Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН 61
вкадре место расстрела евреев Бердичева, авсе остальные даны неподвижными напоясном или крупном плане. Потойже причине мы видим лишь полуфигуры экспертов в«Загадках “Мастера иМаргариты”» (2005), авот персонажи-актеры, сыгравшие вхудожественном телесериале «Мастер иМаргарита» ипозамыслу авторов документального фильма представляющие зрителю реальные места, связанные сдействием романа, двигаются вкадре вполный рост— они тоже рассказывают-показывают. Вфильме «Граждане! Незабывайтесь. Пригов» (2008) много иразнообразно показано тело героя, Дмитрия Пригова, атакже автора иосновного нарратора, писателя Виктора Ерофеева, который, перемещаясь поМоскве, какбы «ищет» своего загадочного героя. Извсех нарраторов-персо­нажей только композитор Мартынов ихудожник Орлов появляются наэкране «общее» поясного плана потойже логике: они вместе савтором «ищут» героя, аследовательно, их статус как нарраторов чуть выше остальных (подробнее обэтом вразделе 2.4). Таким образом, телесность оказывается одним измаркеров функциональной иерархии системы образов фильма, иполуфигуры (впрактике ТВ их обычно называют «говорящими головами»
107
) принадлежат обычно тем,
кто неинтересует автора фильма как целое.
Уточнение «обычно» впредыдущем предложении неслучайно, оно обу­словлено тем, что есть еще одна причина «редукции» тела впортретной теле­документалистике, нефункциональная, работающая науровне «возрастной» иерархии героев. Речь идет отелесности старого человека, иесли внеигро­вом кино мы зачастую видим крен вдругую сторону, например, вфильме А. Загданского «Костя иМышь» (2006) тело старика-героя непросто нескрыва­ется, адемонстрируется вподробностях всех его недугов, товпредназначенном для массового телезрителя биографическом фильме-портрете подобное, даже вминус десятой степени, невозможно. Вплане хоть сколько-нибудь открытой телесности «старикам здесь неместо», инателеэкране мы неувидим пожи­лого человека вшортах имайке надаче или демонстрирующим врачу свое больное колено, даже еслибы сам герой биографического фильма-портрета невозражал против этого. «Это некрасиво»— таков негласный эстетический императив современного отечественного ТВ.
Тем неменее, это неозначает, что полностью иподобающим образом одетые пожилые герои— атаких втелебиографиях, попонятным причинам, боль­шинство— вообще недвигаются, изритель неимеет возможности увидеть их
107
Такая трактовка неисключает общепринятого представления охарактерном для телевизионной коммуникации «видения другого крупным планом, сдистанции, которая возможна только вситуации полной интимности»— см.: Вуненбургер Ж.-Ж. Телевизионные миражи электронной эпохи / Экранная культура. Теоретические про­блемы: сб. статей. СПб., 2012. С.254.
62 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
вполный рост, вфизической динамике жизни. Например, вфильме «Доктор Воробьев. Перечитывая автобиографию» (2012) мы видим знаменитого врача наобходах ивлабораториях; в«Монологе в4 частях. Геннадий Полока» (2012) известный режиссер раздает автографы накинофестивале вВыборге; актер ирежиссер Донатас Банионис вуже упомянутой работе предстает перед зрите­лем вцелом комплексе разнообразных движений ит. д. Очевидно, профессио­нальная необходимость хотябы «зарегистрировать» физический облик объекта заставляет авторов стремиться кдинамике, искать возможности для экранной репрезентации телесности своего «возрастного» героя, однако есть итакие фильмы, вкоторых их создатели «редуцируют» тело своего героя доминимума. Вчастности, взнаменитом многосерийном «Подстрочнике» (2008) его замеча­тельная героиня ниразу невстает сосвоего места, зритель невидит ниее фигуры, ниособенностей походки, даже впрофиль она непоказана
108
.
Здесь, нанаш взгляд, мы сталкиваемся стем, что Р. Барт отмечал как свойство классической литературы, которая, поего словам, испытывала «неприятие биологической личности» истремилась «к водворению наее место человека, понятого как сущность»
109
. Экранным искусствам, согласно З. Кракауэру ипостулатам феноменологии, это, казалосьбы, недолжно быть свойственно впринципе, новтом исостоит анонсированный вназвании парадокс телесности, что отечественное «культурное» телевидение или сами авторы зачастую склонны понимать героя фильма, как Олег Дорман Лилианну Лунгину, исключительно «как сущность», абиологическое его тело превра­щать втабу или редуцировать. И,возможно, те, кто видит в«Подстрочнике» всего лишь большое интервью, аненастоящий фильм, имеют ввиду иего очевидную «бестелесность».
