Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН 111
участия вее создании нарратор, идля документального фильма это также справедливо, как идля литературной повести или истории какого-ли­бо происшествия, выложенной блогером вИнтернете. Тем неменее, есть специфические для аудиовизуального публицистического текста нюансы, которые необходимо рассмотреть вдеталях.
Как уже отмечалось выше, экранная коммуникация ориентирована
намаксимальную наглядность, поэтому вполне естественной для фильми­ческого текста является, вбуквальном смысле этого слова, «очевидность», зримая явленность нарратора, вособенности нарратора-персонажа. Вфильме максимально облегчается «демонстрация индексов нарративной темпо­ральности», вчастности, изменение состояния вбиографическом аспекте читается уже повнешности нарратора: рассказывает особытиях своего детства или юности преимущественно зрелый человек, иочевидная разница влицах настарых фотографиях исовременном видео является нетребую­щим дополнений индексом темпоральности. Тотже эффект достигается вэкранном сопоставлении любых «примет времени»: одежды, головных уборов, обуви, причесок, транспортных средств, предметов интерьера ит. д. Даже вотносительно небольших временных отрезках изображаемого мира визуальные индексы смены состояний без труда угадываются зрителем, инарратору, как правило, нет необходимости затрачивать наих обозначение речевые средства.
Впрочем, есть иусложняющие реализацию функции нарратора осо-
бенности экранной коммуникации. Так, впроизводстве публицисти­ческого кинонарратива наблюдается специфический эффект «двойной экспозиции»: первоначально нарратор обращается нетолько кподразу­меваемому адресату (зрителю), связь скоторым обеспечивает взгляд вкамеру, ноикреальному адресату— автору, которому здесь исейчас он рассказывает отом или ином событии. При этом нарратор может забывать окамере (прием «привычной камеры») иобращаться кживому собеседнику, аможет, напротив, акцентировать свое обращение кдругому, подразумеваемому адресату. Всмонтированном фильме как итоговом нарративе действие данного эффекта, как правило, минимизируется или снимается совсем, однако нахарактер реализации повествовательной функции нарратора, васпекте «обращения кподразумеваемому адресату», это обстоятельство, безусловно, влияет: невсе моменты «первичного» нарратива можно использовать, если адресатом высказывания отчетливо выступает неподразумеваемый зритель, ареальный автор (нарратор обращается кнему поимени или снапоминаниями «как ятебе / Вам уже говорил» ит. д.). Даже возможности современного монтажа невсегда способны создать витоговом тексте иллюзию постоянного обращения
112 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
кзрителю, если угадывается («просвечивает») иная коммуникация. Вподобных случаях нарратор всознании зрителя оказывается «скомпро­ментированным», поскольку важнейший аспект его функциональности оказывается реализованным недостаточно точно.
Совершенно точно можно говорить обезусловной реализацией любым
нарратором другой функции— когнитивной. Восприятие экранной истории для зрителя, безусловно, является познавательной деятельностью, ивэтом смысле нарратор как субъект знания отех или иных событиях выполняет функцию посредника, медиатора между миром реальных событий иизо­бражаемым миром истории. Собственно, сама коммуникация нарратор— абстрактный зритель существует благодаря психологическому эффекту отактуализации оппозиции присутствие/отсутствие— вданном случае знания/незнания: «он знает то, что мне неизвестно, ноочем мне хочется узнать». При этом, как ивотношении автора, можно говорить отематиче­ском инарративном знаниях, определяющих нарративную компетенцию нарратора всознании автора ивосприятии зрителя. Тоесть, вначале наосно­вании предполагаемого когнитивного эффекта всего фильма их оценивает реальный автор, азатем— вкоммуникативном акте непосредственной передачи знания— они доходят досознания зрителя.
Впроцессе передачи знания, инициированном реальным автором, нар-
ратор использует возможности универсальных когнитивных процессов:
восприятия, воображения, мышления ипамяти
187
. Для публицистического кинонарратива, где нарраторы, как правило, повествуют воочию, амногие события репрезентованы миметически (постановочные эпизоды), роль воображения имышления, очевидно, ниже, чем вслучае списьменным нарративным текстом. Разумеется, входе экранной коммуникации они также работают, ноглавной функциональной проблемой любого нарратора вфильме становится, нанаш взгляд, обеспечение непрерывности восприятия, атакже активизация памяти зрителя. Недать отвлечься отповествова- ния, удивить или озадачить неожиданными сведениями, вызвать впамяти какие-либо факты, аналогии, спровоцировать эмоциональную реакцию выражением оригинального суждения— все это входит вкруг когнитивных задач нарратора. Как показывают исследования попсихологии восприятия телевидения, это характерно для экранной коммуникации вообще
188
. Тем неменее, для публицистического кинонарратива осуществление наррато­ром данной функции проявляется особенно отчетливо— прежде всего, науровне действия такой категории, как «точка зрения» или фокализация.
187
См.: Психология. А–Я. Словарь-справочник. М., 2000.
188
См.: Виноградова С. М., Мельник Г. С. Психология массовой коммуникации. М., 2014.
А. А. ПРОНИН 113
2. 2. 3. «Т
ОЧКА ЗРЕНИЯ» КАК БАЗОВЫЙ ЭЛЕМЕНТ ДИНАМИКИ
ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОГО КИНОНАРРАТИВА
ринципы наррации, определяющие процессуальность создаваемой
П
истории, непосредственным образом связаны сфункционированием ключевой категории нарратива— фокализацией или «точкой зрения». Первый термин используется,преимущественно взападной нарратологии, ипредложивший его Ж. Женетт трактовал его как перспективное ограничение иориентацию нарративной информации, представляемое через сознание персонажа
189
. Таким образом, фокализация позволяет автору регулировать
процесс наррации, ивэтом смысле термин носит технический характер.
«Точка зрения» используется восновном отечественными исследова­телями, термин, асам термин, введенный внаучный оборот филологии еще формалистами, был актуализирован Б. А. Успенским вего знаменитой «Поэтике композиции». Вего трактовке это более многозначное, связанное ссодержанием высказывания понятие, он считал, что «проблема точки зрения имеет отношение ковсем видам искусства, непосредственно свя­занным ссемантикой (тоесть репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей вкачестве обозначаемого), — например, таким, как художественная литература, изобразительное искусство, театр, кино, — хотя, разумеется, вразличных видах искусства эта проблема может получать свое специфическое воплощение». Общим для произведений всех этих видов искусства, втом числе идля экранной художественной публи­цистики, является то, что они «по определению, двуплановы, тоесть имеют выражение исодержание (изображение иизображаемое); можно говорить вэтом случае орепрезентативных видах искусства»
190
.
Для анализа фильмического текста, напервый взгляд, более корректным итехнически адекватным является термин «фокализация» (ср. однокорен­ные кинотермины «фокус», «фокусное расстояние» при съемке), однако внашем случае техническая нейтральность как раз способна внести путаницу. Объектив камеры, метафорически названный Д. Вертовым «киноглазом», обладает собственной фокализацией, взначительной мере, ноневполной, определяемой оператором, испособен скорректировать «взгляд» нарратора насобытие. Также употребление понятия смены «кадров внутреннего зрения», которое использует В. И. Тюпа
191
, для обозначения сложного когнитивного
процесса детализации событийно-объектного плана композиции
189
Genett G. Narrative Discourse. An Essy in Method. Ithaca, 1980. P.161.
190
Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1995. С.9.
191
Тюпа В. И. Анализ художественного текста. М., 2006. С.57–58.
114 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
(приближения, удаления, остановки), оправдано— всилу своей наглядно­сти— вситуации чтения письменного нарративного текста, нодля фильмиче- ского текста очевидно неимеет смысла. Вситуации экранной коммуникации «внутреннему зрению», реконструирующему событие мира истории, активно помогает зрение внешнее, воспринимающее аудиовизуальную информацию прямо сэкрана, издесь термин «кадр» имеет неметафорические, аконкретные значения («минимальная единица кинотекста», «содержание изображения»
192
идр.)
. Извсего сказанного следует, что вотношении публицистического кинонарратива стоит придерживаться неболее технического термина «фока­лизация», аотчетливо ориентированного вкоммуникативно-когнитивном направлении понятия «точка зрения».
Согласно Б. А. Успенскому, «точка зрения» повествователя— понятие многоуровневое: оно указывает ина«субъект сознания», инаего физиче­ские координаты поотношению ксобытию, инаего оценку произошедшего, инаего речевое отличие отдругих «точек зрения» впроцессе наррации. Продолжая данную линию рассуждения, Л. В. Татару дает такое определение точки зрения как «базовой категории нарративного дискурса»: она «включа- ет всебя ипространственно-временную позицию субъекта (когнитивный фактор формирования мира истории), иего “голос” (фактор формирова­ния коммуникативной стратегии нарратива), иего модальность (фактор формирования индивидуальных смыслов текста)»
193
. Такая формулировка представляется нам вполне убедительной, нопоотношению кпроизведению публицистики, втом числе икпроизведению экранной документалистики, необходимо, нанаш взгляд, сделать две существенные поправки. Во-первых, вфильмическом тексте заметную роль визображении повествующего изримых свидетельств повествуемых событий (кино- ифотохроники, архивных доку­ментов), атакже миметически представленных событий играет «точка зрения камеры», что необходимо учитывать; во-вторых, «в документалистике <…> отражаемое событие собственным ритмом предопределяет пространствен­но-временную структуру материала»
194
, издесь точка зрения героя, главного
или второстепенного, непорождается сознанием автора инеконтролируется
192
Здесь более уместным является термин «окна», который использует М. Ян, впро­чем, также неудержавшийся отсоблазна наглядной кинотерминологии: он говорит о«перцептуальном экране», который создает манипулирующий процессом восприятия фокализатор.— см.: Jahn. M. Frames, Preferences and the Reading of  ird-Person Narratives: Towards a Cognitive Narratology // Poetics Today. 1997. № 18.4.
193
Татару Л. В. Точка зрения икомпозиционный ритм нарратива. М., 2009.
194
Вакурова Н. В., Московкин Л. И. Типология жанров экранной продукции. М.,
1997. С.43.
А. А. ПРОНИН 115
им— вовсяком случае, неполностью. Таопора наиндивидуальное сознание, которая необходима, поУспенскому, для появления точки зрения, возникает впублицистическом кинонарративе наиных основаниях, нежели вхудоже­ственном тексте. Реальность всех героев иперсонажей, фабулы— вот что диктует автору свою волю. Он неможет их «придумывать», ноон обладает правом отбирать такие индивидуальные качества нарраторов, которые нужны ему для формирования истории, может ограничить рассказ вовремени, может выбирать контекст, вкотором прозвучит высказывание, — соответственно, вопределенной мере корректировать выражение «точки зрения». Вфильме может быть представлено сколько угодно много «точек зрения», новсе они, вплане структуры, как мы уже говорили выше, так или иначе уложатся врамки противопоставления «внутренняя— внешняя позиция» и«диегетический— экзегетический нарратор», авплане повествовательной иерархии будут соответствовать оппозиции «основной нарратор или нарратор-персонаж».
Точка зрения самого автора (она вомногом будет определяться либо фактором его «вненаходимости», либо внутринаходимости», т. е. «включен­ности»)— присуща любому нарративному произведению априори. Аесли это так, товнем также априори неможет быть одной «точки зрения»— даже если это автобиографическое повествование, их будет как минимум две: основного нарратора (героя) иподразумеваемого автора. Влюбом случае впроизведении наличествует конфигурация или система «точек зрения», иона неможет небыть иерархичной, аавторская «точка зрения», несомненно, определяет мир произведения иструктуру повествования. Вхудожественном тексте повествовательных «точек зрения» может быть несколько, нообычно все они находятся врамках бинарных оппозиций «внутренняя— внешняя позиция», «диегетический— экзегетический пове- ствователь». Динамику повествования здесь определяют именно переходы отвнешнего, объективного плана «реальной» истории (истории человека или масштабных национальных или межнациональных событий) квнутреннему плану субъектно-речевого ее представления. Переходы насубъектно-рече­вой план текста происходят тогда, когда «авторская точка зрения опирается наиндивидуальное сознание»
195
.
При этом чередование «точек зрения» как вхудожественном тексте, так ивпублицистическом нетолько меняет ситуацию наррации (другой нарратор, другое пространство), содержание информации (осведомленность наррато­ра), взгляд насобытие (модальность высказывания нарратора), ноисоздает определенный ритм повествования. Этот ритм, несомненно, органически связан ссознанием автора ивзначительной степени контролируется им,
195
Успенский Б. А. Указ. соч. С.130.
116 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
акомпозиционно-речевая структура создаваемого текста является результа­том этих ритмических колебаний. Поэтому «точку зрения», принадлежащую определенному типу повествователя, можно рассматривать— ивречевом плане, ивсмысловом— как основную единицу динамики нарратива.
Чтобы показать выявленную специфику, обратимся, неупотребляя уже точку зрения вкавычках, кпрактическому анализу интересного вданном отношении конкретного публицистического кинонарратива. Вфильме «Граждане! Незабывайтесь, пожалуйста. Пригов» реальный автор, известный писатель Виктор Ерофеев, как подразумеваемый автор-нарратор обладает точкой зрения, которая вплане динамики иритма повествования встает водин ряд сточками зрения нарраторов-персонажей (хотя нарративная инициатива принадлежит, безусловно, ему). После начальных планов, где мы видим могилу поэта, названия икадров движущихся трамваев, нафоне которых звучат стихи висполнении самого Пригова, автор вкадре, стоя натрамвайной остановке, обращается кзрителю сословами: «Дмитрий
Александрович был загадочным человеком. Он был дотакой степени зага­дочным человеком, что его ичеловеком-то неназовёшь. Потому что человек очень редко, почти никогда небывает дотакой степени загадочным». Таким
образом, одна точка зрения, автора-нарратора, уже обозначена, инапротя­жении всего фильма ее чередования сдругими будут вомногом определять ритмическую структуру повествования. Она «работает» идальше, когда нахронике смосковским трамваем № 41 ивизуальными символами СССР (Останкинская башня, автомобиль «Победа», портреты Сталина надомах ит. д.) он закадром начинает историю героя: «Пригов родился вМоскве,
в1940году. Советский Союз совсеми его победами, совсем несчастьями ибедами, стал благодатной почвой для его творчества. Он создал свой поэ­тический образ советской власти. Это смеховой образ, полный магической иронии иабсурда». Нетрудно заметить, что событие рождения дано впрямой
коннотации соценкой творчества героя— его истоков исвоеобразия, иэто определяет параметры точки зрения автора-нарратора: она подвижна впространственно-временном отношении (автор внастоящем време­ни фильма перемещается втрамвае поМоскве «в поисках героя»)
196
; она
определяет характер диалогической коммуникации (автор своим голосом
196
Апочему именно втрамвае, мы узнаем позже, когда автор заявит вкадре: «Встав
нарельсы концептуализма, Дмитрий Александрович был как трамвай: он шёл вперёд, никуда несворачивая, покоряя всё новые иновые пространства», — тоесть этот образ
является элементом авторской концепции. Отметим также, что наостановке или еду­щими втрамвае мы увидим инекоторых персонажей-нарраторов, причем дотого, как они начнут говорить вкадре, представленные субтитрами.
А. А. ПРОНИН 117
иобликом обращается кзрителю, представляет других повествующих персо­нажей, вступает сними вдиалогические отношения); она определяет общую модальность аудиовизуального текста (автор, «свидетельствуя», одновремен­но «судит» обисключительности героя). Несомненно, это доминирующая точка зрения, которая формирует развитие истории— как всмысловом отношении, так ивритмическом.
Ритм повествования меняется, когда внего «включаются» иные точки зрения: повествующих огерое персонажей, атакже самого героя (кадры сПриговым— это цитаты изПригова, тоесть его точка зрения). Точки зрения нарраторов-персонажей (родственники, друзья детства, друзья молодости, друзья потворчеству, помощники) образуют своего рода мно­гоуровневую систему, которая позволяет автору развивать повествование как вбиографическом плане, так ивоценочном. Здесь следует отметить еще одну важную деталь: вкадре Ерофеев всегда называет героя Дмитрием Александровичем, азакадром— Приговым, как называют его большинство других говорящих (кроме молодого режиссера Гуреева иматери Пригова). Такая уважительная номинация нетолько задает иподдерживает высокий «мемориальный» тон фильма, ноидемонстрирует общее отличие авторской речи отречи нарраторов-персонажей вфункционально-стилистическом плане: первый втой или иной мере придерживается публицистического стиля, вторые— разговорного. Безусловно, это естественным образом вытекает изразличия функций нарраторов, атакже становится речевым маркером точки зрения— что позволяет четче обозначить само их чередование, даже если смена происходит закадром.
Всмысловом отношении чередование точек зрения, позволяющее менять ритм наррации, происходит вфильме всегда попринципу развития (гене­рации). Так, после приведенного выше высказывания автора оСоветском Союзе как почве для творчества вкадре появляется композитор Мартынов ивспоминает событие изжизни Пригова через «свое» событие: «Когда мне
было пять лет, значит, мама взяла меня надемонстрацию, и,значит, когда мы проходили мимо трибуны Мавзолея, значит, она взяла ипосадила меня наруки, ияпомахал Сталину, Сталин мне улыбнулся. Это было очень силь­ное переживание. Отнего никуда неуйдёшь, отпереживания. Мы говорили обэтом сПриговым. Аему повезло больше. Он вкачестве одного изпионеров подносил цветы. Он непомнит, кому он поднёс цветы, ножалеет только ободном: он завидовал девочке, которая поднесла Сталину, анеон. Ипони­маете, сейчас можно сколько угодно ёрничать над этими вещами. Новот это детское переживание, этот восторг, он эпический восторг, ион его пережил». Данное высказывание, проиллюстрированное хроникальными
кадрами, несомненно, меняет точку зрения повествования— совнешнего
118 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
взгляда взрослого человека в«здесь исейчас» рассказа навзгляд «изнутри» ребенка послевоенного сталинского времени, хотя является продолжением одной рассказываемой истории.
Наиболее динамичной структура повествования становится тогда, когда встык монтируются несколько высказываний персонажей— тоесть чередуются несколько точек зрения. Например, эпизод склю­чевым вистории Пригова моментом попадания в«психушку» начи­нает автор, гуляющий вдоль пруда впарке, где надеревьях мелькают бумажки сприговскими обращениями кгражданам: «В1988году, когда
перестройка уже набирала свои обороты, Дмитрий Александрович оказался впсихиатрической лечебнице. Возможно, он был последним узником совести вСоветском Союзе, которого настигла эта участь. Дмитрий Александрович попал под колёса советской государственной машины втовремя, когда казалось, что уэтой машины уже спуще­ны шины. Настало время государству посчитать его сумасшедшим. Каждый большой поэт по-своему сумасшедший. Его жизнь несовмеща­ется собыденной моралью. Вкакой-то момент мне показалось, что Пригову нравится быть безумным. Это новая маска. Когда стараниями друзей он был освобождён, Дмитрий Александрович привёл нас вужас. Он нерадовался своему освобождению. Он судовольствием вспоминал своих соседей попалате номер шесть». Это свидетельство иллюстри-
руют больничные кадры изфильма А. Германа «Хрусталев, машину!», вкотором Пригов сыграл врача-анестезиолога, мрачных коридоров, решеток итому подобного, азатем историю уточняет вкадре писатель Владимир Сорокин: «То, что он действительно попал один раз впсихи-
атрическую лечебницу поуказке КГБ, собственно, это следствие того, что он расклеивал настолбах бумажки счетверостишиями. Они были непонятны властям иих пугали, антисоветчина. Ноэто скорее говорило окакбы безумии нашего общества, анеего». Далее, смонтированные встык, следуют кадры скороткими репликами-оценками: «Это была просто карательная акция, только ивсего» (художник Иван Чуйков); «Понятно, он давал кому-то повод себя воспринимать как сумасшед­шего, ноя,честно говоря, незнал человека более нормального» (поэт Лев Рубинштейн); «Это артистизм, скорее. Артистизм— это одна изего любимых, так сказать, ипостасей» (вновь Сорокин). Завершает эпизод
какбы подтверждающая сказанное идемонстрирующая точку зрения героя видеоцитата изего перформанса споеданием курицы под музыку Доницетти, азатем Владимир Сорокин читает стихотворение Пригова, что можно считать вербализацией приговской ироничной точки зрения:
А. А. ПРОНИН 119
«Вот якурицу зажарю Жаловаться грех Даведь яведь инежалюсь Что ялучше всех? Этож совестно нет силы Ведь подиж ты на Целу курицу сгубила наменя страна».
Таким образом, последовательная смена точек зрения насобытие, ото­бранных автором фильма, нетолько динамично разворачивает повествование отдлинного нарративного высказывания ккомбинации коротких суждений, сходных пооценке иразличных помодальности, ноипредставляет это драматичное событие вснижающем напряжение контексте— как неизбеж­ное «обретения себя». Характерно, что именно вданном фрагменте авторы фильма стараются подчеркнуть диалогичность повествования спомощью монтажной «восьмерки», «создавая иллюзию диегетической континуаль­ности»
197
, что подчеркивает обособление точки зрения ииспользуется—
помере возможности— вовсем фильме.
Всущности, чередование точек зрения вданном биографическом филь­ме-портрете обретает своеобразие именно засчет включения внаррацию интертекста— цитаты изПригова нетолько конституируют его собствен­ную точку зрения нарепрезентацию «жизни Пригова», точку зрения шута, ноиопределяют общую «предположительную» модальность нарратива: нельзя рассказать обэтом загадочном человеке-артисте без него. Показательным вэтом смысле является фрагмент оключевом для творчества Пригова образе милиционера. Он начинается без всякого представления, сразу после рассужде­ния художника Ивана Чуйков отом, что экспериментаторство Пригова «было
попыткой понять, как всякое изображение, всякая презентация действует вкультуре, как оно соотносится снекой реальностью…». Смонтированный
сЧуйковым встык вкадре, «как живой», появляется сидящий напарковой скамейке нафоне высотки МГУ Пригов, который размеренно читает:
«Милиционер гуляет строгий порации своей притом переговаривается он незнаю скем, наверное сбогом…»
197
Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинематограф впоисках смысла. М., 2004.
С.57.
120 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
Далее стихотворение наочень крупном плане подхватывает Владимир Сорокин:
«Про тосия песня сложена что жизнь прекрасна исложна Вот внебесах полузаброшенных порхает птичка зинзивер авподмосковном рву некошеном сножом вгруди милиционер лежит».
Затем после короткой паузы скрупным планом черно-белого молодого милиционера, взятым, очевидно, изхроники, Сорокин вкадре продолжает:
«Милиционер гуляет впарке растений позднею порой инад покрытой головой…»
Заним подхватывает Пригов:
«входной бледнеет небо аркой будущее так неложно является среди аллей»
Уже напоясном плане, втойже практически позе, что иПригов, про­должает Сорокин:
«когда его исчезнет должность среди осмысленных людей когда мундир ненужен будет никобура ниревольвер»
Изаканчивая это чередование, своего рода дуэт, придуманный автором, дочитывает Пригов:
«и станут братья все люди икаждый— милиционер».
Весь этот эпизод представляет собой «нарратив внарративе», и,раз­умеется, здесь вообще нет смены точек зрения, поскольку Сорокин лишь «исполняет» историю, придуманную Приговым, транслирует его точку зрения как автора лирического нарратива, иаудиовизуальная смена субъекта высказывания неявляется переходом надругую позицию вповествовании оПригове.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности