуитивно избираемая автором опора нафундаментальные, базовые человеческие эмоции. К. Изард выделяет таких всего 10: радость, удивление, печаль, гнев, отвращение, презрение, страх, стыд, интерес, вина
98
, иесли оценить наррацию эмоций ванализируемом нами фрагменте, то«заражение», очевидно, происходит полинии печали истраха. Данные эмоции взаимообусловлены («смешанные чувства») ивоздействуют через актуализацию индивидуального опыта— вразной степени иразличных пропорциях. Очевидно, одного зрителя история без­домного больше «заразит» печалью, адругого— страхом оказаться наего месте, стать социальным изгоем. Это очень «тонкая материя», которая еще только ожидает своих исследователей, прежде всего, психологов.
Что касается общего эффекта воздействия наррации эмоций назрителя, то, если обратиться кизвестной теории У. Северина иДж. Танкарда, она может быть компонентом любой изчетырех моделей воздействия наауди­торию, которые они выделяют («теория пули», ограниченного воздействия, умеренного воздействия, сильного воздействия»)
99
. Пожалуй, наименее
97
Данный термин введен втерминологию теории журналистики Л. А. Майдановой (см.: Майданова Л. А. Структура икомпозиция газетного текста. Красноярск, 1987) исегодня активно используется исследователями психологии масс-медиа (см., например: Виноградова С. М., Мельник Г. С. Психология массовой коммуникации. М., 2014. С.302).
98
Изард К. Э. Психология эмоций. СПб., 2000.
99
См.: Брайант Дж., Томпсон С. Основы воздействия СМИ. М., 2004. С.57–60.
А. А. ПРОНИН 57
«нарративной» является модель «пули», построенная нажесткой пропаганде, хотя издесь среди других манипулятивных приемов могут быть исполь­зованы микроистории— как, например, вфильмах «Анатомия протеста», «Анатомия предательства» идругих, производства канала НТВ (2013–2015).
Три других модели вполне могут описывать эффект воздействия наррации эмоций назрителя. Так, в«Оптической оси», вцелом, его можно оценить как сильное иодновременно ограниченное, поскольку наррация вфильме не«сплошная», она постоянно «размывается» дискурсом героев иавтора: ассоциативными мыслями, потоком сознания, диалогическим взаимодействи­ем, риторикой, созерцательными фигурами ит. п. Наиболее показательным вэтом смысле является эпизод сдедом-ложкарем, когда втечение нескольких минут камера (дискурс автора) просто следит запроцессом изготовления ложки иззаготовки, иавтобиографическое повествование прерывается, возникает своеобразная «нарративная пауза», иэто определяет дискретность наррации фильма. Однако стоит отметить, что для зрителя данное действие все равно связано систорией героя, поскольку вцелом «повествовательный слой какбы подчиняет себе дискурс, который начинает “обслуживать” повествовательный уровень»
100
.
Вбольшинстве телевизионных документальных фильмов такое подчи­нение, как уже отмечалось в1.1, проявляется гораздо сильнее, тем неменее, наррация эмоций вних также зачастую бывает ограниченной повоздей­ствию— засчет актуализации фактуальности, информативности дискурса автора. Речь идет прежде всего овыдвижении напередний план каких-либо статистических данных (особенно ввиде инфографики), атакже оценочных суждений персонажей-экспертов. Так, ввоенно-исторических фильмах спомощью компьютерной графики даются сведения очисленном составе войск, участвовавших всражении, данные оих вооружении, количестве потерь ит. д. Связанные сосновной линией повествования, эти представ­ленные визуально факты всеже прерывают собственно рассказ особытиях, который ведут их участники, и,соответственно, эмоциональное воздействие нарратива ограничивается.
Наиболее сильное воздействие наррации эмоций проявляется втех публи­цистических кинонарративах, где нарратор сам открыто проявляет эмоции. Например, вфильме «Василий Гроссман. Японял, что яумер» (2014) невестка писателя сослезами наглазах рассказывает омоменте, когда после изъятия рукописей романа «Жизнь исудьба» изкабинета сотрудники КГБ предло­жили Гроссману поехать вместе сними,— эмоции, переживаемые ею вновь,
100
Ямпольский М. Язык – тело – случай: кинематограф впоисках смысла. М., 2004.
С.253.
58 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
безусловно, самым непосредственным образом сказываются навосприятии ситуации зрителем. Страх, гнев, печаль— весь эмоциональный комплекс переживается реципиентами (иавтором, изрителем) впроцессе синхрон­ной наррации всильнейшей степени— как квалиа. Собственно, именно сопереживание, сопровождающее наррацию эмоций, иобеспечивает силу воздействия нарративного публицистического произведения нааудиторию. Данный пример также показывает, что вплане эффективности воздействия назрителя наррация эмоций вфильме зависит как отсодержания реальной истории (фабулы), так иоттого, насколько умело автор фильма использует механизмы сопереживания— вне зависимости отстепени осознанности им собственной роли вданном процессе.
Таким образом, приведенные выше положения, подкрепленные прак­тическим анализом публицистического кинотекста, позволяют говорить оправомочности применения когнитивного подхода и,вчастности, кон­цепции наррации эмоций канализу публицистического кинонарратива. Операционная эффективность самой концепции подтверждается ее орга­ничным, неконфликтным включением вмеждисциплинарную парадигму медиаисследований, что мы также попытались продемонстрировать как втеоретическом, так ипрактическом плане (см. главу 4).
1. 6. ЭСТЕТИКА НАРРАТИВНОЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ: ПАРАДОКСЫ
ТЕЛЕСНОСТИ
ак писал еще в1930-е годы З. Кракауэр, «наряду сфотографией
К
кино— единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал
в более-менее нетронутом виде»
101
. Наэтом основании он утверждал, что использование термина «искусство» вего традиционном смысле применитель­но ккино ошибочно: «Тем самым поддерживается неверное представление, будто художественной ценностью обладают только тефильмы, которые, состязаясь спроизведениями изящных искусств, театром илитературой, пренебрегают регистрационными обязанностями кинематографа. Врезуль­тате такое применение слова “искусство” лишает эстетической ценности фильмы, вкоторых действительно соблюдена специфика выразительных средств кино»
102
. Кчислу таких фильмов как раз иотносятся произведе­ния кино- ителедокументалистики, которые внеизбежном «соревновании сизящными искусствами» своими «регистрационными обязанностями»
101
Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. С.21.
102
Кракауэр З. Указ. соч. С.68.
А. А. ПРОНИН 59
непренебрегают. Вместе стем, неотказываясь отданной им природной воз­можности изобразить объекты физической реальности, втом числе человека, «как есть», вфотографической их схожести соригиналом, документальные фильмы отнюдь нелишены иэстетической ценности, более того, уже давно сложилась собственная эстетика документалистики. Ее основы заложили вначале 1920-х годов Р. Флаэрти иД. Вертов: первый открыл иприменил как раз «регистрирующий» метод «длительного кинонаблюдения», показав вфильме «Нанук ссевера» (1922) идругих своих работах, что наблюдение может быть выразительным, эстетически значимым, выходящим зарамки нейтральной «визуальной антропологиии»; второй ввел воборот такие понятия, как «киноправда», «кинопортрет», определил принципы «кино­позирования», которым нужно обучить «обыкновенных смертных людей», назвал снимаемого «документальным человеком», авначале 30-х годов одним изпервых начал снимать «синхронные» портреты современников. Вертову ненужен был «человек схарактерной внешностью, сопределенным, ярко выраженным характером, … кинематографический натурщик», которого искал снимающий художественные картины Лев Кулешов
103
. Взастигнутой «врасплох» жизни своего обыкновенного героя, взапечатленном камерой «моменте неигры» основатель отечественной документалистики видел тусамую киноправду, которую считал главной для «человека скиноаппара­том», испытывающего «радость отправды, анеот правдоподобия»
104
. При этом напрактике он сам себе противоречил, совершенствуя «фотогению» (термин Л. Деллюка), т. е. эстетику кадра, снимая «поэтическое» докумен- тальное кино, увлекаясь ритмом монтажа идругими его отнюдь не«реги­стрирующими» возможностями. Современное документальное кино, втом числе ителевизионное, следует вертовским эстетическим установкам лишь отчасти, нопри этом вполной мере воспроизводит их противоречивость. Сегодня по-прежнему остается актуальным конфликт между необходимо­стью точного изображения исторической реальности, «документального человека» и— «художническим» стремлением автора создать наэкране впечатляющую историю, зрелищно развернуть драму жизни, перипетии судьбы своего героя.
Разумеется, документалистика предполагает реалистичность изображе­ния, данная эстетическая доминанта присуща «киноглазу», как уже говори­лось, априори, ипотому одной изважнейших характеристик фильма является как раз телесность образа героя, физическая его идентичность, отдельность отостального мира, воспринимаемая зрителем как нафеноменологическом
103
Кулешов Л. Искусство кино. М., 1929. С.146–147.
104
Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. С.237.
60 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
уровне, так исемантическом. «Каждый изатрибутов тела, — справедливо утверждает Г. Крейдлин, — будь тоформа, размер, положение или рост, при определенных условиях выражает или передает некоторое значение»
105
Вэкранных произведениях искусства атрибуты тела, если как-то специ­ально несемантизируются, тохотябы «регистрируют» физический облик человека, накоторый синеэстетически, повыражению С. Эйзенштейна, проецируются социально-личностные характеристики, тоесть биография, иуже затем приобретают некое значение. Терентий Мальцев вупомяну­том выше фильме С. Зеликина внешне «схвачен» предельно точно: сухой, ширококостный, подвижный, ихотя он ничего неговорит, ноблагодаря высказываниям других этот немолодой крестьянин становится «народным академиком». Григорий Перельман вфильме «Иноходец. Урок Перельмана» (2011) пофотографиям икадрам свидеорегистратора предстает как невы­сокий, субтильный человек, который тоже нежелает говорить исниматься, нооднако изконтекста становится понятно, что вэтом неказистом теле живет гениальный ум идух; авот Людвиг Фаддеев, напротив, мужчина крупный, физически одаренный стольже полноценно, что иумственно, инедаром он, как становится ясно изфильма, вотличие отсвоего коллеги Перельмана,— идиректор института, иакадемик-секретарь РАН, илауреат множества премий, исчастливый муж, отец, дед ит. д.
Однако далеко некаждому «экранному человеку» дано право обладать пол­ноценным телом, асреди частей тела есть «привилегированные» и«изгои», ивэтом проявляется наиболее, нанаш взгляд, характерная черта «телевизионной телесности»— ее иерархичность
106
. Первый иззаявленных тезисов легко дока­зывается наматериале фильмов как осовременниках автора, так иодавно ушед­ших: парфеновский Пушкин или либеровский Довлатов обладают целым телом, пусть и«миметическим» (актерским винтермедии или анимированным), — как обладают своими подлинными телами тотже токарь Моряков или математик Фаддеев; ноэто центральные фигуры, авот большинство рассказывающих отом или ином герое персонажей показаны лишь попояс, как карточные полуфигуры, следовательно, их телесность редуцирована сообразно функции повествования иограниченности их кругозора как нарраторов. Например, вфильме «Василий Гроссман. Японял, что яумер» (2014) вполный рост, поскольку это продик­товано логикой имасштабом показа, виден только персонаж, показывающий
.
105
Крейдлин Г. Язык тела икинесика как раздел невербальной семиотики // Тело
врусской культуре. М., 2005. С.24.
106
Эта категория актуализируется висследованиях посимволической антропо­логии, вчастности, иерархию тела вгендерном аспекте анализирует всвоих работах С. Ушакин— см., например: Ушакин С. А. Поле пола. Вильнюс, 2007.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности