Взгляд на петербургское искусство 2000-х годов. Сборник статей

ИСКУССТВО КАК ТАКОВОЕ

2

Самодостаточность искусства – не менее дей ственная форма обретения независимости, чем поиск социальных свобод. Искусство может быть

средоточием опыта и энергии, но не производной от экономических, политических и общественных фак торов. Причем самодостаточность не означает замы кание на самом себе и герметичность. Речь идет о са моутверждении через осмысление самого себя: своих границ, своих оснований, своей специфичности. Са моопределение, самоирония и самоотрицание гаран тируют свободу в той же степени, что социальный или политический активизм. Группа «Коллективные дей ствия» с конца семидесятых ведет поиск специфиче ски художественного жеста вне институциональных, социальных или политических установок и ограни чений. В Петербурге похожие абсурдистские акции проводит с середины девяностых Один художник. Продолжая исследовать границы и возможности «чи стого искусства», они максимально сближают жизнь и творчество, художественный и духовный опыт. Дру гой способ самоутверждения искусства в своей само бытности, распространенный в последние годы, – рефлексия над языком и механизмами восприятия. Флориан Шнайдер делает живопись без красок, хол ста и кисти – в Paint’е, – и считает, что таким образом возможно выявить пластическую живописную фор му как таковую. Дмитрий Конрадт видит задачу фо тографии в фиксации нюансов света, добиваясь от

фототехники эффекта импрессионистической живо писи. Людмила Белова рассказывает о повседневной жизни автомобилиста, выстраивая неофутуристский язык фрагментации и остранения изображения. И в компьютерной живописи, и в неоимпрессионистском фотопейзаже, и в пазле инсталляции искусство дано нам через новое отношение к художественному язы ку. Подобное формотворчество вне эстетической реф лексии рискует стать ремесленничеством, для которо го безразличным становится все, кроме собственно умения художника. Яркий пример циничного техни ческого мастерства в живописи – творчество Петра Кончаловского.

Один за всех

Андрей Монастырский. Поэтический мир. Москва: Новое литературное обозрение, 2007

Считается, что «Коллективные действия» (и мос ковский концептуализм в целом) самозародились. Кошут, Вайнер, Левитт и др. были здесь ни при чем. Даже дух Витгенштейна в середине семидесятых, ког да веселая компания художников, филологов, поэтов и вольнодумцев засиживалась допоздна друг у друга в гостях, навещал их не часто. Тень Хайдеггера мере щилась только во время веселых попоек в гостини цах Ростова Великого или Ярославля. А во «Flash Art» пока и не догадывались, что эти весельчаки через не сколько лет станут их любимыми героями. Все вышло само собой из дружбы, совместных путешествий и странной поэзии. В 1976 м Андрей Монастырский написал цикл философских текстов, где то похожих

на глубокомысленные рассуждения, где то на серии повторов, а иногда – на коаны. Стихи, сочиненные на исходе брежневского благополучия, в самый разгар «нетленки» и диссидентского движения, и были на чалом поездок за город, которые более 20 лет интри говали московскую художественную публику. Эти тексты ходили тогда в машинописи и были доступны узкому кругу. Теперь каждый может узнать, откуда есть пошла акционистская нома московского концеп туализма.

Впрочем, эта книга – очень специальное чтение. И понять, как четыре тома китайской мудрости, не давно дополненные до корейского «Пятикнижия» еще одним циклом коанов, связаны с поездками за город, – задача не из простых. Начать можно с очевидного: в знаменитой акции «Лозунг 1977» была использова на выдержка из второй части «Поэтического мира»: «Я ни на что не жалуюсь и мне все нравится, несмотря на то, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах».

Сделать отрывок из своего текста лозунгом, выве шенным на подмосковном холме, – затея соревнова тельная. Как будто бы на смену советским идеологам с их оптимистическими цитатами из вождей прихо дят новые. Лидер нового типа игнорирует народные массы, довольствуясь компанией друзей, которая че рез пару лет станет столичной художественной эли той. Автор, которому нет и 30, ни к чему не призывает. Наоборот, он только и делает, что отрицает. В том чис ле и возможность авторства как такового. Лозунг взят из тетради под заглавием «Ничего не происходит». В ней говорится о том, что от себя автору собственно нечего сказать. Его сознание раздроблено, он не ви дит ни в себе, ни в окружающем мире никакой осмыс ленности. И максимум, о чем можно вести речь, – это

«оформленная неопределенность». Повторяя этот те зис на разные лады в 200 формулах, Монастырский пишет об одной и той же апофатической реальности – реальности иллюзорной, ускользающей в сиюминут ности, бессвязной. Перед нами портрет и формулы дистопии, в которой существует авторское сознание. И, возможно, именно это нигде, это ничто, это никак и этого никто будет искать и найдет на полях Подмос ковья группа «Коллективные действия». Плоские не выразительные пространства, окаймленные лесопо садками, станут сценой странного камерного театра абсурда. Пустота реальности будет зрелищем, которое Кабаков, Некрасов, Булатов, Рубинштейн и другие титаны московского романтического концептуализма будут ценить как выход из советской системы – и не только. Эти странные представления будут продолже нием концептуалистской дискуссии об основаниях и границах искусства. Ее основные тезисы были сфор мулированы на страницах «Поэтического мира». Здесь же была обозначена система координат, соответству ющая подмосковным полям и весям, – тавтология, дистопия, солипсизм, апофатика.

Прочитав эту книгу, можно убедиться в том, что Монастырский первоначально вдохновлялся вовсе не работами американских и европейских концептуали стов. Судя по всему, в западном контексте ранним поездкам за город созвучны хэппенинги, эксперимен ты на границе театра и визуального искусства. По зднее, в восьмидесятые, Монастырский напишет письмо не кому нибудь, а отцу хэппенинга Кейджу. К тому же во второй половине семидесятых в этой компании не знали слова «акция», здесь делали «по становки», «работы» и «вещи». Это был бродячий те атр для узкого круга приятелей, которые были и акте рами, и зрителями, и критиками. Театр одного режис

сера. Именно в навязывании участникам акций сво ей воли и интересов позднее упрекнет его Пригов в обсуждениях третьего и четвертого тома «Поездок за город». Этот солипсизм возвращает силу тютчевской формуле «Все во мне, и я во всем», которая так зани мала русских символистов. Их тексты были не менее важным кругом чтения раннего Монастырского, чем буддийские или суфийские трактаты. Как и для запад ных концептуалистов, ключевой здесь была пробле ма языка и восприятия искусства. Однако в Москве семидесятых она была подсказана не только истори ей авангарда ХХ века и лингвистической философи ей, но и немецкими романтиками. Именно о границах выразительности в эстетике немецкого романтизма писал диссертацию один из старейших членов груп пы Сергей Ромашко. Любимец «КД» первого тома – Шуберт. Это была совместная езда в незнаемое, на ос тров абсурда, зимнее путешествие с томиком Гейне или Мережковского, прочь от умирающих друг за дру гом вождей, цинизма фарцы и комсомольцев и изну рительной столичной суеты.

Областной поэтический театр Монастырского, начинавший с представлений в Подмосковье, но за тем перебравшийся на улицы столицы и в мастерские неофициальных художников, был странным психо логическим экспериментом. К концу семидесятых рампа первых постановок исчезла. Зрители живых картин абсурда стали участниками и объектами ла бораторных исследований по растворению себя в ни чьем нигде, анонимной дистопии. Вскоре с легкой руки Бориса Гройса группу по праву назовут «Кол лективными действиями». Тех, кто в шутку разыгры вал из себя советского персонажа – поэта графомана, жителя коммуналки, литератора, работающего биб лиографом, – автор подначивал увидеть себя вне

амплуа. На это были готовы далеко не все. Самыми же болезненными и в то же время существенными были манипуляции сознанием участников акций. Речь идет не о Большом Брате, от тоталитарного контроля кото рого концептуалисты разных поколений освобожда лись самостоятельно. Монастырский испытывал гра ницы самосознания, рефлексивности, декларируя ан тиинтеллектуализм. Акции «КД» были собраниями духовидцев или мистагогов. По крайней мере, их орга низатор к этому очевидно стремился, не всегда спра шивая мнения других. Монастырский ставил участ ников в ситуации саморазрушения и выхода из при вычной социально психологической роли. И, кстати говоря, очень остроумно использовал для этих целей советскую волшебную игрушку восьмидесятых маг нитофон. Аналогичным образом в конце шестидеся тых Науман работал с видеокамерой в своей знамени той мастерской коридоре. Результат экспериментов «КД» по уничтожению наблюдателя как рефлексиру ющего интеллектуала и его социальной маски – осво бождение сознания, неразличение себя и мира. Безу мие, Каширка.

Но в этой истории не все так мрачно. Монастыр ский не только ставил эксперименты над собой и зна комыми. Кабаков, Некрасов, Рубинштейн любили его за то, что в конце концов он все равно устраивал весе лый праздник. И жутковатая лаборатория оказыва лась безобидным розыгрышем, как это бывало в са мом начале или позднее в акции «Обсуждение», за вершившей период поисков.

У этой истории есть счастливый конец. Уже в 2001 г., вновь отдыхая в эстонском местечке Кясму, где в свое время автор бывал с друзьями, он пишет пятую книгу «Поэтического мира». Много лет спустя солипсизм приводит к поэтическому прорыву. Мона

стырский устраивает сеанс коллективного письма с Другим, пусть тот и остается «насквозь Я», а «Я» толь ко «отсутствием в Другом». Это уже не заедающая фи лософская шарманка, топтание перед стеной отчуж дения, но обретение художественной свободы. Она в верлибре, спонтанной выразительности, фиксирую щей фантазмы, ассоциации и произвольно возника ющие образы. В финале автор сбивается на все более короткие фразы, и вот уже это только обрывки разго воров, бессвязные слова, односложные ответы. На градой – полный восторг:

В тебе нет ничего ура

Между тем, пока лидер «КД» выжидал нового звездного часа, в Петербурге самозародились новые акционисты. Один из них не стал преувеличивать кол лективность своих художественных действий и на звался просто Одним Художником. Он тоже сначала писал стихи.

2007

Анонимный акционизм

Один художник. Краски и чистый лист. Музей печати Санкт Петербурга

«Краски и чистый лист» – не характерный для Од ного художника проект. Это полноценная выставка в настоящем музее. На мольбертах в зале Музея исто рии печати была выставлена графика и чистые листы.

Минималистские абстрактные изображения филосо фичны, иллюстрируя размышления автора о соотно шении белого и цветного, о созерцательности и стро гой экономии художественных средств. Картинки сделаны в разных техниках – от ручной монотипии до фотографии, переведенной в цифровой формат и выведенной на цветном принтере. Один художник представляет нам историю экспансии печати в мир визуального. Потеряв уникальность ручной работы, изображение утратило догуттенберговскую способ ность непосредственного свидетельства. В отличие от механических репродукций, современная картина не изобразительна, но аналитична и созерцательна, она рисует перед нами либо чистоту отсутствия, либо про странственные первоэлементы, сохраняющие энер гию содержательного художественного высказыва ния. Цветные листы объединены в серии «Вертикаль ная белая линия», «Внутри и снаружи», «Внутреннее и внешнее». Один художник не принимает в расчет проблематику копии и оригинала, перенятую совре менным искусством из эссе Вальтера Беньямина. Он предпочитает старомодный антигуттенберговский па фос Василия Розанова. Единственное, чем выставка «Краски и чистый лист» не отличается от других про ектов Одного художника, – жанр загадки, в котором она выполнена. Ей, как и остальным его акциям, надо искать объяснение, которое, по замыслу автора, мог ло бы обогатить духовный опыт зрителя.

Духовность и многозначительность с позднесо ветских времен органично сочетаются с легкой иро нией. Исторический авангард начала века был не сколько серьезнее. Нулевое письмо «ничевоков» про должало декадентский эпатаж буржуа и свидетель ствовало о пустоте современности, стершей прежнюю историю. Черный квадрат Малевича не допускал шу