Ярким примером обратного отношения ктелу является изображение знаменитой певицы Елены Образцовой вфильме «Прощай, королева!» (2015), где семидесятипятилетняя героиня совершенно свободно говорит освоем теле («старость нерадость»), сосмехом указывает, где что болит поутрам, рассказывает опластических операциях ит. д. Конечно, это артистка, при­выкшая ксцене, ктелекамере, и,разумеется, она вышла ксъемочной группе вмакияже, новсе-таки она откровенно показывает, что ее «сущность»— живет встаром теле. Такое поведение «звездного» героя— большая ред­кость, ионо воспринимается как позволенное лишь эксцентричной великой
108
Вотличие, например, отгероини фильма «Анастасия» (2008, авторы Н. Сологубовский, В. Лисакович) А. А. Ширинской-Манштейн, которая, несмотря наочень преклонный возраст, появляется вкадре вполный рост, вдвижении.
109
Барт Р. Нулевая степень письма / Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.,
1983. С.324.
А. А. ПРОНИН 63
певице нарушение эстетических стандартов современного отечественного телевидения сего культом молодости.
Между тем вевропейской практике теледокументалистики телесность человека принято нескрывать, апоказывать иповозможности выявлять его эстетическую ценность— как молодого тела, так истарого. Так, вдоку­ментальном фильме «Деррида» (Франция, 2002) знаменитый инемолодой французский философ, жестикулируя, рассуждает вкадре очеловеческом теле, оего особом «языке» икоммуникативных свойствах. Ивплане выра­зительности он выделяет, естественно, глаза ируки. Причем оглазах герой фильма говорит некак обанальном «зеркале души», как главное он отмечает то, что вовзгляде «сохраняется детство», ивзгляд— это неконтролируемое, потому что «нельзя видеть собственный взгляд». Характерно, что дальше авторы фильма наглядно демонстрируют правоту Дерриды нанем самом, когда показывают его отсматривающим снятый материал: неконтролируемый взгляд мировой знаменитости неможет скрыть любование собой наэкране.
Конечно, взгляд— это физическое, телесное проявление личности человека, его мыслей иэмоций. Поэтому «охоту завзглядом» или «ловушки для взгляда» можно увидеть вкаждом удачном биографическом фильме-портрете, вкотором автору удается передать настоящую сущность героя. Отом, что сделать это сразу неудастся, что человек склонен «маскироваться», еще вдокинематографические времена писал Достоевский: «Портретист усаживает, например, субъекта, что­бы снять снего портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? Апотому, что он знает напрактике, что человек невсегда насебя похож, апотому иотыскивает “главную идею его физиономии”, тот момент, когда субъект наибо­лее насебя похож. Вумении приискать изахватить этот момент исостоит дар портретиста»
110
. Одним изпроявлений телесности, маркирующим «похожесть» человека насамого себя, является жестикуляция, жест. Данный феномен вдоку­менталистике более-менее серьезно исследован лишь вотношении киноавангарда, что ипонятно, поскольку внемом кино жестикулирование было важнейшим элементом его языка
111
. Современное документальное телевидение «фабрикой жестов», конечно, неназовешь, однако вбиографических фильмах-портретах можно увидеть любопытные проявления данной категории экранной телесности.
Прежде чем обратиться канализу таких проявлений, определимся стер­минологией. Существует немало классификаций жестов, их толкованию посвящено несколько словарей, вчастности, сточки зрения семиотики
110
Достоевский обискусстве. М., 1973. С.219.
111
См.: Бобринская У. Русский авангард: истоки иметаморфозы. М., 2001; БулгаковаО. Фабрика жестов. М., 2005; Цивьян Ю. Г. Наподступах ккарпалистике: движение ижест влитературе, искусстве икино. М., 2010.
64 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
трактуют «обиходный жест» авторы весьма обстоятельного иподробного «Словаря языка русских жестов»
112
. Нас интересует проявление данного фено­мена невжизни как таковой, авотражающих ее документальных фильмах, идля этой сферы больше всего, нанаш взгляд, подходит простейшее деление жестов на«выразительные» и«описательные», которое еще столетие назад применял театральный критик С. М. Волконский
113
. Первые помогают герою выразить эмоции, отношение кпредмету высказывания, его модальность; вторые какбы иллюстрируют содержание речи (геометрию предметов, их количество ит. д.) ипоказывают направление коммуникации. Конкретное значение того или иного жеста, тоесть его семантику, определяют контекст, темперамент ихарактер человека, коммуникативная ситуация имногое другое, поэтому науказанной выше двухсоставной структуре иостановим­ся— призывая вединомышленники Ю. Г. Цивьяна, который говорил, что вмире жестов «случайное исистемное уживаются вполне»
114
.
Выразительные жесты героев мы наблюдаем вкадре, безусловно, чаще, и,естественно, наиболее активно жестикулируют артистические натуры. Вкачестве примера тому проанализируем фильм отакой яркой личности, как Юрий Темирканов,— «Автопортрет наполях партитуры. Юрий Темирканов» (2012, автор Н. Стрижак). Внем много профессионального жеста, что абсо­лютно естественно для экранного портрета дирижера, иданное свойство проявляется вфильмах околлегах героя: «Евгений Светланов. Воспоминание» (2008, автор А. Торстенсен), «Овремени иосебе. Виктор Попов» (2000, автор Е. Ежова). Особый, устоявшийся как общемировая практика лишь ксередине прошлого века «язык жестов» дирижера— основа коммуника­ции исполняющего произведение симфонического оркестра, инеслучайно Юрий Темирканов сравнивает ее скоммуникацией глухонемых иговорит, что музыканты всегда видят его «третьим глазом». Фотографии разных лет, зафиксировавшие выдающегося петербургского дирижера впроцессе работы исмонтированные вкороткие слайд-шоу, являются пластическим лейтмотивом фильма, благодаря которому герой предстает перед нами вмгновениях творчества. Более того, водном изэпизодов дирижерский жест какбы становится главным героем «Автопортрета», мы наблюдаем заего разнообразными вариациями нарепетиции, когда закадром Темирканов рассуждает: «Гениальные руки— это смотря что подразумевать под этим.
112
См.: Григорьева С. А., Григорьев Н. Г., Крейдлин Г. Е. Словарь языка русских жестов.
М.; Вена, 2001.
113
Волконский С. М. Человек насцене. СПб., 1912. С.20.
114
Цивьян Ю. Г. Наподступах ккарпалистике: движение ижест влитературе, искус-
стве икино. М., 2010. С.77.
А. А. ПРОНИН 65
Гениальные руки были уКарояна, гениальные руки уРождественского <…> Язнал тогоже гениального Фортвендлера, укоторого были очень плохие руки, невыразительные…» Затем герой продолжает свою мысль вкадре уже
вдомашней обстановке, зачашкой кофе: «… авот результат… (вырази­тельная пауза— А.П.)», ижест правой рукой, открытый иширокий, уже чисто риторический, показывающий, что нетолько вруках дело.
Подобный «жест фокусника», только двумя раскрывающимися руками, мы видим чуть позже, когда герой продолжает рассуждать уже застоли­ком открытого парижского кафе: «Вообще профессия эта мистическая…» Отметим, что вситуации рассказывания осебе Темирканов часто под­черкивает свою откровенность ирасположенность кобщению савтором изрителем открытыми жестами: правой рукой отсердца наружу («я честно тебе говорю»), указующим перстом наобъект внимания («это отец»— офотографии, «вот там совсем старые»— окинжалах настене), маят­никовые движения рук ит. д. Гораздо реже мы видим противоположные, закрытые жесты: вначале фильма он показывает свою квартиру и,еще непривыкнув ккамере, невольно касается указательным пальцем крыла носа, затем, сомневаясь втом, как точно его поймут, он «собирает вгорсть» подбородок, вфинале, когда герой говорит освободе быть самим собой, которую он «позволил себе вовторой половине жизни», его ладони невольно складываются взамок.
Всвое время М. Голдовская отмечала, какой удачей для автора становится работа сактивным, ярким героем— втом числе ипотому, что он способен многое сказать ибез слов, аиногда выразительным жестом добавить речевому высказыванию недостающей экспрессии. В«Автопортрете наполях парти­туры» мы видим, что жест может быть ироническим: Темирканов картинно разводит руками, когда свежливой издевкой выговаривает первым скрипкам: «Правда, янетак обманываюсь, что вы это запомните исделаете, нухоть раз…»; комическим: движением обезьяньего приосанивания он показывает, что «здесь нужно хулиганить, ”лабать“»); ритуально-заговощицким: когда перед выходом насцену сдвигает кулак вкулак ссолистом, ит. д. Он вообще многое любить изобразить, показать (игру наскрипке, каким должен быть фрак удирижера ипр.), иважно, что авторы фильма увидели вэтом важный штрих кего портрету, выдвинули жест напередний план— неутаив ипочти табуированного внаше время закуривания иразмахивания дымящейся сигаре­той. Безусловно, фильм отэтого только выиграл, аесли учесть, что немолодой герой вообще много двигается вкадре: дирижирует, ходит поулице, выбирается измашины, поднимается полестнице, варит кофе, обнимается— томожно сказать, что разнообразно проявленная телесность Юрия Темирканова вы­явлению сущности его личности только способствовала.
66 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
Кстати, характерный жест может, вконечном итоге, наэкран инепопасть, нодля автора быть сигналом кдействию,— так, М. Голдовская особо отмечала один изних, когда человек задумчиво дергает себя заухо: «Этот жест мне особенно симпатичен— он красноречивее всего свидетельствует отом, что герои совершенно незамечают нашего присутствия»
115
. Данное наблюдение приводит нас кполной парадоксов проблеме позирования, крайне важной для документального портретирования. Еще в1986году Л. Рошаль, ана­лизируя фильм кинорежиссера В. Татенко «Яровой— фамилия хлебная», отметил характерную черту его героя, механизатора, «не монументального человека», который вфильме «снимается, нонепозирует, естественно про- живает каждый миг, невыделяя его специально для съемки»
116
. Безусловно, такие «естественные» люди встречаются исегодня, ночаще подобного эффекта удается добиться, если уавторов есть возможность для длитель­ного наблюдения, использования метода «привычной камеры». Впрактике современного документального телепроизводства такая возможность выпа­дает редко, поэтому естественности приходится добиваться спомощью, как это нипарадоксально, позирования, причем сама поза нестатична инепатетична, а,напротив, динамична иобычно задается установкой «как вжизни»: пройти накамеру, войти-выйти вдверь, подняться полестнице, совершить какое-то привычное действие (технологически это именуется «организованной съемкой»). Для знаменитых людей артистических профес­сий, таких, как Ю. Темирканов или Е. Образцова, позирование современем становится частью естества, поэтому отделить одно отдругого практически невозможно. Темирканов, заваривающий кофе днем («я делаю это каждое утро»— разоблачает он «спонтанность» съемки), послушно «играет всебя», также, как он без всякого побуждения бессознательно делает это вовремя репетиции или наконцерте, даже вотсутствие камеры он играет напубли­ку— иэто естественно для его сознания итела.
Авот молча гуляющая поберегу моря писательница Дина Рубина вфильме «Между небом иземлей. Дина Рубина» (2010, автор А. Судиловский) позирует явно неумело, «играет себя» скованно— как ивэпизоде, где героиня зами­рает взагадочно-величественной позе, ахудожник дописывает вкадре ее портрет (даже непытаясь, кстати, обнаружить «главную идею физиономии», нопривычно льстя именитой модели как женщине). Ито, идругое выглядит именно позированием, естественность возвращается кгероине только тогда, когда писательница начинает говорить, сидя усвоего рабочего компьютера,
115
Голдовская М. Человек крупным планом. М., 1981. С.123.
116
Рошаль Л. Закадрами правды: Поэзия факта иавторская точка зрения. М., 1986.
С.25.
А. А. ПРОНИН 67
впривычном «жилище слов», итолько вэти моменты мы можем без помех ее рассмотреть, вглядеться вчерты лица, запечатлеть всознании абрис по­луфигуры. Напротив, математик Фаддеев выглядит довольно убедительно убирающим снег водворе своего дома или привычно растапливающим печь, аспециально организованная процедура «думанья» над некой математической задачей зарабочим столом, казалосьбы, естественная для него, получается явным позированием. Многозначительность, ложный пафос столь буквальной «игры всебя», разумеется, легко распознается зрителем, втовремя как оче­видная банальность большинства стандартных фигур позирования (обычная проходка или езда втранспорте под внутренний монолог, смотрение вдаль, бытовые действия синтершумом, разглядывание фотографий, перелисты­вание книг ит. д.) воспринимается как данность, как привычный способ реализации риторики кинотекста: внутреннего монолога, припоминания, философского рассуждения, музыкальной символизации или суггестии ит. д. Например, Геннадий Полока всвоем «Монологе» смотрит изподни­мающегося прозрачного лифта напанораму Выборга или «задумчиво» идет попарку только для того, чтобы закадром развернулось его рассуждение, придающее экранной позе философский смысл. Иосиф Бродский вфильме «Разговор снебожителем» (2010, автор Р. Либеров) стоит напронизывающем осеннем нью-йоркском ветру, глядя вдаль, или пробирается через него, также позируя— для визуализации вфильме отобранных автором «стихотворных» мыслей
117
. Таким образом, семантика самой позы какбы стирается, авоспри­нимаемая нафеноменологическом уровне телесность героя актуализируется всинэстетическом взаимодействии сосмыслопорождающими элементами фильма: речью, музыкой, информативным «слоем» видеоряда.
1. 7. ПРОШЛОЕ КАК ОБЪЕКТ НАРРАЦИИ: ПРАГМАТИЧЕСКАЯ
КОНВЕНЦИЯ ИЭТИЧЕСКИЙ КОМПРОМИСС
Экранная документалистика является одной изпрактик современной аудиовизуальной культуры, причем культуры массовой. Ипоскольку основную массу современных публицистических кинонарративов состав­ляют фильмы биографические иисторические, втой или иной степени затрагивающие этические проблемы, вомногом построенные наотно­шении автора кобъекту его интереса, тодля понимания их творческой икоммуникативной специфики необойтись без рассмотрения того, что
117
Данный фрагмент взят изснятого при жизни поэта фильма Л. Питкели «Иосиф
Бродский. Сума сводящее пространство» (США, 1999).
68 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
принято называть прагматикой социокультурного явления. Старый кан­товский термин всовременных гуманитарных науках приобрел множество толкований, вчастности, влингвистике им обозначают одну изтрех (син­таксис, семантика, прагматика) граней языка, причем вусловиях особого внимания ккоммуникативной его функции прагматическая составляющая выдвинулась напередний план. Подавней формулировке Т. Ван Дейка, «прагматику можно определить как дисциплину, предметом которой является связный достаточно длинный текст вего динамике— дискурс, соотнесенный сглавным субъектом, с“эго” всего текста, створящим текст человеком»
118
. Мы выделили данную трактовку, поскольку столь общее определение позволяет заострить наше внимание натворческой, т. е. авторской стороне создания фильма как аудиовизуального текста, акту­ализировать наиболее существенные аспекты означенного «соотнесения», многие изкоторых вконтексте создания ибытования документалистики приобретают неожиданное значение.
Вместе стем, вформулировке Ван Дейка оказывается совершенно неза­тронутой очень важная сторона прагматики— то, как использует данный текст другая сторона коммуникативной связки: реципиент, тоесть зритель. Слово «использование», нанаш взгляд, очень точно передает динамические отношения вообще, ивданном случае мы сполным правом можем актуали­зировать заложенное вего семантике двуединство: текст используется его творцом, ноонже используется икем-то еще. Как подчеркивал Н. Луман: «Коммуникация возникает лишь тогда, когда кто-то видит, слышит, читает ипостольку понимает, что здесь моглабы последовать дальнейшая комму­никация»
119
. Поэтому для создания второй опоры внаших рассуждениях мы прибегнем кавторитетному мнению профессора СПбГУ С. Б. Адоньевой, которая вмонографии «Прагматика фольклора» определила ее как «изучение фольклорных форм васпекте их практического использования (курсив наш— А. П.), того, каким образом это использование происходит»
120
. Несомненно, есть огромная разница между тем, как «работает» фольклор вжизни его носителей (ониже— сотворцы этих текстов), ителевизионные биографии вжизни телезрителей (более или менее пассивных реципиентов экранных текстов), поэтому мы ограничим поле своих рассуждений тремя вопросами, ответы накоторые смогут продемонстрировать двоякость «использования» таких текстов:
118
Ван Дейк Т. Вопросы прагматики текста // Новое взарубежной лингвистике:
Лингвистика текста. М., 1978. Вып. 8. С.332.
119
Луман Н. Реальность массмедиа. М., 2005. С.12.
120
Адоньева С. Б. Прагматика фольклора. СПб., 2004. С.23.
А. А. ПРОНИН 69
а) Для чего такие фильмы создаются? б) Почему их смотрят? в) Что «человек телесмотрящий» делает своспринятыми образами, смыслами,
идеями, высказываниями?
Непретендуя наполноту ответов, требующую масштабного изучения проблемы методами статистики, мы попытаемся лишь логическим путем обозначить ее грани, определить наиболее очевидные прагматические аспек­ты биографического иисторического публицистического кинонарратива вего коммуникативном назначении. Кроме того, вовторой части данного параграфа наконкретных примерах изсобственной авторской практики спомощью метода авторефлексии проанализируем неизбежно возникающий изсоображений прагматики этический компромисс.
Начнем спервого изпоставленных вопросов: «Для чего создаются биографи­ческие иисторические публицистические кинонарративы?» Сразу подчеркнем, что «когнитивный подход позволяет рассматривать медиатекст нетолько как отдельные произведения речи, ноикак результат совокупной деятельности людей иорганизаций, занятых впроизводстве ираспространении информации»
121
. Асо­гласно известному иразделяемому нами утверждению Ж. Бодрийяра, телевидение как «организация», для которой делаются нарративные фильмы, это— «соблазн», «холодный» инструмент политического контроля
122
, ивэтом смысле биографи­ческие иисторические фильмы, как, собственно, ився «массовая» документа­листика, «работают» наконтролируемое властью ивыгодное ей формирование иподдержание идентичности зрителя: национальной, культурно-исторической, социальной, гендерно-возрастной ит. п. Практика современного российского телевидения вего федеральном сегменте, ккоторому обращается государство «именно всилу эффективности его действия»
123
, полностью подтверждает вы­воды французского философа, идеятельность создателей фильмов, вконечном итоге, оказывается политически санкционированной, определенной властью как заказчиком контента
124
. Апоскольку любой «текст обретает двоякое место
121
Добросклонская Т. Г. Указ. соч. С.180.
122
См.: Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы иструктуры. М., 2006.
123
Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М., 2007.
С.265.
124
Финансирование производства большинства документальных фильмов (всегмен­те «мейнстрима») осуществляется через контролируемые государством телекомпании или конкурсы итендеры Министерства культуры РФ ирегиональных его агентов. Доля финансирования через негосударственные фонды или иные ресурсы крайне мала, редкий пример— сбор средств нафильм Р. Либерова «Сохрани мою речь навсегда» наресурсе www.planeta.ru.
70 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
впорождающей его реальности материи языка ивсоциальной истории…»
125
погружение фильма всовременность ихоть сколько-нибудь продолжительное бытование вней как артефакта неизбежно, следовательно, неизбежен контроль власти над ним, точнее, над содержащимися внем знаками идентичности.
Поотношению кдокументальному фильму суть этого сложного процесса заключается втрансляции понятных, ожидаемых ипринимаемых смыслов, заложенных вкинотексте науровне, прежде всего, типичных образов, кли­шированных сюжетных форм, атакже привычной нарративной структуры. Это действительно так, поскольку упрощение как принцип репрезентации референтной реальности вообще характерно для телевидения, которое «дает своему зрителю шанс властвования над дематериализованным иоблегчен­ным миром»
126
. Вчастности, фильмы ознаменитых деятелях отечествен­ной имировой культуры перечисленным выше требованиям трансляции вбольшинстве своем отвечают, поскольку такие биографии— это уже созданные «тексты жизни», историческое место которым всилу самой известности героев уже определено или, если речь идет осовременниках или недавно ушедших, как раз определяется. Втаких экранных биографиях, где уже известная история более или менее известным образом пересказы­вается-показывается, всегда есть ичто-то новое, способное удивить или озадачить, тоесть соблазнить свежим, легко получаемым знанием. Ипервый результат такого «когнитивного соблазна»— сама запрограммирован­ная практика «телесмотрения» образованной публикой подобного рода фильмов, ссопутствующей ипоследующей диалогической коммуникацией (воображаемой— савтором, персонажами, героем, реальной— счленами семьи, друзьями, коллегами ит. д.)
127
. При этом диалогичность неизбежна, поскольку «не существует ниодной социокультурной жизненной формы, которая ненацеливаласьбы, покрайней мере, косвенным образом, напро­должение коммуникативного действия спомощью аргументированных средств»
128
. Очевидно, встоль легко достигаемом, практически обиходном когнитивно-коммуникативном единстве изаложен ответ навопрос: «Почему биографические фильмы-портреты смотрят?»
Подтверждением реальности иэффективности данного процесса может слу-
жить реакция зрителей напремьеры фильмов всоциальных сетях инафорумах
,
125
Кристева Ю. Разрушение поэтики: Избр. тр. М., 2004. С.35.
126
Михалкович В. И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.,
1986. С.10.
127
См.: Уразова С. Л. Телевидение как институциональная система отражения социо-
культурных потребностей: автореф. дис. …д. филол. н. М., 2012.
128
Хабермас Ю. Моральное сознание икоммуникативное действие. СПб., 2001. С.157.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности