Взгляд на петербургское искусство 2000-х годов. Сборник статей

на заключительная глава, плюс мелкие доработки и дополнения. Перевод не адаптирует оригинал к осо бенностям русского академического письма или ин теллектуальным жанрам девяностых, сложившимся под влиянием журналистики и смешения дисциплин. Между тем, есть обстоятельства, препятствующие со седству в этом контексте критики модернистской по вседневности Беньямина и остранения Шкловского, понятого как язык сопротивления власти. Оба автора сегодня перечитываются критически в рамках исто рии идей и эпистемологического анализа. Применять их идеи как рабочий метод станет возможным тогда, когда это повторное прочтение завершится новой концептуализацией. Нечто похожее происходит с ин терпретацией другого важного для Бойм автора: се рия выставок и изданий обозначили попытку нового истолкования концепции культурной мифологии Ролана Барта. Другой ключевой для «Общих мест» прием – история понятий Козеллека, – напротив, в России только входит в моду. Метод Бойм, органич но выросший из левой критики накануне падения Берлинской стены, сегодня представляется несколь ко разбалансированным.

«Общие места» Бойм интересны как иная ретро спективная версия советского опыта. Повседневность не привлекала пристального внимания отечественных исследователей, хотя помимо монографии гарвард ского антрополога ее анализу посвящена другая зна менитая книга «60 е. Мир советского человека», на писанная представителями «третьей» эмиграции Пет ром Вайлем и Александром Генисом. Ретроспектив ные версии, созданные извне, ставят этот мало при мечательный изнутри культуры материал во главу угла. Чтение книги создает возможность остранения обы денной жизни. Такими же свежими и неожиданными

были впечатления эмигранта, регулярно совершавше го культурно антропологические путешествия на из меняющуюся родину. Идея межкультурной непере водимости – одна из предпосылок, без которых эти путешествия никогда бы не состоялись. Как француз ское «un chez soi» или « русская искренность», «Common Places» Бойм непереводимы. Они убежда ют нас в том, что искаженное изображение гораздо интереснее зеркальной копии.

2003

Киров и пересмешник

Владлен Гаврильчик. Музей квартира. Музей квартира С. М. Кирова

Выставка «Музей квартира» Владлена Гавриль чика органично вписывается в кондовую советскую обстановку музея Кирова. 15 лет назад Гаврильчик едва ли смог бы здесь выставиться, возникни у него вдруг такое желание. Тогда прогрессивные обкомов цы пускали нонконформистов разве что в дома куль туры. Теперь позднесоветский примитив вливает но вое вино в старые меха. Само название проекта вы ставляет напоказ советскость – столько музеев квар тир, сколько в Союзе, не было, пожалуй, нигде. Тем не менее, современное искусство в библиотеке вождя пролетариата не празднует триумф, полный ехидства и сарказма. Выставка напоминает о том, что в истории романтической утопии как будто недостает концов ки. И в ней больше сюжетов для размышлений, чем поводов для шутки.

Истоки творчества Гаврильчика – не картины та моженника Руссо и не архаическое искусство, кото рыми увлекались авангардисты начала ХХ в. Образ цы для подражания были гораздо ближе – в народ ном творчестве, неумелой провинциальной живопи си и советском декоративно прикладном искусстве. В отличие от столичных соцартистов Комара, Мела мида, Косолапова и Сокова, ленинградский худож ник гораздо меньше интересовался социально идео логической символикой. Гаврильчик не равнялся на Уорхола, гораздо больше его занимала поэзия Козь мы Пруткова.

Эти корявые матросы, мудрейший из котов и тра вестийный автопортрет в образе мученика восходят не только к советскому дилетантскому рисунку. Гавриль чик – художник эпохи синкретизма, поощрявшей вза имовлияние живописи и литературы. В те годы разде ление между видами искусств могло казаться услов ным, граница неожиданно стала проницаемой. Имен но желание найти литературный эквивалент изобра зительному концептуализму явило на свет поэта и про заика Дмитрия Александровича Пригова. Алексей Хвостенко экспериментировал с техниками абстракт ного экспрессионизма в стихотворениях. Леон Богда нов пытался использовать поп артистские приемы во фрагментарной прозе. Примитив Гаврильчика вполне мог иметь и литературную родословную. Сборник его стихотворений и драматических произведений «Изде лия духа» вписывается в традицию «высокого косно язычия», представленную в творчестве мадам Курдю ковой, Козьмы Пруткова, капитана Лебядкина и их авангардистских последователей Алексея Крученых, Велимира Хлебникова и обэриутов.

Совместный проект с музеем Кирова представля ет художника, литератора, добродушного насмешника

иромантика. Ироничное название «Музей кварти ра» – нелепый канцелярский каламбур и насмешка над жанром ретроспективной выставки. Вместо пом пезной экспозиции мэтр петербургского андеграунда показал слайд шоу своих основных работ, сопровож денное 40 минутной записью чтения стихов. По за конам алеаторики неожиданные сочетания и наложе ния изображений и аудиотекста создавали возмож ности нового прочтения. Гаврильчику не интересен каталог персональной выставки и постеры по всему городу. Куда забавнее сделать из своих работ две шар манки, которые будут сбиваться, играть невпопад и смешить, но несколько раз отрывки мелодий сложат ся в красивую пьесу.

Примитивизм Гаврильчика невероятно витален. Может быть, потому, что это искусство исконное, ав тобиографическое. Художник родился на погранич ной заставе в далеких азиатских степях, учился в Ле нинграде, работал инженером на ядерных подводных лодках и, выйдя в отставку, посвятил себя живописи

илитературе. Перед нами не литературный персонаж, наподобие придуманного братьями Жемчужниковы ми и А. К. Толстым Козьмы Пруткова, но житейская история, рассказанная и преломленная в искусстве. Здесь вспоминается другой яркий позднесоветский примитивист, ровесник Гаврильчика, поэт лианозов ской школы Игорь Холин. Их творчество – свидетель ство об историческом опыте, хотя на первый взгляд его можно принять за остроумную шутку или едкий сарказм. Самоирония здесь способ самоопределения, форма утверждения художника как игрока, но не Творца. Гаврильчик примеряет разные маски – диле тантствующего портретиста; немца, пишущего стихи по русски; неумелого живописца, рисующего порто вую жизнь; пролетарского лирического поэта. Столь

Обыкновенный абсурд

Вера Хлебникова, Александр Райхштейн. Случай А. К. Особняк Румянцева. Государственный музей истории Санкт Петербурга

На экран, установленный в затемненной комна те, спроецировано фото героя выставки. Снимок по мещен в центр пейзажного рисунка: лето, лес, поля на. В центре второго зала – больничная кушетка, на которой Александр Карякин провел последние дни жизни. По стенам развешаны документы из дела А. К., выведенные на рентгеновские пленки. На нижнем краю каждой – полоса археологического слоя: мусор, осколки, пыль канувшей в небытие советской эпохи. Контуры фигуры на кушетке погребены под прахом времени. В зале звучат наивные любовные стихи Алек сандра Карякина.

Нелепая заурядная история простого советского обывателя. Провинциальный бухгалтер поехал по путевке в санаторий, там занемог и попал в сумасшед ший дом, где тихо скончался. Эту обыкновенную аб сурдную историю рассказывают документальные ис точники. Почти тридцать лет назад знакомые Веры Хлебниковой отдыхали в Вологодской области. В де ревенском доме они нашли пакет с бумагами: письма, справки, свидетельство о рождении, фотографии, гра фоманские стихи, свидетельство о смерти, медицин ское заключение. Вскоре «дело А. К.» было передано художнице, которая загорелась идеей написать по его мотивам оперу. Либретто было практически готово, но найти композитора оказалось сложно. Замысел не

удалось воплотить ни в эпоху расцвета романтиче ского концептуализма, ни в годы его коммерциализа ции.

Райхштейн начинал как художник концептуа лист и, как многие в этой среде, пробовал силы в офор млении детской книги. К концу восьмидесятых он стал известным книжным иллюстратором, но вскоре после распада Союза переехал в Финляндию, где жи вет по сей день. Райхштейн – автор нескольких де сятков инсталляций и перформансов для детей. Уже десять лет он делает совместные проекты с Верой Хлеб никовой. Дуэт Хлебникова Райхштейн – счастливый союз неоавангарда с детским искусством. Именно в семидесятые восьмидесятые иллюстраторы детских книг и адепты радикальных арт экспериментов пер вых десятилетий прошлого века были как никогда близки. Предыдущие проекты художников представ ляли собой остроумные авангардистские затеи для детей. Одним из наиболее удачных стал День прин цессы, прошедший в нескольких скандинавских сто лицах. «Случай А. К.» – попытка сообща вернуться к взрослому искусству.

Московские концептуалисты много работали с архивными материалами. Документы – отличный ма териал для мистификаций. Кроме того, архив был ме тафорой выхолощенности художественного языка, исторической стагнации, невостребованности изоли рованных от институций художников, заурядности официоза. Хлебникова и Райхштейн освободили ар хивный материал от идеологизированности «пере строечной» эпохи и использовали его для рассказа ча стной истории из недавнего прошлого. Они предла гают проститься с концептуалистским анализом ху дожественного языка, соцартистским сарказмом и ми фологизацией советской повседневности, которая до

сих пор занимает некоторых художников. Их инстал ляция рассказывает о советском времени на языке со циального реализма, восходящем к традициям пере движничества. Избегая пародии и сатиры, они участ ливо говорят о жизни маленького человека. В отли чие от передвижников, они ироничны, но это привет ливый смех. Частная история обывателя явственнее свидетельствует о советском времени, чем перипетии большой истории.

2003

Трудовые реликты

Гимн труду.

Корпус Бенуа. Государственный Русский музей

На выставке в корпусе Бенуа представлено более двухсот произведений живописи, скульптуры, графи ки и декоративно прикладного искусства, посвящен ных трудовым подвигам советского народа. Так вдох новенно изображать труд, как это делали советские художники, сегодня можно только в шутку. И нака нуне индустриализации, и в годы первой пятилетки, и позднее, в брежневские годы, производственная тема была одной из самых пафосных в советском ис кусстве. Портреты ударников, индустриальные пей зажи и зарисовки трудовых будней в Союзе худож ников штамповались сотнями. Заводы же, заказывая монументальные произведения, не скупились на деньги. Правда, позднее, в послеперестроечные годы, индустриальное искусство интересовало разве что эксцентричных коллекционеров. Но не так давно соц

реализм, а с ним и образы трудового энтузиазма, под нялись в цене. Теперь эту плохую, очень плохую и в отдельных случаях неповторимую живопись приня то ценить за разные оттенки китча и примитива, отли чая зрелого Дормидонтова от раннего Рождествен ского.

Сталевары перед мартеновской печью, промыш ленные гиганты, сулящие светлое будущее молодой советской республике, и сцены трудового порыва представлены в залах корпуса Бенуа как экзотический раритет. Кураторы экспозиции подчеркивают не ка рикатурность этого искусства, но его эксцентричность и уникальность, в очередной раз пытаясь привить зри телю пиетет к советской эпохе. На осенней ретроспек тиве Веры Мухиной нас убеждали в том, что соцреа листический колосс «Рабочий и колхозница» лишь поверхностно связан с политической жизнью сере дины тридцатых, будучи характерным образцом сти ля ар деко. Недавняя выставка Петра Кончаловского представляла гения советской номенклатуры после довательным авангардистом. На этот раз нас хотят приобщить к энтузиазму стахановцев. Картины с шахтами Донбасса, цехами завода «Серп и молот» и нефтяными вышками Каспия призывают нас проник нуться счастьем труда со всеми сообща. Эффектное производственное искусство создает фон, вне кото рого невозможно представить творчество советских художников первого ряда: Казимира Малевича, Кузь мы Петрова Водкина, Павла Филонова или Владими ра Лебедева. Помимо картин и скульптур в корпусе Бенуа можно увидеть конструктивистские плакаты коллажи, созданные в годы первой пятилетки Густа вом Клуцисом, Александром Дейнекой и Петром По каржевским. Тех, кто любит индустриальный дизайн, заинтересует посуда, расписанная на производственные

сюжеты. Чайник с рабочим, налегающим на отбой ный молоток, эффектно смотрится рядом с кружкой, на которой изображена линия высоковольтных пере дач. К этому воспевающему трудовой порыв сервизу подошла бы скатерть, на которой вышиты турбины и токарные станки. Образцы индустриального тексти ля демонстрируются на соседней витрине. На выстав ке есть также шахматы, оформленные в индустриаль ном стиле. Самые же экзотичные экспонаты из запас ников ГРМ – пролеткультовские стенды, на которых лодыри, саботирующие соцстроительство, подверга ются суровой проработке.

Экспозиция представляет производственное ис кусство разных периодов советской истории как не что цельное, хотя разница между теми же двадцаты ми и шестидесятыми есть, и существенная. Истоки производственной эстетики нам рекомендуют искать в прогрессивных тенденциях дореволюционного ис кусства – например, в футуристских промышленных пейзажах Натальи Гончаровой и Александра Шев ченко. Остается загадкой, как из футуристских экспе риментов с плоскостью холста вышло столько реали стических и неоэкспрессионистических произведе ний. Наверно, для начала стоило бы уточнить, чему учили художников производственников их учителя. Еще интереснее сравнить эти картины с тем, как изоб ражали рабочих, крестьян и промышленность в оте чественном и западноевропейском искусстве XIX в. И, конечно, эти работы сложно понять, пока мы не знаем, кто из художников вдохновлялся идеями груп пы «Освобождение труда», кто увлекался социалис тическими артелями Джона Рескина, а кто следовал кодексу строителя коммунизма.

Экспозиция в корпусе Бенуа восхищает страст ной любовью к индустриальному китчу и агит пропу.