- •СадовниковВ. И. Орфоэпия в пении введение
- •§ 1. Понятие об орфоэпии
- •§ 2. Закономерности русского литературного произношения
- •1. Согласные
- •2. Гласные
- •Гласные
- •§ 3. О гласных в пении
- •§ 4. Ударяемые гласные
- •§ 5. Безударные гласные
- •§ 6. Певческая редукция
- •§ 7. О безударных гласных о и а после твердых согласных (кроме шипящих)
- •§ 8. О безударных гласных а и е после шипящих и ц в предударных слогах
- •§ 9. О сочетаниях безударных гласных
- •Согласные
- •§ 10. О согласных в пении
- •§ 11. Произношение отдельных согласных
- •2 В. Садовников 17
- •§ 12. Звонкие и глухие согласные на конце слова
- •§ 13. Звонкие и глухие согласные перед согласными
- •§ 14. Твердые и мягкие согласные в певческом произношении
- •§ 15. О произношении мягких губных согласных на конце слова
- •§ 16. О произношении мягких согласных перед а, у, о
- •§ 17. О сочетании конечного твердого согласного предшествующего слова и начального гласного и или э следующего слова
- •§ 18. Смягчение твердых согласных перед мягкими согласными
- •§ 19. О произношении зубных согласных перед мягкими губными
- •§ 20. О зубных согласных перед мягкими зубными
- •§ 21. О согласных т и д перед ч
- •§ 22. О произношении н перед мягкими зубными
- •§ 23. О произношении р перед мягкими губными и зубными
- •§ 24. О произношении ж и ш, стоящих перед мягкими согласными
- •§ 25. О произношении нескольких согласных, стоящих перед мягкими согласными
- •§ 26. О произношении сочетаний согласныхсш и зш
- •§ 27. О произношении сочетаний согласных сч и зч
- •§ 28. О произношении сочетаний согласных зж и жж
- •§ 29. О произношении сочетаний согласных тс и дс
- •§ 30. О сочетании согласных чн и чт
- •§ 32. О сочетании согласных стн
- •§ 33. О сочетании согласных здн
- •§ 34. О сочетании согласных стл
- •§ 35. О сочетании согласных вств
- •40 Грамматические формы
- •§ 36. О произношении некоторых грамматических форм
- •§ 37. О безударном окончании имен прилагательных единственного числа именительного падежа ый и ий
- •§ 38. О произношении слов, оканчивающихся на ого и его в родительном падеже единственного числа мужского и среднего рода
- •§ 39. О произношении окончаний имен прилагательных в именительном падеже множественного числа на ые и ие
- •§ 40. Глаголы II спряжения 3-го лица множественного числа с безударным окончанием на am, ят и следующей за ними частицей ся
- •§ 41. О возвратных частицах сь и ся
- •О произношении слов иноязычного происхождения
- •§ 42. О произношении безударного о в словах иноязычного происхождения
- •§ 43. О произношении согласных перед е в словах иноязычного происхождения
- •Связанных с правописанием, рифмой и особенностями произношения эпохи XVIII и XIX веков
Связанных с правописанием, рифмой и особенностями произношения эпохи XVIII и XIX веков
В старом дореволюционном правописании местоимение женского рода единственного числа она во множественном числе писалось и произносилось с окончанием на так называемую букву ять, звучавшую как е. Новое же правописание и произношение указанного местоимения во множественном числе для мужского и женского родов различия не имеют, то есть пишется и произносится они. Но есть такие случаи, когда, не взирая на новую орфографию, необходимо произносить оне, например в романсе Рахманинова на стихи Пушкина;
Не пой, красавица, при мне Ты песен Грузии печальной, Напоминают мне оне Другую жизнь и берег дальной.
Местоимение мне рифмуется с местоимением оне и потому, если певец, исполняя этот романс и руководствуясь новой орфографией, произносит они вместо оне, то он уничтожает рифму. В другом случае Пушкин в стихотворении «Зимняя дорога», положенном на музыку многими композиторами, рифмует слово мне со словом одне. Во второй картине оперы «Пиковая дама» Чайковского, в партии Лизы также рифмуются мне и оне: «Откуда эти слезы, зачем оне... мои девичьи грезы, вы изменили мне».
Но не только по требованию рифмы надо иногда произносить оне. Эта старая форма обозначения множественного числа данного местоимения несет, например, смысловую нагрузку в стихотворении В. Гюго (в переводе Мея), на которое Рахманинов написал романс «Оне отвечали». Смысл стихотворения заключается в том, что мужчины — они спрашивают» а женщины — оне отвечают. Отсутствие этого различия в местоимении, замеченное в «Избранных романсах» Рахманинова издания 1947 года, надо считать результатом какого-то недоразумения или недосмотра.
50
В русском произносительном стиле XVIII и первой половины XIX столетия заметно сильное влияние славянского книжного языка и речи. Такие славянизмы часто встречают ся у Пушкина и других поэтов. Так, например, в причастиях страдательной формы оскорблённый, раскалённый и других на месте ё выговаривался е, то есть раскаленный. В арии для баса «Анчар» Римского-Корсакова на стихи Пушкина в начальном четверостишии рифмуются два слова: раскаленной и вселенной и поэтому в слове раскаленной надо произно- сить е. В другом месте этого стихотворения рифмуются сло ва человек и потек; здесь исполнитель также должен петь не потёк, как иногда приходилось слышать, а потек. Таких случаев в классической литературе можно найти много, но, нам кажется, достаточно упомянуть об этой произноситель-ной особенности, чтобы насторожить на нее внимание испол- нителей.
Несколько особо стоит вопрос о характерной или «жанровой» орфоэпии. Вопрос этот возникает в связи с исполне нием таких, например, партий как Брошка и Скула (от «Князь Игорь» Бородина), Варлаам и Мисаил (оп. «Борис Годунов» Мусоргского), Паисий (оп. «Чародейка» Чайковского), Афанасий Иванович (оп. «Сорочинская ярмарка» Мусоргского) и т. п.
Дело в том, что, во-первых, в «жанровой» орфоэпии (позволим себе для простоты так выражаться) более чем где-либо возможно, без ущерба для пения, произношение по речевым нормам и, во-вторых, этой характерностью исполнителям надо пользоваться разумно и последовательно. Возьмем речитативы Ерошки в опере Бородина «Князь Игорь». Здесь композитор все сделал, чтобы средствами музыкального искусства выразить речевую интонацию действующих лиц: на ударенные гласные падают относительно долгие ноты, написанные на сильных частях ритма-фразы; на все заударные и предударные, следовательно, редуцированные глас ные, даны короткие длительности. В таких партиях для исполнителей есть соблазн «комиковать» не только свое пове дение на сцене, но и свое произношение. По мнению, например, известного орфоэписта проф. А. А. Реформатского странно, когда в театре Ерошка то окает, то якает. Ясно, что исполнитель, стремясь выявить «простонародность», старается «комиковать» произношение, отчего и проистекает нелепость окающих реплик Ерошки наряду с преувеличенна якающими «К Володимиру, князю Галицкому»; а в послед нем акте тот же Ерошка произносит: бяжать... в ляса...
Мусоргский в своих операх весьма позаботился облегчить задачи исполнения: он интонацию речи достаточно совершенно воплотил в музыкальные образы. Окающее по-славянски произношение Варлаама (в сцене «Корчма» оп.
51
«Борис Годунов») вполне согласуется с его монашеским обликом. Но нелепо мешать оканье с яканьем или аканьем в одной и той же партии. По наблюдениям проф. А. А. Реформатского один из видных артистов в партии Юродивого (оп. «Борис Годунов») допускает большие несообразности в произношении. Стараясь осуществить характерность или жанровость изображаемого персонажа, он произносит много по церковно-славян-ски на о, например, богородица, копеечка и т. п., но рядом с этим — неприглядная, памалися... Тут надо что-нибудь одно: или последовательно окать согласно церковно-славянской манере, или петь по-русски.
Из всего сказанного следует, что жанровым или характерным произношением в пении пользоваться можно, но пусть исполнитель каждый раз задает себе вопрос — нужно ли это для большей выразительности партии, украшает ли это ее?
На этом мы заканчиваем изложение правил певческой орфоэпии и предлагаем вниманию читателя несколько орфоэпических транскрипций текстов арий и романсов. Однако прежде считаем необходимым дать некоторые разъяснения.
В речи различаются слова ударенные и безударные. К первым относятся имена существительные, прилагательные, числительные, глаголы, наречия; ко вторым — предлоги, союзы, частицы. Безударные слова произносятся слитно с последующими или предыдущими ударенными, например, ньт-табой; не-спéть-ли?. Для обозначения слитного произношения употребляется знак дефис (-).
В последовании ударенных слов ударение может быть основным и побочным (слабым), например, у-мьевд-акна, друг-милый. Основное ударение обозначается знаком акут(´) побочное — знаком гравис ( ` ).
Слово с побочным ударением также требует слитного произношения со словом с основным ударением, поэтому в таких случаях часто ставится дефис (побочное ударение бывает на некоторых двусложных предлогах, например: напротиф-дома, ньперекор-рассудку, поперек улицы). Часто является необходимость слитного произношения двух слов даже с самостоятельным ударением; в таких случаях мы употребляем знак| |. Упомянутыми знаками мы будем пользоваться в певческих транскрипциях, но употреблять их будем в зависимости от нотации, данной композитором.
Все остальные условные обозначения были своевременно указаны в тексте работы. Следует только добавить, что маленький мягкий знак, который служит обозначением мягкости «согласного, мы не выставляем в случаях сочетания мягкого согласного с йотированными гласными и гласным и по той причине, что данные гласные всегда ставятся после мягких согласных.
52
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О СЛОГОРАЗДЕЛЕ
В речи существуют правила слогораздела, устанавливающие закономерность деления слов на открытые слоги (оканчивающиеся на гласные) и закрытые (оканчивающиеся на согласные).
В пении, где необходима протяженность гласных звуков, все слоги должны быть открытыми, исключая случаи окончания фразы, пауз или необходимости вдоха.
Открытый слог осуществляется также на стыке двух слов с соблюдением всех орфоэпических норм озвончения, оглушения и проч.
Певцам-исполнителям надо помнить, что согласные звуки всегда нарушают звуковой поток гласных; чтобы предупредить эти потери в звучании, отдельные согласные и их группы следует произносить быстро, спрессованно.
В орфоэпических транскрипциях мы делаем подтекстовку по правилам речевого слогораздела, чтобы избежать написательного искажения.
Подобно тому, как необходимо добиваться языкового и произносительного единства в литературе и речи, надо добиваться правильного произносительного единства и в пении, тем более, что в нем (пении) слова менее разборчивы, чем в речи, а идеологическую и эмоциональную нагрузку в силу музыкального истолкования они несут не меньшую, если не большую.
В связи с этими мыслями мы и решили написать работу «Орфоэпия в пении», чтобы помочь вокалистам разобраться в этом сложном вопросе и исправить свои недостатки.