Взгляд на петербургское искусство 2000-х годов. Сборник статей

3. божок, который работает для тех, кому за сорок; остальных это уже не берет.

«Все и Ничто» – не тривиально рассказанная ис тория о трудах и днях постмодернизма. В первую оче редь это собственно история, которая подробно оста навливается на биографиях тех, кто свято верил в смерть автора, строит линию преемственности шес тидесятых и художественных экспериментов начала ХХ в. Постмодернизм много и удачно сравнивается с серединой и второй половиной XIX в. – расцветом модернизма. Проблематика поп артистской копии со впадает с диагнозом «товарный фетишизм», который поставил Маркс индустриальному миру после посе щения лондонской Всемирной выставки 1851 г. Не сколькими годами раньше Фейербах писал: «Наше время предпочитает образ – вещи, копию – оригина лу, репрезентацию – реальности, явление – бытию». Подмена подлинника копией и симулятивная зре лищность знакома нам по текстам Дебора, Зонтаг и Бодрийара. Симулякры семидесятых восьмидесятых не менее действенны, чем пропагандистские таблои ды эпохи Наполеона III. Символистское жизнетвор чество, авангардистское жизнестроение сопоставимы с искусством жизни и акционизмом как автобиогра фическое мифотворчество. Екатерина Андреева не преследует цели дать другую оценку постмодерниз му. Это книга о смещении прописных истин с поста ментов – история, между строк которой можно про честь намек, что постмодернизм сопоставим с много численными самоотрицаниями модернизма (от ку бизма до ар брют) и едва ли был последним в этом ряду. Автор не предлагает нам историю в жанре приговора – ни позитивистскую историографию, ни галерею быто вавших стилей, ни коллекцию групп или направлений. «Все и Ничто» – проблематизация как таковая.

Для Екатерины Андреевой искусство второй по ловины ХХ в. – это прежде всего наиболее яркие ге рои из пантеона постмодерна (Уорхол, Ольденбург, Шерман, Джун Пайк и др.). С ними соседствуют аван гардисты начала века, откуда есть пошло современ ное искусство (Дюшан, Малевич, Мондриан и пр.). Все они изобретатели авторских приемов, обладатели патента на найденное ноу хау. Ни стилевого, ни идей ного единства в постмодернистском, да и авангардист ском искусстве не наблюдается. ХХ век как будто бы действительно рассказывает историю об индивиду альностях. При этом автор книги не злоупотребляет экономическим толкованием творчества. Возможно, персонализация и героизация художественной исто рии – характерно русский взгляд, в котором предпоч тение отдается бунтарям, а не благополучным буржуа, канализирующим арт безумие в отведенных для это го социальных и культурных пространствах. Но ка ким же иным может быть взгляд русского критика? История получается осознанно выборочная. Ротко и де Кунинг представлены не так подробно, как Пол лок. Минималисты и концептуалисты упоминаются в связи с поп артом, Ольденбургом или в статьях об ис кусстве объекта и фотографии. Эти предпочтения – часть авторской позиции, при этом не возникает со мнений, что кадр выстроен вглубь на много планов, пусть на экране различимы лишь первые два. Екате рина Андреева отказывает более традиционным вер сиям истории постмодернизма (М. Арчер, Д. Хопкинс, Д. Люси Смит) в пользу арт критики, проблематизи рующей идентичность, реальность, визуальность, репрезентацию. В значительной степени искусство второй половины ХХ в. было создано такими фигу рами, как К. Гринберг, Р. Барт, С. Зонтаг, Л. Стейн берг и Р. Краусс. Даже поп арт и художники, видя

Летающая тарелка

«НЛО» в Пражском Университете

«НЛО» – автопортрет девяностых. Оно появи лось в начале девяностых и сделало это десятилетие таким, каким мы его знаем. Журнал начинался как специальное филологическое издание, но через не сколько лет расширил тематику. Появились рубри ки, посвященные современной литературе, а в неко торых номерах история, социология, политология и другие дружественные гуманитарные науки вытес няли исследования по словесности. На сегодняшний день аудитория журнала очевидно шире литератур ного сообщества, читатель «Нового литературного обозрения» – интеллектуал девяностых годов. Его вкусы эклектичны, круг интересов широк. Он одно значно определяет литературу как неопознанный ле тающий объект, в существование которого продол жают верить даже несмотря на то, что им может ока заться практически все что угодно. В эклектике куль туры девяностых еще пару лет назад видели постмо дернистскую полистилистику. Сегодня кажется, что она была особенностью постсоветской ситуации, в которой прежний порядок был разрушен и на его развалинах образовывался новый неопознанный ук лад. Столь же необоснованны были рассуждения о постидеологии: демократические ценности были мощной идеологией вплоть до середины девяностых, когда обнаружилась их «виртуальность» и возникли сегодняшний прагматизм и «здоровый цинизм» – не менее действенные идеологии.

На страницах «НЛО» произошла популяризация филологии. Сегодня вряд ли вызовет удивление, если за специальным номером, посвященным творчеству Вячеслава Иванова, выйдет, например, номер, цент ральный материал в котором – обсуждение романов Марининой. В начале девяностых это был бы прово кационный жест. Разговор о литературе стал в боль шей степени развлекательным, как и постсоветская масс культура, заменившая дидактичное регламенти рованное искусство для масс советских времен. В те чение девяностых сухое академическое письмо усту пило место журнализму. Актуальная история была значительно ярче исторического прошлого. Периоди ческие издания полностью заменяли приключенче ские исторические романы. Из филологического жур нала можно было почерпнуть сведения о литератур ном салоне XIX века, надгробных памятниках кри минальных авторитетов и французском постструкту рализме. Эклектика хаотических девяностых сделала гуманитарные науки более злободневными, менее изолированными друг от друга и доступными для бо лее широкого круга читателей.

Эклектика была симптомом депрофессионализа ции культуры девяностых. Филолог становился жур налистом, журналист – политическим деятелем, по литик – грозным афазиком, а афазик – автором се рийных романов. Стоит спорить, насколько обосно ван разговор о кризисе идентичности в постсоветской России, но очевидно то, что в это время гуманитарные науки заново определяли свои границы и отношения между собой. Это происходило одновременно с интен сивным влиянием в первую очередь французской тео рии. Постструктурализм, деконструкция и постмодер низм целиком и полностью занимали внимание мос ковских и питерских интеллектуалов. На страницах

«НЛО» и «Художественного журнала» возник язык транскрипций, вершиной западничества которого стал монструозный «дискурс».

Девяностые были рассказаны чужими неуклюжи ми словами, разбавленными просторечием, а иногда – колоритной феней. Девяностые были изложены на страницах филологического журнала, где литературу

ифилологию потеснили другие гуманитарные дис циплины. Они проходили в реальном времени, транс лировались в прямом эфире и были непредсказуемы

иневероятны, как летающая тарелка – этот смутный и возвышенный объект желания.

2001

Ужасы идеального турсервиса

АЕС + Ф. Пир Трималхиона. Новый музей современного искусства

В прошлом году, на 53 й Венецианской биенна ле, этот проект был показан на девяти больших экра нах, составленных в круговую панораму. Летом его можно было посмотреть в московском арт центре «Га раж». В Петербурге демонстрируется трехканальная версия видео и несколько десятков фотографий.

Квартет московских художников Татьяны Арза масовой, Льва Евзовича, Евгения Святского и Вла димира Фридкеса, названный по первым буквам их фамилий «АЕС + Ф», часто выставляется в наших му зеях. Три года назад они привозили в Мраморный дворец «Последнее восстание», также представленное на Венецианской биеннале. Фотоинсценировки во

енных действий с участием подростков, имитировав шие аллегорические композиции неоклассической живописи, запомнились жутковатым сочетанием китча и кошмара. Новый проект сделан в похожем ключе, но на этот раз художники работают не в баталь ном жанре, они увлечены картинами пышных празд неств. Созданная ими фантасмагория навеяна пиром нувориша Трималхиона, описанным в «Сатириконе» Петрония. АЕСы предпочли экранизации классики – рассказ по мотивам в жанре притчи о jet set туризме.

В шестизвездочный отель на небольшом острове прибывает группа отдыхающих – людей с белым цве том кожи, настроенных провести досуг с полной са моотдачей. К их услугам всевозможные блага плюс горнолыжные трассы, шикарные бассейны и корты для большого тенниса. Их обслуживает по высшему классу персонал африканского, азиатского и латино американского происхождения. Люкс сервис плавно переходит в сатурналии: богатые гости меняются ро лями с персоналом отеля, наконец то расслабиться могут все. В персонажах этого спектакля узнаются актеры из популярных русских сериалов, завсегдатаи фэшн тусовок, герои предыдущих проектов «АЕС + Ф» и вечно молодая звезда советского кино Светлана Светличная. Сложно сказать, видели ли иностранные зрители Венецианской биеннале в героях «Пира Три малхиона» именно русских богатеев, расслабляющих ся на элитных курортах. Для русского зрителя такой намек очевиден, хотя видеоинсталляция не сводится к социальному обличению нуворишей. Тоска и опус тошенность, которые навевают эти сцены, вызваны не столько тем, что героям никак не найти, от чего бы еще как следует отдохнуть, сколько ирреальностью мира развлечений. В нем живут, как во сне, движения по стояльцев и прислуги замедлены и неловки, как в

любительской компьютерной анимации. Этот эффект создается монтажем фотосерий, прошедших несколь ко стадий компьютерной, анимационной и графиче ской обработки.

Жизнь в шестизвездочном отеле похожа на кош мар из антиутопий «Мы» Евгения Замятина или «1984» Джорджа Оруэлла. «АЕС + Ф» умеют напугать зрите ля. Еще в девяностые в «Исламском проекте» они пе рестроили знаменитые архитектурные памятники за падной цивилизации в исламские мечети, создав зло вещий образ экспансии мусульманского мира. Вско ре после гибели принцессы Дианы художники смон тировали мрачное видео, в котором жертва кокетливо демонстрировала свои раны под хит «Queen» «Who wants to live forever». В своем последнем проекте АЕСы представляют ужасы идеального турсервиса.

2010

Машины патриотизма

Керим Рагимов. Roadoff. Галерея Марины Гисич

«Roadoff» – внятный и хорошо продуманный про ект. Все на своих местах: солидная галерея, подроб ное curriculum vitae, портофолио вызывает уважение. Увеличенные копии картин передвижников разреже ны карандашными монохромными рисунками и жи вописными миниатюрами. На больших холстах рус ский национальный пейзаж сдобрен дорогими ино марками, на рисунках тщательно выписаны раскуро ченные иностранные легковые автомобили, на ма

леньких картинах – разбитые заморские внедорож ники, брошенные посреди великорусских просторов. Мишки – в сосновом бору, грачи – по веткам, а Land Rover – в канаве. Мысль ясна и лукава: Россию ма тушку ничем не одолеть, тем более евротанком с ком пьютерным управлением. Патриотизм, внятность, хо зяйственность и легкая ирония – верный рецепт се годняшнего успеха. Духовность добавляем по вкусу: идея проекта, по словам художника, пришла как оза рение в сердце земли российской – в тверской глуши.

Рагимов – патетичный художник. Критика ком мерциализации искусства прозвучала еще в его про екте десятилетней давности – распродаже картин на вес (рубль старыми за килограмм). Кроме того, Раги мов – умелый живописец. Как и Уорхол, он готов ко пировать любые медийные изображения – от газет ных иллюстраций до картинок, мельтешащих по TV. Поп артистская любовь к образам повседневной жиз ни закономерным образом сочетается здесь с маши нерией. Рагимов строит работу тематическими серия ми, оттачивая фотореалистический стиль. Пейзажи с видами вестибюлей питерского метро, изображения «скорой» перед разными станциями метрополитена – эти циклы отлаживают серийную машинерию до ав томатизма. Медиаизображения особенно удачно сымитированы в наиболее известном проекте Раги мова – портретах Сергея Бодрова и картинах по моти вам «Брата». Именно медиареализм впервые затронул национальные мотивы, которые обкатывает «Roadoff».

Иномарки на фоне русских лесов, полей и рек – не только символ евродостатка и евронадежности, но и новый русский евроидеал как таковой. По раскуро ченным бамперам и треснувшим паутиной стеклам легко догадаться, что речь идет о закате русской люб ви к загранице. Даже две уцелевшие на картинах

Рагимова машины все равно смотрятся инородным объектом. Mercedez Benz, хоть и врастает в мох посре ди дремучей чащи, не приспособлен для шишкинских медведей, Land Rover же торчит на фоне пейзажа Ле витана как диковинная заморская фекалия. На боль шинстве картин изображена идеальная русская на родная авария. Ford Explorer врубился носом в сав расовскую березу, разбитую Toyota Sequoia бросили у украинской хаты, Chevrolet припорошило снегом на лесной опушке, остальные иномарки совсем неухо жены. Для внутреннего употребления карикатурная аллегория становится политическим плакатом с уме ренно националистской насмешкой над «Западом». На импорт же русское в который раз продается под знаменитым тютчевским лозунгом. Контемпорари арт, конечно, прежде всего профессионализм и менедж мент, профессионализм и еще раз менеджмент. Но все таки зритель – не только крепкий хозяйственник, ожидающий игры с идеологией и культурной мифо логией, или иностранный куратор, видящий в рус ском искусстве этнографический случай. Что касает ся национальной гордости великороссов, не стоит за бывать, что красоты родного края, воспетые в русском национальном пейзаже, – всего лишь результат того, что передвижники были поздними учениками барби зонцев и дюссельдорфской школы.

2003