Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН 151
аследовательно, кобъектам авторского права неотносятся
234
. Кадры хроники, включенные винформационные сюжеты изкиножурналов или выпусков теленовостей,— другое дело, они являются неотъемлемой частью журналистского произведения, аисходный материал для них («сырье») или любительское видео, которое так инестало опубликованным произ­ведением, — нет. Инесмотря нато, что нас интересуют неюридические категории, акатегории текста, логика вразграничении аудиовизуальных «произведений» и«непроизведений» есть, аследовательно, говорить отаких фрагментах фильма как о«цитатах», аопроцессе использования как о«цитировании» всеже некорректно. Поэтому мы будем называть это соответственно «документами» изтех или иных видеоархивов и«копиро­ванием» документов, что, визвестном смысле, очень близко кпрактике современного «сетевого» взаимодействия: всоциальных сетях широко рас­пространен так называемый перепост
235
, буквально означающий перенос «чужого» текста насвою страницу. Пользователь делает это потому, что ему просто понравился увиденный или услышанный материал («пост») ион хочет, чтобы его увидели посетители его собственной страницы; применительно кнашему варианту автор фильма «в целях раскрытия творческого замысла» ипубликации сразрешения владельца архива также копирует найденный материал.
Например, вфильме «Граждане, незабывайтесь! Пригов» есть нетолько фрагменты заснятых акций Пригова (это, разумеется, безоговорочные цитаты), ноивидеозапись его выступления счтением стихотворения, где камера одним панорамным планом показывает самого читающего скорого­воркой героя, обстановку зала, лица слушателей ит. д. Это документальное любительское видео, скопированное для фильма, хотя ивзято неизсети, новполне может быть квалифицировано как перепост (суказанием пер­воисточника вконечных титрах). Другой пример— вфильме «Иноходец. Урок Перельмана» используется фрагмент съемок камеры видеонаблюдения измагазина пососедству сдомом героя, накотором он запечатлен втечение
234
Последняя редакция статьи (2014 г.) гласит: «Допускается без согласия автора или иного правообладателя ибез выплаты вознаграждения, нособязательным указанием имени автора, произведение которого используется, иисточника заимствования: 1) цитирование воригинале ивпереводе внаучных, полемических, критических, информационных, учеб­ных целях, вцелях раскрытия творческого замысла автора правомерно обнародованных произведений вобъеме, оправданном целью цитирования, включая воспроизведение отрывков изгазетных ижурнальных статей вформе обзоров печати (курсив мой— А. П.)».
235
«Перепост» и«репост» отличаются друг отдруга тем, что кпервому можно добавлять свой текст (комментарий, оценку ит. д.), т. е. вводить дополнительные смыслы, поэтому он больше подходит для анализа фильма.
152 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
нескольких секунд. Разумеется, это публикация документа иззакрытого источника, нокак «текст втексте» это тоже перепост. Еще один любопытный образец перепоста мы находим вфильме «Еще» (2014, автор Д. Лавриненко) огруппе «Аукцион»: это съемки вАмерике, найденные автором вСети ииспользованные суказанием имени снимавшего вфинальных титрах, — подобная практика становится всовременном телепроизводстве обычным явлением.
Авторы всвоих работах активно используют иофициальную неперсо­нальную хронику, обычно называемую впрофессиональной среде «хроникой эпохи», асточки зрения теории текста являющуюся ничем иным, как реми- нисценцией, тоесть «незаковыченной цитатой», призванной вызвать «при­поминание». Так, ваудиовизуальный текст фильма «Мудрец изЧухломы»— обращение кличному авторскому опыту представляется нам вданном случае вполне уместным— нами были включены кадры кинохроники рубежа XIX–XXвеков (Всемирная выставка вПариже, виды промышленных рай­онов ит. д.), атакже периода Первой русской революции, Февральской иОктябрьской революций, гражданской войны, индустриализации, стро­ительства Беломорканала, блокады Ленинграда ит. д. Например, переход сэпизода обучебе И. Х. Озерова вМосковском университете назарубежную стажировку сделан спомощью сочетания персонального документально­го материала, т. е. воспоминаний героя (вкадре страницы машинописи, закадром— чтение выделенного фрагмента), ипоследующего хроникального видеоряда под авторский закадровый текст:
«— Ядолжен был помогать семье, апотому тратил насебя очень мало,
покупая хлеб накануне, чтобы он зачерствел, ипотому яел его меньше. Го л о д а л .
…Голодал, ауниверситет всеже закончил блестяще. Иполучил право натрехлетнюю стажировку вЕвропе.
Берлин, Вена, Париж, Лондон… Теперь это уже неюноша издалекой деревни, амолодой русский ученый. Он жадно впитывает европейские впе­чатления, восхищается невиданными для России свободами. Иеще усерднее продолжает учиться. Его интересуют устройство европейской экономики исистема налогообложения».
Хроникальные кадры представляют Европу начала ХХвека: поезда, города, университеты, исмонтированы они таким образом, что всочета­нии сречевой наррацией обеспечивают иллюзию европейской поездки именно нашего героя, анеабстрактный путь поусловному европейскому маршруту. Композиционно такой эффект обеспечивается точным мон­тажным соответствием кадров необходимого вданном случае содержа­ния (рельсы, поезд, европейские здания ит. п.) иречевой информации:
А. А. ПРОНИН 153
разворачивая взакадровом тексте рассказ омолодости героя, экономиста И. Х. Озерова, мы какбы проецировали его смысл наперемонтированный вочередной раз хроникально-документальный материал, который работает как реминисценция. Кстати, вфильме «Зворыкин-Муромец» есть похожий пособытийности эпизод, нотам слова: «Окончив Технологический институт
сотличием, Зворыкин получает право настажировку вЕвропе. Профессор Розинг рекомендует своего студента знаменитому французскому физику Полю Ланжевену» проецируются насовершенно другое изображение: вкадре
большой ресторан, посетители, Эйфелева башня, нарядный парижский трамвай идалее фотография Ланжевена. Очевидно, что здесь автору важно показать непутешествие героя (транспорт, причем городской, напоследнем месте), ароскошный Париж («праздник, который всегда стобой», как скажет онем позднее Э. Хэмингуэй).
Возвращаясь к«Мудрецу изЧухломы», отметим, что изначально кадры хроники, разумеется, никакого отношения никпоездке молодого русского ученого заграницу, никдруг другу неимеют: они взяты изфильма Р. Флаэрти иА. Грирсона «Индустриальная Британия» (1931), атакже видовых немецких ифранцузских картин 1910-х годов (вфильме Парфенова, соответственно, более поздние виды Парижа). Более того, виных монтажных сочетаниях теже самые кадры неоднократно использовались вдругих произведениях современной документалистики, биографической или историко-публи­цистической тематики, поэтому их вполне можно охарактеризовать как «примелькавшиеся», изритель мог их уже видеть, атоипомнить. Последнее обстоятельство немаловажно, поскольку дает нам основания квалифициро­вать любой документальный фильм, вовсяком случае, отдельные его фраг­менты скадрами старой, неоднократно уже скопированной кинохроники, как своего рода палимпсест. Данным термином, как известно, влексиконе древней книжности обозначали рукопись наранее использовавшемся пер­гаменте, скоторого— зачастую нераз— соскабливали прежний текст перед написанием нового, инакотором, тем неменее, сохранялся вкаком-то виде каждый изслоев. Ж. Женетт применил это понятие всвоей концепции постмодернистской культуры, имы, разумеется, осознаем неизбежную коннотацию сшироко известным толкованием палимпсеста как «второй степени письма»
236
. Вполне признавая правомерность теории глобальности межтекстовых отношений, мы, вероятно, даже подтвердим ее, поднимая частный вопрос обиспользовании кинохроники как «многоразового перга- мента» для создания все новых иновых документальных палимпсестов. «Вторичность» биографического аудиовизуального «письма» заложена вего
236
Женетт Ж. Палимпсесты: Литература второго уровня. М., 1982.
154 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
документальной природе, она осознается авторами таких фильмов-портре­тов, азрителя, как минимум, неудивляет.
Впрочем, следует отметить, что анализируемое нами явление принци­пиально возможно только вфильмах олюдях эпохи кино ителевидения, тоесть XX–XXIвеков. Икогда Л. Парфенов всвоем первом биографическом фильме «Живой Пушкин» (1999) использовал так называемые «игровые дивертисменты» встилизации под старое немое кино, тонекоторые кадры воспринимались как черно-белая «кинохроника пушкинской поры». Ноесли непринимать вовнимание таких постмодернистских казусов, речь идет осравнительно небольшом периоде истории, когда жизнь уже можно было увидеть «живой», однако поскольку события как раз недавнего прошлого массовой аудитории ближе и,конечно, интереснее, тобиографий эпохи кино абсолютное большинство. Асоответственно, для их создания наиболее активно используются такие тематические пласты отечественной архивной кинохроники, как «царская хроника» (1896–1917 гг.), хроника революци­онных событий (отПервой русской революции доОктябрьской)
237
, воен­ных действий (Гражданская иВеликая Отечественная войны), советских парадов идемонстраций, индустриализации иколхозного строительства, ГУЛАГа, событий партийной жизни (съезды компартии, комсомола, похо­роны вождей), политических событий перестройки ипервых лет новой российской истории, атакже хроника спортивной икультурной жизни разных лет. При этом далеко невсе используемые кадры, особенно периода немого кино, являются хроникой вчистом виде: например, втекст своего первого «писательского» фильма «Юрий Олеша покличке “писатель”» (2009) Роман Либеров включает несколько кадров иззнаменитого документально­го фильма Дзиги Вертова «Человек скиноаппаратом» (1929), что является прямой «незаковыченной» цитатой— такойже, как цитаты изигровых картин С. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1926) и«Октябрь» (1927) сознаменитым «штурмом Зимнего». Отметим, что выпуски вертовской «Киноправды» (1920–1924) иего «Киноглаз» (1926) также используются как источник кинохроники, иесли первый— как киножурнал— вполне можно считать таковым (тоже самое можно сказать осоветской кинопериодике вцелом), товторой, несомненно, является экспериментальным авторским фильмом, где имеется нетолько документальная, ноиорганизованная съемка (вчастности, действия впионерском лагере). Даикартина «Падение дина­стии Романовых» Э. Шуб, которая тоже используется как дореволюционный
237
Следует отметить, что вчисле «хроникальных» оказываются кадры изигровых фильмов, вчастности, изэйзенштейновских «Броненосца ”Потемкина“» и«Октября» (знаменитый эпизод «взятия» Зимнего).
А. А. ПРОНИН 155
киноархив, сделана нетолько изхроники, ноииздругих фильмов, втом числе иигровых. Следовательно, невсе, что зритель принимает застарую черно-белую кинохронику, ею вдействительности является.
Тем неменее, современный биографический фильм-портрет без хроникаль ных или псевдохроникальных кадров практически немыслим. Какимже образом кинохроника включается вновый текст очередной экран­ной биографии, тоесть подвергается нарративизации? Очевидно, спомо- щью принципов иприемов композиции, важнейшим изкоторых является монтаж, который В. В. Иванов характеризовал как «ведущий принцип построения» вкультуре XXвека вообще
238
. Вкачестве ключевого его отличия отдругих композиционных форм исследователь отмечал доминирование внутренней, эмоционально-смысловой связи компонентов текста, которая образуется врезультате «их отбора, соположенности исоотнесенности». Такие понятия, как «монтажное мышление» и«монтажные принципы», впервой половине прошлого столетия были, как отмечал С. Эйзенштейн, «широко представлены вовсех видах искусства, смежных слитературой: втеатре, вкино, вфотомонтаже ит. д.»
239
, адля экранных искусств, втом числе идля телевизионного творчества, непотеряли инемогли потерять своего исключительного значения досих пор.
Счисто технологической точки зрения, используя старую кинохронику, мы осуществляем перемонтаж, который, как уже отмечалось впредыдущем раз­деле, открыла еще в1920-е годы Эсфирь Шуб, новпоследующие десятилетия он стал восприниматься некак особый творческий метод, астандартный тех­нический прием работы скинохроникой. Впланеже композиционной струк­туры нового аудиовизуального текста, вкоторый включаются хроникаль ные кадры, происходит то, что Эйзенштейн называл «вертикальным монтажом», тоесть организованное автором врезультате именно «отбора, соположен­ности исоотнесенности» взаимодействие видео- извукоряда. Для теледо­кументалистики, сее ориентацией наинформирование, главным образом вербальное, это исключительно важно, исочетание содержания кадра ссодержанием речевого высказывания является «проблемой текста», одной изключевых для автора. Вбольшинстве случаев данная проблема решается просто, икинохроника становится тем, что впрофессиональном лексиконе называется «обоями», тоесть работает как простейший визуальный фон науровне самой общей ассоциации с«тем временем», ккоторому относится
238
Иванов В. В. Монтаж как принцип построения вкультуре первой половины
ХХвека. Избранные труды посемиотике иистории культуры. М., 1999–2004. С.170–192.
239
Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Изтворческого наследия С. Эйзенштейна.
М., 1985. C. 96.
156 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
история икоторое необходимо для создания континуальности, хотябы вминимально допустимой мере. Например, втомже «Мудреце изЧухломы» использованы кадры хроники блокадного Ленинграда— назакадровом сообщении отом, что «умер Иван Христофорович первой блокадной весной, 10мая 1942года»; вфильме «Василий Гроссман. Японял, что яумер» три кадра военной хроники визуально означают время, окотором закадром сказано: «Всю Гражданскую войну Гроссман провел вБердичеве инавсегда запомнил товремя, когда город 14 раз переходил изрук вруки»; авфильме «Лев Арцимович. Предчувствие атома» такимже «означающим» образом использованы хроникальные кадры боев под Москвой, когда говорится отом, что «наступление немцев удалось остановить».
Однако есть случаи, когда авторы считают необходимым ивозмож­ным монтажными способами организовать более активную «перекличку» кадров хроники эпохи сконкретным содержанием речевого высказывания. Например, вфильме обАрцимовиче закадровое сообщение: «Вначале двад-
цатого века всех известных физиков вРоссии можно было усадить наодном диване. Асумма средств, которые расходовались нафизические исследования, была вомного раз меньше, чем расходы насодержание конюшен дворцового ведомства. ВРоссийской Академии наук почти небыло ученых, которыебы занимались изучением явления радиоактивности…» идет нафоне кадров
дореволюционного Петербурга спроезжающей поНевскому проспек­ту иДворцовому мосту конницей. Сфизикой хроника, очевидно, никак несвязана, ноесть— лошади, которые как образ-маркер
240
объединяют насемантическом уровне видеоряд иречевую информацию исоздают эффект противопоставления (контрапункта) науки ицарской конюшни. Контрапункт является достаточно востребованным композиционным приемом использования кинохроники; как правило, противопоставление происходит либо внутри смонтированного изхроникальных кадров видео­ряда, либо он противопоставлен, посодержанию или эмоционально, тому, очем говорится закадром, либо, как вданном случае, засчет их взаимодей­ствия. Несомненно, задача достижения такого эффекта иопределила главный критерий отбора архивных кадров для автора данного публицистического кинонарратива.
Другой автор, Р. Либеров, всвоем первом «писательском» фильме «Юрий
Олеша покличке “писатель”» (2009) использует разные варианты контрапункта,
240
Вофрагменте «Мудреца изЧухломы», который мы уже подробно анализировали (заграничная стажировка), такимже маркером является поезд, аитогом переклички становится проекция образа конкретного героя на«историческую реальность», запе­чатленную камерой прошлого иперемонтированную автором настоящего времени.
А. А. ПРОНИН 157
втом числе исмешанные сдругими композиционными приемами. Так, уже навторой минуте противопоставляются хроникальные кадры седлающего коня Льва Толстого (1908) иприбытия поезда настанцию московского метро в30-е годы— назвучащих словах издневника Олеши: «Вмою жизнь уже
многое вместилось, например, день смерти Толстого итот день, вчера, когда яувидел девушку, читавшую “Анну Каренину” наэскалаторе метро». Нетрудно
заметить, что здесь также «затеяна» перекличка видимого ислышимого, тоже фигурирует образ лошади, ноцель достигается иная, нежели впредыдущем примере: соположением кадров сизображением коня живого ижелезного создается визуальная метафора бега времени, подтверждающая мысль героя одолгой жизни. Еслибы между собой монтировались кадры хроники похо­рон Толстого ичитающая вметро девушка (ито, идругое вархивах имеется), тоэто былабы просто отобранная побуквальному соответствию содержания иллюстрация кречевому высказыванию (атаковые вфильме также имеются), ноавтор стремится к«наращению» смысла, чего достигает, прибегая ккомпо­зиционному приему контрапункта ивтоже время усиливая смысл речевого высказывания— все это засчет определенным образом смонтированного изхроники видеоряда иего переклички сречью.
Что касается усиления вчистом виде, без противопоставления, тояркий пример использования данного композиционного приема можно найти вфинале фильма «Земля инебо Дмитрия Менделеева». Здесь накадры событий 1905года (толпы бегущих людей, казаки, стрельба) проецируется нарративное высказывание овосприятии героем революции:
«Менделеев страшно переживает. Вохватившей страну смуте он видит
угрозу всему, начто потрачено так много времени исил,— подъему про­мышленности, экономическому росту, развитию общественных отноше­ний. Адействия властей? Казаки, стрельба, жертвы… Взнак протеста Менделеев разрывает отношения сВитте, снимает портрет “друга” состены вкабинете.
Дмитрий Иванович растерян. Все представляется ему вмрачном свете, авдовершение всего его сваливает сног воспаление легких.
— Ломит все тело, как вдетстве после драки наТобольском мосту,— жалуется больной. Но,как вдетстве, боль уже непроходит, сил бороться уже неосталось».
Вфильме кадры кинохроники непросто иллюстрируют речевую инфор­мацию ореволюционных событиях, авместе сэкспрессивной семантикой высказывания («смута, угроза, жертвы») создают единый, поформули­ровке О. Аронсона, «коммуникативный образ» драматического события
241
,
241
См.: Аронсон О. Коммуникативный образ. Кино. Литература. Философия. М., 2007.
158 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
который какбы ретранслируется через состояние субъекта истории, данное вчеткой предикативной форме: «Менделеев страшно переживает… Дмитрий Иванович растерян». Таким образом, происходит синхронизация смыс­лов вербального иизобразительного сообщений, их взаимное усиление засчет взаимодействия кадров кинохроники, фотографии (сукрупнением додетали— взгляда) иречевой информации, что витоге рождает новый смысл— трагедию русского гения.
Отметим, что при создании данного публицистического кинонарратива возможность включить кинохронику всвой кинотекст появилась уавторов лишь вфинальной его части, когда события фабулы «дошли» докинемато­графической эпохи.
Особый случай— сочетание киноцитаты (кадров хроники, как пра­вило, иногда— игровых) илитературной цитаты, что обычно встре­чается вбиографических фильмах описателях. Например, вфильме оГроссмане есть несколько таких моментов, вчастности, навоенную кинохронику ложится озвученный текст из«Сталинградского очерка» Гроссмана: «Железный ветер бил им влицо, они все шли вперед, иснова
чувство суеверного страха охватывало противника: людили шли ватаку? Смертныли они?» Прямая цитата суказанием источника приводится
вконтексте изложения версии оботношении Сталина кписателю, однако вмомент наложения цитируемого высказывания накадры сбегущими ватаку солдатами данная тема полностью заслоняется патетическим эффектом, произведенным такой «двойной экспозицией» дважды «чу­жого» текста. Ивопределенном смысле данный пример является под­тверждением рассуждений Р. Барта уже нео«вторичной», ао«нулевой степени письма», тоесть лишенного признаков литературности, которую «можно былобы даже назвать журналистским письмом, еслибы только журналистика неприбегала тоидело кформам …патетическим»
242
.
Характерно, что обильно цитируемые вфильме дневниковые записи писа­теля вих проекции накинохронику воспринимаются иначе, скорее как непо­средственное свидетельство очевидца иучастника событий— ненейтральное, конечно, нобез излишнего пафоса: «Сталинград сгорел, писать пришлосьбы
слишком много. Сталинград сгорел. Сгорел Сталинград. Город умер. Иснова бомбежки уже умершего города. Жители сгоревшего дома вподворотне едят щи. Валяется книжка “Униженные иоскорбленные”. Девушка говорит: “Мы оскорбленные, нонеуниженные”. Перешли внаступление навышедшего креке немца. Взяли Мамаев курган. Вдень по10–15 атак. Русский человек навойне надевает белую рубашку. Он умеет жить грешно, ноумирает свято». Даже
242
Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. С.343.
А. А. ПРОНИН 159
это «умирает свято» впроекции нахронику реального боя приобретает модальность «долженствования», простого утверждения.
Стоит отметить, что дневниковые записи, фрагменты иззаписных книжек, писем ивоспоминаний (все, что, строго говоря, клитературе неотносит­ся, нолибо опубликовано, либо доступно вархивах) представляют собой источник для цитирования авторами биографических фильмов-портретов. Так, Р. Либеров вфильме «Юрий Олеша покличке “писатель”» использует материал огромного массива таких текстов Олеши— частично изсобран­ного иопубликованного после смерти писателя В. Шкловским вкниге «Ни дня без строчки», частично изархива, ивомногих случаях монтирует отобранные фрагменты текста скадрами кинохроники. Один изприме­ров— сТолстым иметро— мы уже привели, авот другой, вофрагменте опроведенном вОдессе детстве героя, где нахроникальные кадры с«евро­пейскими» видами города (оперный театр сверху, здания, парусники вгавани) наложена речевая закадровая наррация: «Вдетстве яжил какбы вЕвропе,
яожидал, что путешествия будут самым легким делом моей жизни— мир принадлежит мне». Кэтому моменту зритель уже привыкает ктому, что
заавтора говорит один закадровый голос, адневники Олеши озвучивает другой, знакомый большинству голос А. Джигарханяна, поэтому ивданном фрагменте, ивдругих цитируемый «эпистолярный» текст воспринимается как «внутренний голос» героя, акадры хроники, накоторые проецируется смысл сказанного— как своего рода «внутреннее зрение», обращенное впрошлое. Иподобный эффект отвзаимодействия хроникального «види­мого» смемуарно-эпистолярным «слышимым» наблюдается вомногих биографических иисторических фильмах, можно сказать, что он является одним изхарактерных признаков такого рода произведений.
3. 3. « ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ ИГРЫ» ДОКУМЕНТАЛИСТОВ:
ОТЦИТАТЫ КЦЕНТОНУ
Как уже отмечалось выше, цитирование, прямое или ввариантах реми­несценции иаллюзии, несомненно, важнейший, нонеединственный вари­ант проявления «чужого» текста вбиографическом фильме. Безусловно, видимая ислышимая конкретность аудиовизуального текста обеспечивает, вэтом смысле, явное преимущество киноцитаты: вотчуждаемом изори­гинального контекста фрагменте кинотекста (сцене изигрового фильма, кадрах кинохроники) все равно будет виден именно тот человек, анедругой, таместность или обстановка, анеиная, иесли это лошадь, тоэто будет «очевидная» лошадь. Тем неменее, интертекстуальные связи современного
160 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
документального фильма выходят далеко запределы цитации, они гораздо разнообразнее инередко носят характер особой игры, вкоторую сувлече­нием играют его авторы.
Для того, чтобы подойти крассмотрению подобных игр вовсеоружии, сделаем небольшое историко-теоретическое отступление. Как известно, само понятие «интертекстуальность» формировалось врусле структуралист- ских ипостструктуралистских филологических исследований 1960–70го­дов (Р. Барт, Ю. Кристева, Ю. Лотман идр.), что привело кутверждению интертекстуальности как особой категории текста, акроме того, она стала восприниматься вкачестве непременной составляющей постмодернистско­го мышления итворчества. Пик увлечения интертекстуальными связями вхудожественном тексте пришелся нарубеж XX–XXIвеков, новобласти изучения документалистики эта категория досих пор недостаточно освоена, хотя, казалосьбы, именно здесь проще всего убедиться втом, что «всякая история пересказывает историю уже рассказанную»
243
. Несомненно, есть общее понимание того, что документальному кинотексту, как илюбому другому, также присуща «интертекстуальность», ноисследований подан­ной категории применительно кдокументалистике вцелом или вчастном ее проявлении (фильм, автор, жанровая группа) практически нет. Всвоей книге «Постдок» З. Абдулаева, вконтексте рассуждений ограницах игрового/ неигрового всовременном фильме, затрагивает данную проблему
244
, однако, что называется, лишь покасательной итолько поотношению кнеигровому кинематографу. Тем неменее, поводов иматериала для обнаружения «интер­текстуальных игр» вработах современных телевизионных авторов, втом числе ибиографических фильмов-портретов, также вполне предостаточно. Издесь следует отметить, что отечественные создатели документальных экранных историй именно впоследние десятилетия обрели невиданную свободу. Как снекоторым преувеличением, нопосути верно, отмечает Е. Новикова, «под напором безудержной фантазии телевизионных авторов пала нетолько официальная советская история», ноисам посебе «документ перестал быть стержнем телевизионной документальной драмы, превратившись втрамплин для фантазии авторов, которые, оттолкнувшись отнего, отправились всвобод­ный полет»
245
. Вкачестве одного изпримеров такого подхода исследователь приводит сделанные спомощью спецэффекта «включения» автора-ведущего Леонида Парфенова впространство исторического визуального документа,
243
Эко У. Заметки наполях. Вкн.: Имя розы. М., 1989. С.437.
244
См.: Абдулаева З. Постдок. Игровое/неигровое. М., 2011.
245
Новикова А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы иметоды
воздействия. СПб., 2008. С.125.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности