Взгляд на петербургское искусство 2000-х годов. Сборник статей

ся при подсветке. По стенам блуждают бесформенные тени, отбрасываемые медленно крутящимися вокруг своей оси корнями. До последнего момента такие проекты делались в темных помещениях, напоми ная то ли необычный театр теней, то ли сказочный подземный мир. На этот раз инсталляция проходит при свете.

В светлом пространстве одинаково реальными кажутся и зависающие в воздухе корневища, укра шенные поблескивающими вещами из коллекции художника, и блуждающие по стене мерцающие тени от них. Это похоже на мираж. На противоположной стене в глубоких черных рамах зафиксированы деко рированные корни, отбрасывающие на белый фон четкие изломанные тени. Перед входом в зал можно увидеть два сюрреалистских коллажа из крыльев стре коз, лепестков цветов и частей фигурок, вырезанных из иллюстрированных изданий. Тщательно подобран ные друг к другу фрагменты припаяны, как элементы микросхемы. Именно с подобных коллажей Денисов начинал заниматься современным искусством более двадцати лет назад. До этого он учился на художника монументалиста в Мухинском училище, накануне «перестройки» приехав в Ленинград из Перми. Неко торые его работы девяностых годов напоминают сюр реалистские галлюцинации, некоторые – абсурдные коллажи дадаистов, разрушавшие привычные худо жественные формы. Но на какие бы ассоциации ни наводили его инсталляции, коллажи, картины или видеопроекты, в них нет ни установки на фиксацию спонтанных фантазий, ни намерения лишить произ ведение искусства смысла. Денисов всегда ищет вкусо вое сочетание экспонатам из своей переносной кунст камеры. Причем инсталляции с корнями не только изящны и многозначны, как мифопоэтические образы.

«Сияющий хаос» рассказывает о странной коллекции художника, восхищающегося не упорядочиваемым многообразием мира.

2010

Живописец без свойств

Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда. Корпус Бенуа. Государственный Русский музей

В Санкт Петербурге, в Государственном Русском музее, проходит выставка Петра Кончаловского. На ней можно увидеть более 120 картин, хранящихся в Треть яковской галерее, Русском музее, а также в частных собраниях. Работы, принадлежащие коллекционерам, вызывают особенный интерес, поскольку, если и вы ставляются, то редко. Масла в огонь добавляет скандал вокруг наследия художника, которое вот уже несколь ко лет не могут поделить между собой его внуки. Но, кажется, организованный недавно Фонд Кончалов ского близок к тому, чтобы разрешить конфликт, и эк спозиция в ГРМ должна этому способствовать.

Петр Кончаловский не нуждается в представле нии, он одна из ключевых фигур русской культуры прошлого века. Правда, славе его всегда сопутствова ли кривотолки. Многих смущала и продолжает сму щать легкость, с которой он сделал карьеру советско го художника. Если бы не его авангардистское про шлое, его любовь к импрессионизму и фовизму, та кой упрек звучал бы, по крайней мере, менее эмоцио нально. Но, по всей видимости, знатоков искусства озадачивает главным образом непринужденность, с

которой последователь Моне, Сезанна, Ван Гога и Матисса мутировал в классика советского искусства. В десятые годы Кончаловский – один из самых фран цузских художников в России, усвоивший уроки па рижской арт сцены, учившийся в Академии Жюлиа на, из стен которой вышли многие европейские аван гардисты. Сын издателя и литератора, тогда же он пе реводит на русский знаменитые воспоминания Эми ля Бернара о Сезанне. Однако не пройдет и десяти лет, как он уже рисует новгородских мужиков и купанье красноармейской конницы, отдавая должное пере движникам. В двадцатые годы уроки его тестя Васи лия Сурикова явно пришлись кстати, хотя и с опозда нием. Тогда же в Третьяковке и Русском музее прохо дят персональные выставки Кончаловского. В 1928 м он уже член АХХРа, в тридцатые заслуженный дея тель искусств СССР, автор «Утра испанских пионеров в летнем лагере», а также сочных натюрмортов и пор третов видных деятелей советской культуры. В соро ковые и после войны к нему приходит подлинное при знание, он становится лауреатом Сталинской премии, народным художником РСФСР и счастливым обла дателем Ордена Трудового Красного Знамени. Что и говорить, карьера почти вертикальная, но далеко не во всем совпадающая с творческим путем художни ка соцреалиста.

Входя в могучую кучку советского официозного искусства, Кончаловский был виртуозным живопис цем. И именно мастерство ремесленника отличает его от многих коллег из МОСХа и ЛОСХа, переводивших идеологические клише на язык импрессионизма. Как и значительную часть советского художественного мейнстрима, его тоже можно отнести к последовате лям Сезанна. Между тем, его творчество не ограни чивается увлечением арт революцией, совершенной

живописцем из Экс ан Прованс. У Кончаловского был свой неповторимый почерк: на фоне плакатной пропагандистской живописи сталинского времени его аполитичные натюрморты, пейзажи и портреты не только не выбивались из общего ряда, но смотрелись как необходимый элемент тоталитарной эстетики. Он делал красивое постимпрессионистское искусство для элиты, игнорируя неоклассические идеалы и шик джет сет. Как подобает народнику и советскому гума нисту, он воспевал жизнелюбие, достаток и домаш ний уклад, едва ли испытывая потребность соотносить идеи народничества и гуманизма с обыденной жиз нью в СССР. Не удивительно, что, несмотря на про граммную реалистичность, его творчество зачастую ба лансирует на грани фантастики, цинизма и отрешен ности от действительности. Таков, например, портрет Алексея Толстого, гостившего летом 1941 года в име нье Кончаловских в Буграх. На нем мы видим писа теля, приступающего к трапезе за совсем не скудным столом. Теперь этот холст, многие годы будивший ап петит посетителей Русского музея, датируется 1940– 41 годами, кажется, из ложной скромности. В пандан к нему другой натюрморт с куском копченого окоро ка, парой лещей, плошкой с яйцами, коробом, из ко торого вот вот выкатятся бокастые капустные кочаны, и ожидающей своей участи ощипанной курицей. Из правого угла комнаты девочка тянет руку к снеди, с почтением разглядывая свиной бок. В 1944 году, ко торым датирована эта полная жизнелюбия голланд ских натюрмортов XVII века картина, не каждый мог вдохновиться такой натурой.

Наверно, Кончаловский и в самом деле был пол ностью поглощен живописной работой, предпочитая не выходить за рамки ремесла. Впрочем, совершенно очевидно, что он прекрасно чувствовал границы жан

ра, зная, что именно допустимо рисовать в той или иной манере. Ходит легенда о том, как он отказался сделать портрет Сталина по фотографии, заявив, что работает только с натуры. Наверняка так оно и было. Для правдоподобия можно даже представить себе, как художник, не тратя времени на разговоры с вождем по телефону, уведомляет его об отказе короткой теле граммой. А все таки нестандартным ходом было бы изобразить как кровавую рембрандтовскую тушу или залитые светом сезанновские яблоки если не Стали на, то хотя бы Александра Фадеева, портрет которого Кончаловский в действительности нарисовал.

Конечно, это фантазия из области невероятного, Кончаловский не мог изменить самому себе. И в де сятые, и в двадцатые, и в тридцатые годы, меняя мане ру или берясь за новые темы, он всегда угадывал, ка кая живопись в данный момент была на повестке дня. Его переимчивости и умению подладиться под ситуа цию можно только удивляться. Ведь с самого начала пути, увлекаясь Моне, Сезанном, Ван Гогом, Матис сом, он никогда не выбирал четкий стиль. Его так на зываемое «французское письмо» было неожиданным смешением приемов и мотивов из творчества люби мых художников, а колорит картин десятых годов, который он сам не без удовольствия называл «варвар ским», противоречил представлениям о сочетании цветов, бытовавшим тогда в Париже. Лихой «бубно валетец» на заре авангарда и титан номенклатуры в сталинский период, Кончаловский несомненно обла дал уникальным чутьем модного салонного художни ка. И сложно найти другого русского живописца про шлого века, который десятилетиями в той же мере преуспевал бы на этом поприще.

Именно в таком амплуа предстает Кончаловский в залах корпуса Бенуа, несмотря на то, что темой

выставки несколько неожиданно объявлена «Эволю ция русского авангарда». Кончаловского к авангарди стам можно отнести с рядом оговорок. Он не смог при нять кубизм и порвал с авангардом как раз тогда, ког да Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Казимир Малевич и Владимир Татлин были на пороге главных художественных экспериментов. Большую часть ка рьеры он оставался на позициях постимпрессионист ской эклектики. К счастью, в самой экспозиции нет и намека на то, чтобы показать, каким авангардистом в действительности был Кончаловский. Афиша не со ответствует выставке, выставка каталогу, а каталог афише – не редкая для Русского музея несуразица. Экспозиция построена хронологически, и это помо гает увидеть, каким разным могло быть в одно и то же время искусство Кончаловского, даже когда худож ник был уже в преклонном возрасте. Нас приглашают насладиться многообразием фактуры этой живописи, проникнуться красотой той самой сирени, которую со школьной скамьи должен помнить каждый россия нин. Ведь уже несколько поколений школьников пишут изложение по знаменитой картине Кончалов ского «Букет сирени», воспроизведенной в учебнике по литературе. И нет сомнений, что такая слава до стойна виртуоза, который был увлечен только своим ремеслом.

2010

Художники разных поколений говорят о раз очарованиях. Виталий Пушницкий упрека ет современное искусство в чрезмерной предприим

чивости и тусовочности. Он не требует невозможно го – возвращения энергии и подъема «перестроечных» лет. Он хочет говорить об упадке не политическом, но эмоциональном, вводя в современное искусство тему меланхолии. Пожалуй, Пушницкий – чуть ли не един ственный, кто сегодня в России делает мастерские мрачные проекты. Юрий Васильев говорит о другом изъяне – дефиците русскости. Художнику, работаю щему в Калининграде, на аннексированной восточ но прусской территории, не хватает ощущения при надлежности к единому сообществу. Постсоветское разочарование в культурно политических ценностях и конвертация русского на интернациональной сце не в экзотический этнографический материал усили вают эту нехватку. Валерий Вальран смотрит на пос леперестроечную ситуацию тоже с долей скепсиса. Текущий кризис демократических ценностей, впро чем, не повергает его в угнетенное состояние. Худож ник предлагает видеть в произошедшем характерную для русской истории неудачу, которая никогда не оту чит нас от наивной радости вечного ожидания пере мен к лучшему. Отсутствие актуализированной тра диции, недостача общего опыта, который объединил бы художников и интеллектуалов, переживается не только в России, но и во Франции. Реконструкция

выставки 1934 года, приуроченная к открытию после долгого ремонта парижской Оранжери, заостряет вни мание на политической разобщенности страны, зна чительную часть населения которой составляют эмиг ранты в первом и втором поколении.

Разочарованию противостоит интенсивное вклю чение молодых столичных художников в традицию московского концептуализма. Для Петербурга же по прежнему самой продуктивной традицией остается авангард. Петр Швецов, Михаил Карасик, Маша Го дованная разными способами возвращают к жизни эпатажное экспериментальное искусство первой по ловины прошлого века. Вопрос о традиции поднима ется как теми, кто говорит о ее кризисе, так и теми, кто не сомневается в выборе кумиров и знает в современ ности не только изъяны.

Ностальгия по девяностым

Виталий Пушницкий. Здесь и сейчас. Галерея «Альбом»

Те, кто лет двадцать назад начинали заниматься в России современным искусством, сегодня испытыва ют смешанные чувства. Конечно, запретить его теперь никто не может и, кажется, вопрос о том, искусство ли оно, снят с повестки дня. Все попривыкли. Однако буквально на глазах эта еще совсем недавно понятная лишь нескольким посвященным штука превратилась либо в коммерцию, либо в ярмарку тщеславия, либо в новую форму культурного досуга. Современное ис кусство сегодня – модная штучка, причастность к нему – знак буржуазности, а галерейные центры типа