Взгляд на петербургское искусство 2000-х годов. Сборник статей

«Винзавода» или «Этажей» нередко напоминают со ветские кружки самодеятельности при домах культу ры. Неужели все свелось к культпросвету? Чтобы не влипнуть в эту рутину, Виталий Пушницкий пытает ся посмотреть на сложившуюся ситуацию как посто ронний наблюдатель. Это задача по силам известному на международной арт сцене художнику, едва успе вающему заглянуть в родной Петербург между вы ставками в Нью Йорке и Копенгагене.

«Здесь и сейчас» – это неутешительный диагноз происходящему вокруг. Исчерпанность и инертность – две темы этого проекта. Первый зал галереи завален обломками макетов неизвестных городов. Сначала их можно принять за груду серебристо черных метеорит ных глыб, но на самом деле осколки выполнены в тех нике лазерной резки, с которой художнику уже при ходилось экспериментировать. Здесь же выставлен пейзаж разрушенного города – черно серая мозаика, составленная из кусков гипсокартона. Руины – один из самых ярких образов постсоветского искусства. Несмотря на то, что после распада Союза прошло уже почти двадцать лет, советский опыт по прежнему оста ется на повестке дня. Как ни странно, многим он ка жется более насущным, чем то, что происходило в эпо ху Ельцина и Путина.

Во втором зале три большие картины – вид сверху на скованную льдом реку. Впрочем, если не знать, что на них изображено, эти грязно серые и черные раз воды под бликующим слоем потрескавшегося стеари на покажутся эффектной мрачноватой абстракцией. Стихия в заточении, застывающее движение – еще один упрек современности, которую при любом удач ном случае сравнивают с «застойными» временами. В сегодняшнем искусстве много необязательного и произвольного, как в конструкции, собранной из

беломраморных брусков в центре зала. Как будто бы мрамор должен напомнить нам об античной класси ке, но эти строгие каменные формы – всего лишь эле менты конструктора. Из них можно складывать прак тически все, что угодно – башню, пирамидку, коло дец, хоть поленницу, – они тасуются до бесконечнос ти, не предполагая четкого порядка. Здесь и сейчас существует множество возможностей, но нет ощуще ния реального движения. Все как будто бы живут вче рашним днем. И жизнь, и искусство выхолащивают ся. Иначе было в годы распада империи, когда худож ник начинал карьеру. От современности же не стоит ожидать пафоса эпохальных перемен или событий ис торического масштаба.

2009

Красный и кровавый

Юрий Васильев. Russian Red. Музей квартира А. И. Куинджи

В Калининграде русскость представляет собой проблему не из легких. В столичных городах и про винции это вещь сама собой разумеющаяся. Хотя гор диться здесь давно особенно нечем и образ печаль ней тренера сборной России по футболу трудно себе представить, неразбериха и неустроенность тоже мо гут питать национальное чувство. Тем более, что воли и лихости россиянам по прежнему не занимать. Ка лининград не только отрезан от империи, он стал ее частью не так давно. Жители аннексированных после Второй мировой войны территорий вряд ли чувству

ют преимущества колонизаторского положения, вы шучивая русского философа Канта и русского писа теля Гофмана. Национальный вопрос здесь в первую очередь касается советской истории. Именно об этом работы калининградского художника Юрия Василь ева.

«Russian Red» – многолетний проект, посвящен ный национальной мифологии. Красный цвет вбира ет в себя многие связанные с ней представления и сю жеты. Художник видит в нем едва ли не всю русскую историю – от Красной (красивой) площади и симво лики жизни, жертвенности и героизма в средневеко вой иконе до кровопролитной революции, репрессий, строек социализма, коммунального быта и экономи ческого краха девяностых. Разные версии проекта вы ставлялись на Московском кинофестивале (програм ма «Electric Visions»), «Арт Клязьме», мюнхенском фестивале «Россия сегодня» и были представлены как отдельная экспозиция в Муниципальной художе ственной галерее Костромы. Васильева знают даже се зонные рабочие из Таджикистана, которым после дол гих уговоров и разъяснений пришлось выкрасить бе резы красным для одного из перформансов проекта. В рамках «Russian Red» художник показывает фото, видео и медиа объекты. Иногда это документация перформанса, иногда – изображения или инсталля ции, посвященные национальной мифологии.

Выставка в музее Куинджи состояла из фотогра фий и видео, сделанных во время перформанса или комментирующих его. На снимках и на одном экране – русские национальные образы: снег и березы, стволы которых выкрашены красным. На другом мониторе – мужчина, вертящий в руках опасную бритву. Часть экспозиции Васильев выгородил предупредительной красно белой лентой, которую вывешивают вокруг

места автомобильной аварии или зон, опасных для жизни. Инсталляция едва ли смотрелась патриотич но. Окровавленные березы – метафора травмы, нане сенной русской истории советской утопией. Пред упредительная лента и мужчина с лезвием недву смысленно рекомендуют обходить это русское народ ное место стороной. То, что эта безрадостная инстал ляция проходила в музее Куинджи, одного из родо начальников и классиков национального пейзажа, тоже выглядело как печальное следствие попытки пе редвижников проникнуться национальной гордостью великороссов. Певец русских березок и ночного Днеп ра, как и Васильев, был выходцем с окраин империи

– греком, воспитанным в среде крымских татар, – ис кавшим местный эквивалент западным новшествам. После путешествия по Европе Куинджи остался под впечатлением от пейзажей импрессионистов, барби зонцев и дюссельдорфской школы. Только в его слу чае, как и для аполитичных художников, рисовавших чащи, топи и скалы между Барбизоном и Фонтенбло

иприобщенных к имперскому проекту Наполеона III, пейзаж в итоге предстал изображением пусть иногда

ипротиворечивым, но определенно позитивным.

Постконцептуалист Васильев покривил бы ду шой, если бы с иронией украсил депрессивные ин сталляции румяной красавицей, котом ученым или дородным кулаком у самовара. В «Russian Red» нет ни гордости, ни бахвальства, ни отчаяния. Худож ник не советует постороннему ввязываться в эту ис торию и для окончательной ясности еще раз разъяс няет ситуацию в аннотации к выставке: «Этот визу ально чувственный образ застрял детским комплек сом в коллективной памяти русских людей, несмот ря на протекающий миллениум, надвигающуюся гло бализацию, экологические и техногенные катастро

фы, и обострен реинкарнированным в конце XX сто

3летия красным флагом как одним из непоколебимых символов страны».

2004

Рецепт возрождения

Валерий Вальран. Русская готика. Музей А. Ахматовой

Валерий Вальран возвращает нас к старому спо ру о том, было ли в России Возрождение. На этот счет есть несколько мнений. Крепкие хозяйственники хо тят, чтобы у такой великой страны было все, а уж тем более этот самый Ренессанс. Те, кто не находят в на ших иконах ни существенной связи с античностью, ни элементов правдоподобия, воспевают Андрея Руб лева и Дионисия как вершину искусства XV–XVI ве ков, обходясь без спорных слов. Вальран вдохновил ся идеями Дмитрия Лихачева, считавшего, что рус ская готика – это эпоха художественных открытий, предвосхитвших Возрождение, которое у нас так и не наступило.

Новая выставка Вальрана в Музее Ахматовой – о разочаровании в «перестройке». Художник сожа леет, что бурные годы ранней демократии преврати лись всего лишь в повод для воспоминаний. Прав да, ностальгии в его картинах, как ни странно, нет. Для него русская готика – это не только недавнее время несбывшихся надежд, но вечная готовность к тому, что все у нас опять выйдет вкривь и вкось. Единственное, что остается, – зарубить себе на носу,

что наш путь – не прямой, не простой и не близкий. Так что на выставке зрителя ожидает не депрессив ный отчет об историческом поражении, но новые образы русской народной надежды на лучшее. Пусть все опять закончится ядерным похмельем, но кто же думает об этом заранее?

Политически Вальран, возможно, радикальнее акционистов девяностых, поскольку не гонится за злобой дня и не зависит в оценках от арт групп и спон соров. Он состоялся именно как живописец, состоял ся до того, как синонимами современного искусства стали остроумный замысел, манипуляции массовым сознанием или намеренный китч. В семидесятые Валь ран начинал как абстракционист в духе Джексона Поллока и его ленинградского последователя Евгения Михнова Войтенко, но впоследствии много занимал ся фигуративным искусством. В восьмидесятые он увлекался «метафизическими» натюрмортами Джор джо Моранди и экспериментировал с жанром город ского пейзажа. Спонтанный рисунок и поиски реали стического изображения – две главные составляющие его живописи.

Новый проект начинался несколько лет назад как абстракционистские импровизации на сырой бумаге – тушь и акварель оставляют на ней непредсказуемый след. Первоначально русская готика была самой не ожиданностью, стихией узорочья и клякс. Однако ри сунки в стиле обрусевшего, махнувшего рукой на тай ны подсознания Поллока не до конца раскрывали тему. Вальран решил обратиться к истокам русского реализма, переложив на свой живописный язык ико ны Грека, Рублева и Дионисия. Его аналитические портреты знаменитых изображений – это компози ции из раскрашенных кусков мятого холста, наклеен ных на большие квадратные планшеты. Складчатые

уплощенные фигуры воспроизводят пластический рисунок оригиналов, художник также повторяет их цветовую палитру. Эта умная живопись смотрится красиво и декоративно, как и бывает с искусством, рождающимся из долгого размышления. Любители изящного без труда узнают в этих картинах образы известных икон, но не найдут ни духовной надуман ности, ни религиозной категоричности. Вальран ищет в старом искусстве действенное живописное изобра жение. Причем его пассеизм гораздо живее, чем скеп сис или ностальгия разочаровавшихся в романтике девяностых.

2009

Иллюзия единства

Оранжери, 1934. Художники реалисты. Оранжери. Париж

Проблемы с Оранжери начались почти сто лет на зад, когда вместо садового павильона при Тюильри здесь решили устроить выставочный зал. Новый хо зяин, Люксембургский музей не выдержал конкурен ции с Лувром. В 1927 м, после смерти Клода Моне, половину здания заняли знаменитые «Нимфеи». Од нако ни вышедший из моды импрессионизм, ни вы ставки, проходившие в другой части Оранжери, не спасли ситуацию. Главным событием довоенных лет стала экспозиция 1934 года, посвященная француз скому реализму XVII века. Затем было затишье, и только в шестидесятые сюда вернулась жизнь. Жан

Вальтер и Поль Гийом передали музею свою коллек цию французской живописи рубежа XIX–XX вв. С тех пор здесь была основная экспозиция импрессио низма и авангарда – золотое время для Оранжери. В девяностые стали поговаривать о реконструкции. Строительные работы сильно затянулись. Наконец, в прошлом году закончили реставрацию залов Моне, а в цокольном этаже разместили собрание Вальтера Гийома. Открытие прошло с помпой, но чтобы конку рировать с солидными соседями – Музеем д’Орсэ, Бо буром, Гран и Пти Пале, – новой Оранжери нужен был особенный проект.

Реконструкция выставки 1934 года «Французские художники реалисты XVII века» – удачная идея. Именно такой в меру академичной, в меру злободнев ной экспозиции не хватало для начала. Это не букваль ное воспроизведение проекта Поля Жамо и Шарля Стерлинга, но исторический комментарий к нему. С одной стороны, Жамо как специалист по Пуссену и Лененам выступил со спорной идеей о существова нии стиля, объединяющего искусство классического века с жанровой живописью. Мало известная до это го живопись де Латура должна была доказать право ту куратора – впрочем, его претензия на «открытие» этого художника вызывала недоумение искусствове дов. С другой стороны, выставка не была сугубо ака демической. Стерлинг как арт менеджер видел в кар тинах XVII века истоки современных реалистических тенденций – возобновления интереса к фигуративно сти и неоклассике после эпохи авангардистского хао са. Святая святых французской культуры – век Сен Симона, Расина, Скаррона – был представлен без лиш них церемоний в духе реализма Милле, актуальном во время поисков нового «канона». Название выстав ки было позаимствовано из книги Шамфлери, кото

рая открыла братьев Лененов для широкой публики. У художников классического века скоро нашлись вер ные последователи: Магритт оказался современным де Латуром, Дерен – Штоскопфом, лавры Лененов поделили Пикассо и Бальтюс. Союз искусствоведа и арт менеджера придал французской культуре завид ную цельность. Классический век не был больше пло хо объяснимым сосуществованием разных школ, сти лей и жанров. Оказалось, что еще Вуэ, Пуссен и де Латур открыли реалистическое искусство, эволюция которого дала поразительные результаты. Реализм в изложении Жамо Стерлинга был не разновидностью мимесиса, но исконным французским чувством фор мы – сочетанием здравого смысла, классического вку са и демократизма.

Кроме специалистов это снятие различий между большим стилем Людовика XIV, жанровой живопи сью, историческими картинами и «элементами барок ко» устраивало всех. Франции тридцатых, переживав шей последствия экономического кризиса, ежегод ные отставки кабинета министров, частые выступле ния рабочих (в Германии набирал силу нацизм), не хватало именно единства. Жамо и Стерлинг предло жили обществу, которое не знало, как свести концы с концами, консервативную утопию стабильности, обес печенной старыми канонами. Вся пресса – от ярых националистов до ультра левых – нашла что то свое

вэтой мечте. А Луи Арагон, уже приосанившийся как великий народный поэт, утверждал, что Франция от крыла для мира соцреализм еще в XVII веке!

Рассказать эту историю сегодня вне политики сложно. Посетителей Оранжери ничем не заманишь

всеверные пригороды Парижа – особый мир пересе ленцев из Северной Африки. Даже презирающий им мигрантов Николя Саркози перед выборами обещает

уничтожить это отчуждение и вернуть единство раз общенной стране. Подоплека выставки и 70 лет спус тя та же – кризис национальной идеи. С первого раза красота не спасла мир.

2007

Рафинированный концептуалист

Хаим Сокол. Близорукость/Myopia. Галерея «Anna Nova»

Вработах Сокола много литературных мотивов

иприемов, что вполне естественно для продолжате ля традиций московского концептуализма. Между тем, в экспозиции, открывшейся в галерее «Anna Nova», слова сведены к минимуму. Выставка состав лена из фрагментов недавних проектов, но ни у од ного произведения здесь нет названия. Эта подбор ка работ, знакомящая петербургского зрителя с твор чеством Сокола, переключает внимание с литератур ного оформления искусства на пластическую форму самих вещей. Нас приглашают рассмотреть их при стально, вблизи, как будто бы мы были близоруки. Кому то может показаться, что в Петербурге поясне ния, что же хотел сказать автор своими произведе ниями, куда менее обязательны, чем в Москве. Все таки местная традиция восходит не к рефлексивно му концептуализму, а к неоэкспрессионизму. Одна ко дело в данном случае не сводится к адаптации мос ковского искусства к питерской ситуации. Судя по всему, перед нами попытка отстраниться от проник нутого литературностью романтического концепту