Взгляд на петербургское искусство 2000-х годов. Сборник статей

тов персонажей пьес и зарисовок закулисной жизни. Постмодернизм здесь и не ночевал, все сделано для себя и друзей, увлеченно и умело, хотя и довольно наивно. Это домашнее искусство, из которого вырас ло новое русское кино.

2009

Экоромантика

Олег Кулик. Видеоинсталляции.

Центр современного искусства им. Сергея Курехина

Было время, когда Кулик лаял, кусался и бросал ся на людей бесплатно, за идею. Но этой романтики хватило ненадолго. Знаменитый человек собака дав но повесил ошейник на гвоздь и возит по всему миру фильмы о былых подвигах. Укус Кулика теперь по карману далеко не каждому, а сам он последние годы делает совсем другие проекты. История про то, как один художник превратился в собаку, наделала мно го шуму в девяностые. Достаточно сказать, что из рус ских художников его поколения на настоящий мо мент он единственный сделал персональную ретро спективную выставку в московском Центральном Доме Художника на Крымском Валу с его безликим бетоном, окнами во всю стену в стиле универсама брежневских лет и подвесными потолками из мато вой полупрозрачной пластмассы, подсвеченной лам пами накаливания. Кулику удалось превратить этот безликий позднесоветский ДК в жутковатый лаби ринт из мрачных комнат, где его объекты и видеоин сталляции смотрелись еще дичее. От такого искусства

оставалось только намылить веревку – и в петлю. Выставка прозвучала.

В Петербурге Кулик, как ни странно, до сих пор толком не выставлялся. Он начинал как художник сто личный, все планы которого были связаны с между народной арт сценой. Питер остался за скобками. На конец то в Курехинском центре можно посмотреть Кулика классического периода – рвущегося с повод ка, который с трудом удерживает другой радикал ель цинской эпохи Александр Бренер, втирающегося в доверие к четвероногим друзьям или читающего про поведь рыбам, нырнув в большой аквариум. В исто рию современного искусства на настоящий момент Кулик вошел именно как художник, работавший с экологической темой. Изображая собаку и защищая животных, он проповедовал вошедшие в моду в де вяностые критику промышленной цивилизации и идею возвращения к первозданной природе. Кулик начал с покорения Москвы, сначала как куратор в га лерее «Риджина». Здесь он делал выставки Дмитрия Гутова, Анатолия Осмоловского, Андрея Монастыр ского и других теперь уже звезд современного искус ства. Это была эпоха борьбы с классической картиной и традиционными формами художественного выра жения. На акциях «Риджины» втаптывали в грязь живопись, разделывали тушу поросенка или застав ляли солдат по несколько часов держать холсты на вы тянутых руках. Это искусство называли «акциониз мом». В Москве начала девяностых вдохновлялись анархорадикализмом, он был созвучен вольной и ди кой жизни первых лет демократии.

Попробовав силы на поприще кураторства, Ку лик быстро нашел свою творческую манеру. В амплуа борца за экологию он провел серию перформансов, в которых изображал пса – то дикого агрессивного, то

приветливого ласкового. В 1994 году в соавторстве с писателем Владимиром Сорокиным он выпускает альбом «В глубь России», в котором публикуются снимки его совокуплений с животными. Наиболее скандальной стала акция в цюрихском Кунстхалле: Кулик охранял вход на выставку, рыча и кусая посе тителей. В роли собаки он с шумным успехом пред ставлял беспредел ельцинской России на зарубежных фестивалях и биеннале. Иностранцы верили, что у нас все такие. Под занавес экологического проекта Кулик отдал дань почтения одному из лидеров арт револю ции шестидесятых Йозефу Бойсу. Он сделал римейк акции «Я люблю Америку, Америка любит меня» – путешествия из Дюссельдорфа в Нью Йорк, когда Бойс с завязанными глазами был посажен в автомо биль, доставлен в галерею, после чего повязка с глаз была снята. В зале была установлена клетка с койо том, в которой художник прожил несколько дней. Затем опять таки с завязанными глазами его отвезли в аэропорт, откуда он улетел домой. Кулик в нью йорк ской галерее Рене Блока построил клетку, в которой жил, изображая собаку. Любой посетитель мог загля нуть в эту клетку и оставаться там сколько угодно, если не боялся художника, превратившегося в животное.

Бойс возник не случайно. Еще в восьмидесятые Кулик всерьез заинтересовался его странными пер формансами, напоминающими шаманские риту алы. Русскому художнику искусство всегда представ лялось не только рискованным вторжением в жизнь, но и возвращением в нее утраченной мистерии. С са мого начала, еще до переезда в Москву из Киева в годы «перестройки», он был фигурой романтической – гео логом, писавшим стихи и обдумывавшим замыслы эпохального романа. Не удивительно, что вернув себе человеческий облик, Кулик совершил паломничество

во Внутреннюю Монголию – страну, воспетую Йозе фом Бойсом. Там он снял красивое медитативное ви део. Последние годы экс человек собака пытается вернуться к духовному искусству, но прежняя слава радикала пока что берет свое.

2008

Любовь к снеговикам

Александр Боровский. Силуэты современных художников. Санкт Петербург: Издательство

Ивана Лимбаха, 2003

Книга начинается с констатации: художник тает на глазах, критику все сложнее написать его портрет. Ни эстетика достоверного свидетельства, ни творче ская биография, осмеянная сторонниками формаль ного метода, ни модернистское право пишущего на заведомо субъективную оценку не помогут поймать в кадр перформансиста восьмидесятых или акционис та девяностых. Современный художник под маской политического активизма минует все засады или, рас творившись в городской толпе, просочится сквозь любые сети. Литературный портрет – едва ли подхо дящий жанр для разговора о контемпорари арт. Тем более вызывающим выглядит намерение Александра Боровского. Заведующий отделом новейших течений Русского музея, последнее время методично шугаю щий подрастающую смену за бесконфликтность и за нудство, настаивает на том, что художник еще не окон чательно превратился в человека невидимку. Один из

его любимых авторов, художественный критик и хра нитель Третьяковки Абрам Эфрос, после авангардист ского бунта начала ХХ века видел возможность гово рить не более, чем о «профилях» живописцев. Боров ский, несмотря на многолетние похороны идентично сти и перманентный кризис субъекта, допускает, что сегодня речь может идти о силуэтах. Для лосховского критика, сделавшего имя еще в позднемодернистские восьмидесятые, а в девяностые уже заведовавшего новым музейным отделом, это допущение возможно. Пожалуй, только и именно для него, тем более что этот критик – один из хозяев ситуации, выбирая, кто из современных художников попадет в музей, а кто – нет.

Для Боровского современное искусство не сво дится к отдельным эпизодам – выставкам, освещав шимся в «А–Я», перформансам эпохи Новых тупых или искусству «после Гельмана». Здесь нет границы между советским и постсоветским, пестрая современ ность включает в себя и журнал «Советское фото», и дебютную выставку Йозефа Бойса в России, и бене фис Анатолия Белкина, и остроумное новогоднее эссе о Владлене Гаврильчике для глянцевого таблоида. Под одной обложкой в этой книге собраны статьи о совет ских графиках, звездах западной постмодернистской арт сцены, удачливых эмигрантах и местной художе ственной жизни девяностых. Тексты расположены в обратной хронологии: от современных к написанным еще в брежневские годы. Путешествие в прошлое по лезно – сегодняшняя ситуация становится куда яс нее. Лучше бы советских текстов было даже поровну с нынешними; разве советский книжный иллюстратор Владимир Тамби менее достоин внимания, чем звезда нью йорского бомонда Гриша Брускин? Его фантас тические биоморфные изображения военной техники двадцатых тридцатых годов гораздо неожиданнее

пережевывания советских идеологических клише для интуриста. Прописав по соседству с Дмитрием Алек сандровичем Приговым советского графика Бориса Власова, Боровский совершенно прав в том, что се годня мир художественной флоры как никогда раз нообразен; все цветы вместе с кактусом, фикусом и традесканцией оказались в одной клумбе.

Конечно, веря в магическую силу музея, хозяину ситуации легко раскрывать карты, тем более что ста тьи в «Огоньке» брежневских лет теперь не повод для стеснения. Советское высвечивается повсеместно – и куда бы ему деться, если это чуть ли не единственное, что связывает население одной шестой части суши. Всякий раз, когда оно возникает среди бела дня в но вом неоново глянцевом мире, испытываешь любо пытство и подозреваешь интригу. Это часто неожи данная предыстория, которая может рассказать боль ше, чем отутюженный curriculum vitae или весомая визитка. Боровскому здесь не приходится ничего до казывать: то, что современное искусство по любому живет и советским и постсоветским, более чем оче видно. Признав, что это одна и та же история, мы луч ше рассмотрим слом и в деталях увидим взаимосвязь. Ведь нынешняя ситуация, как и большинство пост революционных эпох, – это сегодня, состоящее из вче рашних новостей. Всё – лишь напоминание о том, как это было и что было до. В этом отношении книга Бо ровского образцово показательная. Сегодняшний пассеизм дорожит особенно предысторией, тогда как в конце двадцатых Эфроса интересовали последствия революции. В «Профили» не вошли его дореволюци онные статьи в «Русских ведомостях» – но только эссе, написанные после 1917 года.

Во многом «Силуэты» – свидетельство о музей ной практике последних десятилетий. Большинство

текстов – статьи к выставкам или отклики на них. В провокативности портретного жанра достаточно и лу кавства, и прагматики. Любовь к литературным порт ретам в исполнении Юрия Анненкова, Абрама Эфро са и Владимира Пяста только крепнет от насущной не обходимости представлять художника почтеннейшей публике, будь то заморская знаменитость, о которой у нас знают лишь в кругу посвященных, удачливый русский иностранец, местный нонконформист с не запятнанной репутацией или украинский живописец космист, дедушка которого эмигрировал в Уругвай. Выставочная площадка при одном из главных наци ональных музеев, пусть и не так известном за грани цей, как Эрмитаж, – заманчивое место. Желающих от метиться здесь экспозицией более чем достаточно. Практически все – художники если не коммерческие, то рыночные. Что ни имя – то брэнд: кто то снискал славу оригинальным стилем, кто то – хитрым при емом, кто то – неразгаданным ноу хау. Это экономи ческое, рекламное обоснование «Силуэтов», вряд ли решающее, но немаловажное. Музей – идеальный капкан, в который рано или поздно попадет и завзя тый бунтарь. Это наиболее верная возможность если не поймать артиста, то приманить и написать его пор трет. Боровский может злоупотреблять служебным положением с двойной для художника пользой – как критик и как музейщик.

Как бы радикально ни изменялся язык критики в романтические восьмидесятые и в бурные девянос тые, для автора книги по прежнему не снят вопрос «Чем берет современный художник?», «Что он дела ет, чтобы критик заботливо подбирал слова, испыты вая удовольствие от сопричастности и сложность выговорить исчерпывающую формулировку?» Бо ровский пережил, по крайней мере, три формации

О самом самом

Екатерина Андреева. Все и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века.

СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2003

Хотя эта книга не претендует быть историей ис кусства второй половины ХХ в., «Все и Ничто» – в первую очередь историческая интерпретация постмо дернистской эпохи. Это история разочарования в ре волюционной утопии, интеллектуальных поисков и скепсиса. Ключевой эпизод эпохи – бунтарские шес тидесятые: сплав анархии и коммерции, обостренное чувство интенсивной современности, возврат к объек тному искусству и развитие оптических технологий. Шестидесятые были подготовлены экспансией абст рактного экспрессионизма. Новый Свет самоутверж дался на европейской сцене яркими новациями. Обо значив границы станковой живописи, Джексон Пол лок дал начало акционизму. Климент Гринберг озву чил ключевые идеологемы модернизма, отвоевав аме риканским художникам солидную территорию в ис тории искусства. Старый Свет был не столь агресси вен и радикален. Ив Кляйн в конце пятидесятых при шел к живописи действия через другие эксперимен ты. Идеолог нового реализма Пьер Рестани привет ствовал изобретения гения дзюдо и розенкрейцера – живые кисти и монохромные холсты. Других участ ников движения – Армана, Сезара и Споерри, – объединяла работа с предметами городского быта в жанре объекта. Близки к экспериментам француз ских неоавангардистов были Раушенберг и Джонс,

предварившие появление поп арта. Именно поп во главе с Энди Уорхолом стал кульминацией развития современного искусства. Копийные и множительные техники воспроизведения городской повседневнос ти и культурных мифологий оказались ключевым сю жетом для искусства последующих десятилетий. Столь же актуальна была критика капитализма, скеп сис, интеллектуальные игры с масс культурой и экс периментирование с TV, видео и медиа. Отсюда начи нается отсчет новой эпохи в истории искусства, кото рую критики назовут постмодернизмом. К. Гринберг сложил с себя полномочия арт гуру после того, как китч был уравнен в правах с высоким искусством. Дальнейшее – развитие, опровержение или игнори рование, – но в любом случае продолжение шестиде сятых. Ни ироническая скульптура Клэса Ольденбур га, ни фотопортреты или биообъекты Синди Шерман, ни эстетское видео Билла Виола не смогли прервать этой связи. Пожалуй, это происходит теперь – когда постмодерн стал предметом отстраненного описания, а шестидесятые сохранены как чуть ли не самый до рогой бренд. Екатерина Андреева рисует трагический портрет эпохи: вслед за «расцветом эллинизма» насту пило время эпигонства, а затем упадок.

Постмодернизм, который американская критика начала девяностых по домашнему прозвала pomo, дав но уже примелькался и, затерявшись среди привыч ных вещей, растворился сам собой. Четыре угловатых слога больше не вертятся на языке у современных ху дожников: всем ясно – это вчерашний день. На вопрос «Что же это все таки было?» звучат разные слова:

1.игра, зарядка для ума, фантазм, раздутый кри тиками;

2.реальность, изменившаяся с наступлением се рьезных, основательных, опрощенных нулевых;