Взгляд на петербургское искусство 2000-х годов. Сборник статей

Между тем узнать в этих абстракционистских картинах что то родное, как ни старайся, довольно сложно. Тем, кто интересуется историей искусства прошлого века, эти работы могут напомнить инфор мель – послевоенное направление в живописи, про тивопоставившее абстрактное изображение реалисти ческому искусству тридцатых и начала сороковых. Это и есть информель, который теперь ассоциируется в первую очередь с буржуазным интерьером, посколь ку вот уже несколько десятилетий украшает офисы, приемные и гостиные. Однако не стоит забывать о том, что в пятидесятые холсты Фонтаны или Ликаты были не дизайнерскими разработками, но художественным экспериментом.

Ликата первоначально работал с мозаиками и еще в начале десятилетия прославился знаменитым пан но, выполненным для Венецианской биеннале. Впо следствии он стал профессором отделения мозаики парижской Академии художеств. Фонтана начинал еще в тридцатые как скульптор и керамист, позднее приняв участие в работе над пятыми вратами Милан ского собора. Параллельно они занимались современ ным искусством, каждый по своему. Ликата погру зился в поиски импровизационного живописного языка, пройдя путь от фиксации спонтанного рисун ка к изобретению собственного словаря иероглифов. Фонтана в конце сороковых заявил о рождении спа циализма – нового искусства, расширяющего грани цы живописи до пространства, в котором художник работает над произведением. Художник брал на себя миссию освободить картину от изобразительности и сделать ее вещью. Картина превращалась в новую скульптурную форму. Она могла состоять из комби нации осколков цветных стекол и абстрактного узора либо быть препарированной с помощью режущих

инструментов. Аналогичный спор со станковой жи вописью в эти же годы вели Джексон Поллок и Ив Кляйн.

Спациализм зарождался в эмиграции, в Буэнос Айресе, куда Фонтане пришлось уехать во время Вто рой мировой. Вернувшись в Италию, художник жил

восновном в Милане, однако своих последователей нашел среди молодых венецианских художников. Желанию работать сообща способствовала бурная жизнь вокруг набиравшей силы как раз в пятидеся тые знаменитой биеннале – альтернативы миланско му арт рынку. В те годы Ликата тоже оказался в зоне влияния мэтра. Впрочем, на выставке можно убедить ся в том, что этого каллиграфа экспериментатора толь ко с натяжкой можно назвать учеником Фонтаны.

Кураторы выставки, прошедшей весной 2009 го

вримском Палаццо Венеция, представляют спациа лизм как венецианский вариант послевоенной абст ракции. Это удалось им ровно в той степени, в кото рой верно сравнение России с Востоком. Но для Пе тербурга, нашей Северной Венеции, где Запад пута ется с Востоком, Европа с Азией, а настоящая Вене ция кажется каким то из трех Римов, это всего лишь недочет. Недаром Гоголь писал, что Италия – родина души.

2010

Сны на злобу дня

«Золотой век» Луиса Бунюэля с оригинальным саунд треком в реконструкции

eNsemble Про Арте. Эрмитажный театр

«Золотой век» был преподнесен в подарок викон том Шарлем де Ноай своей супруге виконтессе Мари Лор де Ноай. Чета Де Ноай покровительствовала сюр реалистам и была известна как меценаты авангардис тов. В их парижском доме, неподалеку от Триумфаль ной арки, бывали Франсис Пуленк, Альберто Джако метти, Жак Лакан. Портрет виконтессы нарисовал Бальтюс. Виконт стал прототипом одного из персона жей «В поисках утраченного времени» Марселя Пру ста. Вилла де Ноай, построенная Робером Малле Сти венсом на юге Прованса, вошла в историю архитекту ры как образчик стиля «ар деко». Меценаты охотно спонсировали кинопроекты. Ман Рэй по заказу Шар ля де Ноай снял фильм о их средиземноморской вил ле. Также виконт дал денег на знаменитую картину «Кровь поэта» Жана Кокто, с которым виконтесса дру жила с детства.

Де Ноай придерживались демократических взглядов. Их брак был союзом одного из старейших аристократических родов Европы с высокой буржуа зией еврейско германского происхождения. Предка ми виконта были военачальники и дипломаты эпохи Франциска I. Виконтесса де Ноай была дочерью круп ного предпринимателя из Прованса Мориса Бишоф схайма. В скандале вокруг «Золотого века» демокра тизм и еврейство сыграют свою роль.

Первым с семьей де Ноай познакомился Сальва дор Дали. Приехав во Францию, он был приглашен жить в их доме. Впрочем, предложение виконта быть спонсором «Золотого века» было сделано на одном из показов «Андалузского пса» Луису Бунюэлю. Съем ки начались ранней весной 1930 года. В отличие от первой картины, Дали в них почти не участвовал. Ка жется, между ним и Бунюэлем произошла ссора. Тем не менее, фабула фильма, скорее всего, была предло жена именно художником. Дали хотел снять историю о любовном увлечении человека правых взглядов, ци нично относящегося к гуманистическим и патриоти ческим идеалам. В фильме все так и есть. Главный ге рой «Золотого века» отчаянно домогается девушки, забыв о гуманистической миссии, возложенной на него министром внутренних дел от имени Междуна родной ассамблеи благотворительности. О служении во благо человечества он вспоминает только однаж ды, предъявляя удостоверение члена ассамблеи охран никам, сопровождавшим его в участок, и те его отпус кают.

Сюрреалисты заинтересовались жанром социаль ной сатиры в конце двадцатых. Это было время раско ла движения: его лидер Андре Бретон во «Втором ма нифесте сюрреализма» заявил о «марксистском пово роте», настаивая на необходимости поставить искус ство и литературу на службу социалистической рево люции. Сразу несколько писателей и художников за явило о выходе из группы. Их коллективный памф лет «Труп», отсылавший к скандальному выступлению сюрреалистов против Анатоля Франса, был посвящен лично лидеру движения. Разногласия были вызваны не только разным отношением к политизированному искусству. Многим не нравилось, что Бретон взял на себя роль вождя.

И Дали, и Бунюэль подчеркивали, что «Золотой век» задумывался как гораздо менее «иррациональ ный», чем «Андалузский пес», фильм. В нем не было кошмарных галлюцинаций, и, по замыслу авторов, он был гораздо понятнее неискушенному зрителю. По

8

зднее режиссер скажет, что это была «атака на буржу азные ценности: семью, патриотизм и религию». Но вый кинопроект был характерен для сюрреализма пе риода второго манифеста. Не случайно в начале «Зо лотого века» в роли бродяги солдата мы видим одно го из союзников Бретона Макса Эрнста.

Важно и то, что «Золотой век» был первой «зву ковой и говорящей фильмой» Бунюэля. В его новой картине, снимавшейся на заре звукового кино, долж на была быть и музыка, и диалоги. Новые технологи ческие возможности позволяли сделать еще более аг рессивную, «захватывающую», как говорил сам ре жиссер, вещь. Скандал был в понимании Бунюэля едва ли не ключевой составляющей сюрреализма. Его знакомство с сюрреалистами началось с того, что од нажды, прогуливаясь по Парижу, он столкнулся с вы бегающими из дома молодыми людьми. Оскорбив хозяйку, пригласившую их в гости, они разбили вит рину магазина и спаслись бегством. Это были члены группы. Похожий скандал режиссер снимет в «Золо том веке»: главный герой дает пощечину матери сво ей возлюбленной из за того, что она случайно проли вает коньяк на его костюм.

Едва ли Шарль де Ноай хотел скандала, став спон сором фильма. В принципе, не до конца ясно, суще ствовало ли взаимопонимание между аристократи ческой четой и сюрреалистами. Финансируя работу фотостудии Буаффара и Лотара или съемки фильма о вилле Малле Стивенса, де Ноай пикировались с ху дожниками. Ман Рэй утверждал, что снял «Тайны

замка игральных костей» как заказную картину. В от вет хозяин виллы обращал внимание на слабые сто роны картины. Также не до конца ясно, кто из супру гов больше увлекался сюрреализмом. «Золотой век», скорее всего, был интереснее виконтессе, особенно его финал. Сто двадцать содомитов, собравшихся на оргию в замке Селлини под предводительством хрис топодобного графа Бланжи, – фантазия в духе мар киза де Сада. Виконтесса де Ноай была его потомком по материнской линии.

В июле 1930 го в доме меценатов был домашний показ «Золотого века». Затем несколько месяцев фильм проходил цензуру. Бунюэль сумел убедить цензоров, что это картина о снах сумасшедшего. Пре мьера состоялась в конце октября, к ней был издан антиклерикальный манифест о необходимости рево люционной борьбы против существующей полити ческой системы. Через месяц картину начали регуляр но показывать в «Studio 28». Но не прошло и несколь ких дней, как в киноклуб нагрянули активисты Лиги патриотов и общества «Антисемитская молодежь». Они устроили потасовку в зале, облили экран черни лами и разорвали холсты Дали, Миро и Танги, висев шие в холле. Вскоре правая пресса потребовала при влечь к ответственности причастных к созданию ос корбляющей общественное достоинство картины. В газетах писали, что виконт де Ноай отлучен от церкви, а также исключен из Jockey Club – одного из старей ших аристократических клубов Франции. В начале де кабря префект парижской полиции наложил запрет на показ «Золотого века».

Фильм дал достаточно поводов для негодования обывателей. Главная героиня, страстно сосущая палец скульптуры, герой, выбрасывающий из окна священ ника, охотник, застреливший мальчика, который вы

бил у него из рук самокрутку, и для верности сделав ший контрольный выстрел в затылок, – что это, как не эпатирование буржуа? В то же время «Золотой век» сатирически изобличает политическую и религиозную элиту Европы как патологическую и циничную среду. В ответ на критический выпад сюрреалистов правая пресса обвинила создателей «Золотого века» в «еврей стве, масонстве и революционном сектантстве». Этот по пулистский ход, предвещавший наступление нациз ма, был направлен против спонсора фильма. Начина ющий испанский режиссер, в разгар скандала находив шийся в Нью Йорке, мало интересовал журналистов. На страницах «Le Figaro», «L’Action Française» и «L’Ami du Peuple» в центре внимания оказались оппоненты правых националистов – семья де Ноай. Эти три газеты принадлежали промышленнику Франсуа Коти, при держивавшемуся крайне правых взглядов. Виконту вменяли в вину женитьбу на еврейке с немецкой кро вью. Это было не патриотично для представителя ста рейшего французского рода особенно тогда, когда была свежа память о Первой мировой и Франция ждала но вого конфликта с Германией. То, что мать виконта, принцесса де Пуа, была по вероисповеданию протес танткой, тоже не осталось незамеченным. Журналис ты писали, что аристократическая элита, привечая ху дожников извращенцев, усугубляет религиозный рас кол французского общества.

Виконт вынужден был официально обратиться к Папе Римскому, уверяя его в том, что, поддерживая молодое экспериментальное кино, он даже не пред полагал, что в фильме есть антиклерикальные выпа ды. Мать виконта нанесла визит в Ватикан, пытаясь уладить сложившуюся ситуацию. Папа Римский не был склонен нагнетать конфликт, и постепенно скан дал сошел на нет. Виконт просил Бунюэля больше не

показывать «Золотой век». Тот обещал выполнить его просьбу.

Далее картина стала жить полуподпольной жиз нью. В начале 1930 х ее показали в только что открыв шемся нью йоркском Музее современного искусства. В 1937 м – в доме де Ноай под кодовым названием «В ледяной воде эгоистического расчета» (Dans les eaux glaceves des calculs evgoistes). В 1964 м – опять таки в Нью Йорке, в Линкольн Центре. В СССР «Золотой век» можно было посмотреть только на закрытых сеан сах в Союзе кинематографистов. Впрочем, антибуржу азность и антирелигиозность Бунюэля у нас привет ствовалась. В семидесятые в советской периодике пуб ликовались его сценарии, а в 1979 м его фильм «Вири диана» (1961) получил Гран При Московского кино фестиваля. «Золотой век» появился в нашем прокате в «перестройку». Запрет на его показ во Франции был снят в 1981 м, когда виконтессы уже не было в живых, а Бунюэлю и виконту было около восьмидесяти.

Первый звуковой фильм Бунюэля был интерес ным экспериментом с монтажем, киноповествовани ем и звуком. Разошлось на цитаты начало фильма, где сцены из жизни элиты предваряются отрывками из документального фильма о хищных скорпионах. Кад ры с томящимися, глядя на унитаз, любовниками, смонтированные с булькающей лавой под аккомпа немент сливающейся в унитазе воды, – давно уже классика кинохулиганства. Между тем, в историю «Золотой век» вошел как сатирическая лента. Боль шинство современников увидели в ней свидетельство о политическом поражении сюрреализма, как напи сал в своих воспоминаниях «Революционеры без ре волюции» один из авторов манифеста «Золотой век» Андре Тирион. Стремление сюрреалистов изменить общество с помощью нового экспериментального ис

кусства оказалось наивной мечтой. Тем более что от ветственность за их произведения несли не они сами, а их меценаты. Впрочем, сам Бунюэль не верил в то, что кино способно преобразить действительность. Он хотел, чтобы его фильмы демонстрировали галлюци наторность политики и рассказывали о «несчастьях мира», про которые каждый день пишут газеты.

2010

Снятие противоречий

Италия 1946–2006:

от реконструкции к миллениуму. Государственный центр фотографии

Вэтой выставке особенно приятно то, что многие

еегерои неизвестны за пределами Италии. Кураторы Вальтер Лива и Клаудио Эрне не заманивают зрителя хитовыми снимками, кочующими с одной дежурной международной экспозиции на другую. Их проект представляет коллекцию Центра исследования и ар хивирования фотографии (CRAF) в городке Спилин берго, где хранятся работы фотографов, так или иначе связанных с областью Фриули Венеция Джулия на северо востоке Италии. Среди художников, конечно, есть и знаменитости – первый папараццо Тацио Сек кьяроли или креативщик «Бенеттона» Оливьеро Тос кани, – но только потому, что они жили или работали в этих краях. Возможно, это оптимальный способ представить историю итальянской фотографии более чем за полвека. Ведь территория «сапожка» поделена на несколько десятков провинций, каждая из которых

ест, пьет, жестикулирует, а иногда даже говорит по своему. И если с калабрийцем завести разговор о пье монтцах, может оказаться, что с этими угрюмыми се верянами он не захочет иметь ничего общего. Да и са мих калабрийцев, если присмотреться, нет. Это дюжи на крошечных народностей – которые, ежу понятно, даже рядом не стояли.

Экспозиция в ГЦФ выгодно отличается от боль шой ретроспективной выставки итальянской фото графии, прошедшей в московском «Манеже» пару лет назад. Тогда попытались показать все сразу – но выш ло, как и следовало ожидать, галопом по европам. Те перь у нас есть возможность познакомиться только с частью большой традиции, зато как следует. Это пре имущество регионального принципа, по которому со бирается коллекция CRAF. Впрочем, чужих здесь тоже привечают – достаточно оказаться в этих краях хотя бы проездом, как, например, классик фотогра фии Андре Кертеш, побывавший в Гориции накану не Первой мировой войны. В Спилинберго хранятся едва ли не самые ранние его снимки. Другой раритет из собрания CRAF – фотодокументация крестьянской жизни, проведенная Паулем Шойермаером и Уго Пеллисом в диалектологических экспедициях 1920 х годов. Эти материалы использовались при создании первых Лингвистических атласов Италии и Франции.

Есть, кстати, еще одно отличие московской рет роспективы от проекта CRAF. В Манеже показывали фото тридцатых семидесятых. У нас нет работ дово енного времени, зато мы увидим много снимков, сде ланных в восьмидесятые и позже, вплоть до наших дней. Фашизм и выглядывающий из за его плеча при зрак футуризма остались за скобками, последнее вре мя о романе авангарда с тоталитаризмом и без того го ворилось достаточно. Гораздо менее тривиально на