Взгляд на петербургское искусство 2000-х годов. Сборник статей
.pdfСамоопределение в традиции |
81 |
вали короткий видеоролик о Юкио Мисиме. Он был смонтирован из эпизодов фильма о писателе, его речи перед самоубийством и изображений его имиджевых масок. Булатов сделал девизом проекта высказыва ние Мисимы о языке. «Язык – это настоящий фашист, ибо суть фашизма не в том, чтобы запрещать, а в том, чтобы понуждать говорить нечто…»
Булатов обращается к экзистенциалистскому по ниманию проблематики свободы. Атеистическая эти ка и гуманизм Юкио Мисимы созвучны поискам сво боды, предпринятым Жан Полем Сартром и Альбе ром Камю более полувека тому назад. В тридцатые пятидесятые экзистенциалисты находят в романах Достоевского идеи философии существования. По всей видимости, именно их интересом к «Братьям Ка рамазовым» и «Преступлению и наказанию» можно объяснить то, что презентация Музея лингво акусти ческой среды проходила в музее квартире Достоевс кого.
Сонорный стих несет в себе специфически рус скую художественную героику, восходящую к исто рическому авангарду и экзистенциализму. Булатов видит в языке, агрессивно навязывающем идеологи ческие смыслы, монстра, угрожающего независимо сти индивида. Аудио и сетевые медиа – союзники эк спериментатора в противостоянии монстру репрес сивной коммуникации. Проект Булатова – путь ху дожника к свободе, реплика от первого лица, не посягающая на независимость собеседника. Не убеж дающая речь, но личное высказывание, – территория эха.
2003
82 |
Взгляд на петербургское искусство 2000 х годов |
Вертов и Эйзенштейн возвращаются из США
Ретроспектива фильмов Маши Годованной. Киноцентр «Родина»
Из русского авангарда возникло много искусст ва, в России неизвестного и даже чуждого тому, чем живут художники на наших бескрайних просторах. Наших футуристов на Западе давно уже подружили с итальянскими, несмотря на ревность, с которой здесь относились к компании Маринетти. Любовь будетлян к народному творчеству и скифской лихости и вовсе непонятна вне местного контекста. У советского ки ноавангарда за границей тоже была своя судьба. Фильмы Эйзенштейна и Вертова, воспринятые вне здешней социально политической ситуации, частью которой они были, стали истоком традиции экспери ментального кино. Экспериментальное – это не то, что у нас называют независимым или авторским кино. В Америке и Европе к нему относят режиссеров, кото рые сами все снимают, не рассказывают историй с за вязкой, кульминацией и развязкой и понимают под кино в первую очередь съемку, обработку пленки и монтаж. Если бы Эйзенштейну имплантировать ки ноглаз Вертова, убедив его в том, что не нужны ни бас нословный бюджет, ни повествование о свершениях русских правителей или о горькой судьбине матроса, вышел бы идеальный экспериментальный кино шник. Годованная почти такой режиссер. Прожив в Москве до середины девяностых, она уехала в Нью Йорк, где училась в Бруклин колледже на отделении
Самоопределение в традиции |
83 |
кино. Затем работала в одном из крупных американ ских киноархивов с Йонасом Мекасом, звездой аме риканского андеграунда шестидесятых восьмидеся тых, другом Аллена Гинзберга, Лу Рида и Энди Уор хола. Ее учителя занимались экспериментальным кино, считая его развитием изобретений Кулешова, Эйзенштейна и Вертова. Годованная тоже стала сни мать 16 мм камерой друзей в любимом баре, нью йорк скую подземку или ребятню, играющую на улице. Щербатая картинка, чехарда кадров – эти короткомет ражки невнятны, как старые любительские пленки. Они захватывают зрителя, как разрозненные страни цы дневника, читая которые, не ясно, кто автор, кто герои и о чем собственно идет речь. Но в этом и состо ит обаяние жизни, застигнутой врасплох. Параллель но первым режиссерским опытам Годованная устраи вала показы авангардного кино. Само собой, скоро на стало время узнать, есть ли что нибудь такое в нынеш ней России. Засланного казачка лучше сложно было найти. На горизонте замаячил призрак петербургско го параллельного кино. Тогда то и сложился творче ский союз двух независимых режиссеров – Евгения Юфита и Маши Годованной. Теперь фильмы Годо ванной не только про американский мегаполис, но также про Петергоф и Петербург, где она соответствен но живет и работает. Правда, первая полнометражная работа посвящена именно Нью Йорку – увлекатель ному лабиринту и неприступной крепости. Это лири ческая зарисовка о гигантском городе с его энергией, равнодушием к человеку и соблазном утонуть в кру говороте событий. С той же грустью и восхищением в конце двадцатых снимали знаменитые киносимфо нии о Москве, Берлине и Париже Михаил Кауфман, Вальтер Рутман и Альберто Кавальканти. Этот фильм, пожалуй, самая яркая вещь в ретроспективе работ,
84 |
Взгляд на петербургское искусство 2000 х годов |
сделанных Годованной за 10 лет, которую покажут в «Родине». Русский киноавангард, пересказанный на языке американского экспериментального кино, на конец то возвращается восвояси.
2009
Концерт для читателя
Михаил Карасик. Автопортрет. Мраморный дворец. Государственный Русский музей
Жизнь вносит свои коррективы. Потрепанные ма шинописные подшивки, слепые копии стихов, пере свеченная фотография, криво наклеенная на титуль ный лист из папиросной бумаги, – самиздат из пред мета интеллигентского обихода за считанные годы стал художественным объектом. Когда то перепечатки лю бимых авторов, оформленные скромно на скорую руку, но с максимумом изобретательности, соперни чали с солидными типографскими изданиями. Маши нопись успешно конкурировала с тиражным потоком. С конца восьмидесятых она дала начало новому жан ру – книге художника, противопоставившей типографской продукции авторское оформление тек ста.
Книги Михаила Карасика – исполнительское ис кусство. Художник работает с текстами так же, как музыкант с партитурой. Знаток авангардистской и аб сурдистской литературы и эстет, он довольствуется возможностью быть вторым автором, оприходовать произведения Хармса, Введенского или Малевича, чтобы от своего имени подать их читателю. Петербург
Самоопределение в традиции |
85 |
ская книга художника едва ли соотносима с издания ми Амбруаза Воллара или Уильяма Блэйка. Традиция,
вкоторой работает наследник самиздатской эпохи, восходит к футуристской книге Крученых, Хлебни кова или Гончаровой и знаменитому сомнению Роза нова в пользе изобретения Гутенберга.
Как и в начале прошлого века, книга художника по прежнему остается вызовом типографской печа ти, умением подать текст на свой лад. Отличие состоит
втом, что Карасик не знает агрессивности, эпатажа и иррационального бунтарства футуризма. Его ирония, даже переходя на грубоватый смешок, – все равно ирония эстета. Лебедь с пернатой страстью спешит к Леде – интеллигенция хмыкает и прячет улыбку (пти ца, а с эрекцией!). Карасик работает стилизаторски. Футуризм как будто бы приручен, теперь можно по казывать усмиренного зверя почтеннейшей публике.
Вполномочия художника входит не только обуз дать не знающих приличий основателей традиции, но и приручить читателя. Воспитанный в традициях по зднесоветского андеграунда, он умножает значимость, которую придавали высокому дилетантизму, камер ности и рукотворному искусству участники «газо нев ского» движения или активисты ТЭИИ. Самиздат се годня возможен исключительно в стиле ретро. Каза лось бы, поэты, в советскую эпоху публиковавшиеся
вмашинописных альманахах, вряд ли когда нибудь предпочтут пишущую машинку типографскому изда нию. И, тем не менее, ручная работа по прежнему мо жет соперничать с технологиями, а «Ундервуд» и ко пирка для многих остаются не менее привлекатель ными, чем компьютерный макет, выведенный на пленки. В советское время таким образом находили свободу от цензуры, сейчас это способ частного об щения с литературным текстом.
86 |
Взгляд на петербургское искусство 2000 х годов |
Выставка в Мраморном выглядит достаточно не ожиданно, так как художник отказался от идеи соста вить экспозицию из нескольких десятков авторских изданий и развесил по стенам фрагменты работ или целые циклы, сделав акцент на фигуре автора. В та ком варианте многие работы стали бы едва отличимы от иллюстраций, если бы не специфический симбиоз слова и изображения. Здесь становится очевидным еще одно отличие этих книг от экспериментов футу ристов. Слово у Карасика выступает как полноценное высказывание, но не визуализованный знак, где бук ва приравнена к иероглифу, превращена в единицу изображения. Карасик ведет непрерывный монолог, фрагменты которого обретают форму книги. Таковы и «издания» личных документов, и ориенталистские ра боты.
Задача Карасика – рассказать историю о неуклю жем нарциссе, воплотившем мечту каждого ценителя прекрасного присваивать художественное и распоря жаться им по собственному усмотрению. Эстет с удо вольствием разделит свою любовь к рафинированно сти Джойса, иррационализму Хармса, авторефлексии концептуалистов и угловатому стилю позднесовет ского самиздата, пожалуй, наиболее значимому для художника. Выставка в Мраморном – премьера сим фонии, задуманная как сорванная репетиция. Все на меренно неловко и неказисто. Скрипки расстроены, за духовые поет сам дирижер, у барабана пробито дно, но из какофонии и диссонансов рождается неожидан ное исполнение. И едва угасает финальный аккорд, дирижер слышит, как за окном по улице все еще Ле нина одинокая бродит гармонь.
2003
СССР
Современное русское искусство формирова лось на закате советской эпохи. Тематически
ифактурно советский субстрат присутствует даже в недавних художественных проектах. Для нескольких поколений художников этот опыт – часть жизни, об разования, мировоззрения. Причем даже родившие ся после распада империи много знают о том, что про исходило в этой стране в социалистическую эпоху. На ближайшие десятилетия нам гарантированы постоян ные напоминания о недавнем советском прошлом, причем в разнообразных формах. Это чревато спора ми, поскольку однозначной оценки тоталитарной эпохи не существует. Как, например, реставрировать одну из эмблем СССР и шедевр соцреализма – «Рабо чего и колхозницу» Мухиной? Где и каким образом уместнее было бы сегодня установить эту скульптуру, возвышавшуюся над Трокадеро на фоне Эйфелевой башни? Между тем, эти вопросы касаются не только роли советской символики в современной культуре, но и соотношения частного опыта и политической ис тории. Как представляется эта эпоха в воспоминани ях современников? Есть ли разница в отношении к ней сегодня у поколений шестидесятых, семидесятых
ивосьмидесятых? Не менее интересно узнать, что для тех, кто эмигрировал в брежневский период, это вре мя и постсоветский период остаются этнографической экзотикой. Те же, кто застал эту эпоху только ребен ком, часто склонны идеализировать СССР.
90 |
Взгляд на петербургское искусство 2000 х годов |
Даже в семидесятые восьмидесятые советская действительность оценивалась неоднозначно. Соцар тисты с упоением высмеивали идеологические кли ше. Концептуалисты исследовали реальность в рег ламентированной абсурдной повседневности бреж невского времени. Тридцать лет спустя советский опыт воспринимается несколько иначе. Жизнь простого обывателя уже не смешна и не является ценным ис следовательским материалом, в своей неловкости она открыта для сопереживания. Вера Хлебникова и Алек сандр Райхштейн рассказывают подобную историю в духе социального реализма. Работы андеграундных фотографов семидесятых восьмидесятых годов тоже свидетельствуют не только о странностях и жути тота литарной системы, но и о демократизме позднесовет ского общества. Советское сегодня многолико и не однозначно. Советская фактура – идеальный матери ал, с помощью которого можно говорить о неопреде ленности современной социальной, политической и художественной жизни.
Хроника ужаса
Вера Мухина. 1889–1953.
Корпус Бенуа. Государственный Русский музей
120 летие Веры Мухиной стало заметным собы тием. В Москве, в Манеже, открылась большая вы ставка, посвященная знаменитой скульптуре «Рабо чий и колхозница». Выбор этой работы для юбилей ной экспозиции объясняется не только тем, что это едва ли не главная работа художницы. Не так давно наконец то нашлись деньги на реставрацию демон