Воля к истине по ту сторону знания власти и сексуальности

данным — ия попытался оценить допущения и пос­ ледствия этого в тексте, который должен скоро поя­ виться*. Там я пытаюсь установить статус больших дискурсивных единств — таких, как те, что называ­ ют Естественной историей или Политической эконо­ мией. Я спросил себя, в соответствии с какими мето­ дами, с помощью каких инструментов можно было бы их засекать, расчленять, анализировать их и опи­ сывать. Вот первая часть работы, предпринятой нес­ колько лет назад и ныне законченной.

Но встает другой вопрос: вопрос об авторе — и именно об этом я и хотел бы сейчас с вами побеседо­ вать. Это понятие автора конституирует важный мо­ мент индивидуализации в истории идей, знаний, ли­ тератур, равно как и в истории философии и наук. Даже сегодня, когда занимаются историей какоголибо понятия, или литературного жанра, или какогонибудь типа философии, эти единства, как мне ка­ жется, по-прежнему рассматривают как расчленения сравнительно слабые, вторичные и наложенные на первичные, прочные и фундаментальные единства, каковыми являются единства автора и произведения.

Я оставлю в стороне, по крайней мере в сегод­ няшнем докладе, историко-социологический анализ персонажа автора. Каким образом автор индивиду­ ализировался в такой культуре, как наша, какой ста­ тус ему был придан, с какого момента, скажем, ста­ ли заниматься поисками аутентичности и атрибу­ ции, в какой системе валоризации автор был взят, в какой момент начали рассказывать жизнь уже не ге­ роев, но авторов, каким образом установилась эта фундаментальная категория критики «человек-и- произведение»,— все это, бесспорно, заслуживало бы того, чтобы быть проанализированным. В насто­ ящий момент я хотел бы рассмотреть только отно­ шение текста к автору, тот способ, которым текст

намечает курс к этой фигуре — фигуре, которая по отношению к нему является внешней и предшеству­ ющей, по крайней мере с виду.

Формулировку темы, с которой я хотел бы начать, я заимствую у Беккета: «Какая разница, кто гово­ рит,— сказал кто-то,— какая разница, кто говорит». В этом безразличии, я полагаю, нужно признать один из фундаментальных этических принципов совре­ менного письма. Я говорю «этических», поскольку это безразличие является не столько особенностью, характеризующей способ, каким говорят или пишут, сколько, скорее, своего рода имманентным прави­ лом, без конца снова и снова возобновляемым, но ни­ когда полностью не исполняемым, принципом, кото­ рый не столько маскирует письмо как результат, сколько господствует над ним как практикой. Это правило слишком известно, чтобы нужно было долго его анализировать; здесь будет вполне достаточно специфицировать его через две его важнейшие темы. Во-первых, можно сказать, что сегодняшнее письмо освободилось от темы выражения: оно отсылает лишь к себе самому, и, однако, оно берется не в фор­ ме «внутреннего»,— оно идентифицируется со своим собственным развернутым «внешним». Это означает, что письмо есть игра знаков, упорядоченная не столько своим означаемым содержанием, сколько са­ мой природой означающего; но это означает и то, что регулярность письма все время подвергается испыта­ нию со стороны своих границ; письмо беспрестанно преступает и переворачивает регулярность, которую оно принимает и которой оно играет; письмо развер­ тывается как игра, которая неминуемо идет по ту сто­ рону своих правил и переходит таким образом вовне. В случае письма суть дела состоит не в обнаружении или в превознесении самого жеста писать; речь идет не о пришпиливании некоего субъекта в языке,—

вопрос стоит об открытии некоторого пространства,

вкотором пишущий субъект не перестает исчезать. Вторая тема еще более знакома: это сродство пись­

ма и смерти. Эта связь переворачивает тысячелет­ нюю тему; сказание и эпопея у греков предназнача­ лись для того, чтобы увековечить бессмертие героя. И если герой соглашался умереть молодым, то это для того, чтобы его жизнь, освященная таким обра­ зом и прославленная смертью, перешла в бессмертие; сказание было выкупом за эту принятую смерть. Арабский рассказ (я думаю тут о Тысячеиоднойночи), пусть несколько иначе, тоже имел своим мотивом, темой и предлогом «не умереть»— разговор, рассказ длился до раннего утра именно для того, чтобы отод­ винуть смерть, чтобы оттолкнуть этот срок платежа, который должен был закрыть рот рассказчика. Рас­ сказ Шехерезады — это отчаянная изнанка убийства, это усилие всех этих ночей удержать смерть вне круга существования. Эту тему рассказа или письма, по­ рождаемых, дабы заклясть смерть, наша культура преобразовала: письмо теперь связано с жертвой, с жертвоприношением самой жизни. Письмо теперь

— это добровольное стирание, которое и не должно быть представлено в книгах, поскольку оно совер­ шается в самом существовании писателя. Творение, задачей которого было приносить бессмертие, те­ перь получило право убивать — быть убийцей сво­ его автора. Возьмите Флобера, Пруста, Кафку. Но есть и другое: это отношение письма к смерти обна­ руживает себя также и в стирании индивидуальных характеристик пишущего субъекта. Всевозможны­ ми уловками, которые пишущий субъект устанавли­ вает между собой и тем, что он пишет, он запутыва­ ет все следы, все знаки своей особой индивидуаль­ ности; маркер писателя теперь — это не более чем своеобразие его отсутствия; ему следует исполнять

роль мертвого в игре письма. Все это известно; и прошло уже немало времени с тех пор, как крити­ ка и философия засвидетельствовали это исчезнове­ ние или эту смерть автора.

Я, однако, не уверен ни в том, что из этой конста­ тации строго извлекли все необходимые выводы, ни в том, что точно определили масштаб этого события. Если говорить точнее, мне кажется, что некоторое число понятий, предназначенных сегодня для того, чтобы заместить собой привилегированное положе­ ние автора, в действительности блокирует его и за­ малчивает то, что должно было бы быть высвобож­ дено. Я возьму только два из этих понятий, которые являются сегодня, на мой взгляд, особенно важными.

Первое — это понятие произведения. В самом де­ ле, говорят (и это опять-таки очень знакомый тезис), что дело критики состоит не в том, чтобы раскрывать отношение произведения к автору, и не в том, чтобы стремиться через тексты реконструировать некото­ рую мысль или некоторый опыт; она должна, скорее, анализировать произведение в его структуре, в его ар­ хитектуре, в присущей ему форме и в игре его внут­ ренних отношений. Но тогда сразу же нужно задать вопрос: «Что же такое произведение? Что же это за такое любопытное единство, которое называют про­ изведением? Из каких элементов оно состоит? Про­ изведение — разве это не то, что написал тот, кто и есть автор?». Возникают, как видим, трудности. Если бы некоторый индивид не был автором, разве тогда то, что он написал или сказал, что оставил в своих бу­ магах или что удалось донести из сказанного им,— разве все это можно было бы назвать «произведени­ ем»? Коль скоро Сад не был автором,— чем же бы­ ли его рукописи? Рулонами бумаги, на которых он во время своего заключения до бесконечности развер­ тывал свои фантазмы.

Но предположим теперь, что мы имеем дело с ав­ тором: все ли, что он написал или сказал, все ли, что он после себя оставил, входит в состав его сочине­ ний? Проблема одновременно и теоретическая, и техническая. Когда, к примеру, принимаются за публикацию произведений Ницше,— где нужно ос­ тановиться? Конечно же, нужно опубликовать все, но что означает это «все»? Все, что Ницше опубли­ ковал сам,— это понятно. Черновики его произве­ дений? Несомненно. Наброски афоризмов? Да. Но также и вычеркнутое или приписанное на полях? Да. Но когда внутри блокнота, заполненного афо­ ризмами, находят справку, запись о свидании, или адрес, или счет из прачечной,— произведение это или не произведение? Но почему бы и нет? И так до бесконечности. Среди миллионов следов, оставших­ ся от кого-то после его смерти,— как можно отде­ лить то, что составляет произведение? Теории про­ изведения не существует. И такой теории не хвата­ ет тем, кто простодушно берется издавать произве­ дения, из-за чего их эмпирическая работа очень быстро оказывается парализованной. И можно бы­ ло бы продолжить: можно ли сказать, что Тысяча и одна ночь составляет одно произведение? А Строма- ты Климента Александрийского или Жизнеописа- «ил Диогена Лаэртского? Начинаешь понимать, ка­ кое множество вопросов возникает в связи с этим понятием «произведения». Так что недостаточно ут­ верждать: обойдемся без писателя, обойдемся без автора, и давайте изучать произведение само по се­ бе. Слово «произведение» и единство, которое оно обозначает, являются, вероятно, столь же пробле­ матичными, как и индивидуальность автора.

Есть еще одно понятие, которое, как я полагаю, ме­ шает констатировать исчезновение автора и каким-то образом удерживает мысль на краю этого стирания;

своего рода хитростью оно все еще сохраняет сущес­ твование автора. Это — понятие письма. Строго гово­ ря, оно должно было бы позволить не только обой­ тись без ссылки на автора, но и дать основание для его нового отсутствия. При том статусе, который имеет понятие письма сегодня, речь не идет, действительно, ни о жесте писать, ни об обозначении (симптоме или знаке) того, что кто-то якобы хотел сказать; предпри­ нимаются замечательные по глубине усилия, чтобы мыслить условие — вообще — любого текста: условие одновременно — пространства, где он распространя­ ется, и времени, где он развертывается*.

Я спрашиваю себя: не есть ли это понятие, подчас редуцированное до обыденного употребления, не есть ли оно только транспозиция — в форме трансценден­ тальной анонимности — эмпирических характерис­ тик автора? Бывает, что довольствуются устранением наиболее бросающихся в глаза следов эмпиричности автора, заставляя играть — в параллель друг другу, друг против друга — два способа ее характеризовать: критический и религиозный. И в самом деле, наделить письмо статусом изначального,— разве это не есть способ выразить в трансцендентальных терминах, с одной стороны, теологическое утверждение о его свя­ щенном характере, а с другой — критическое утвер­ ждение о его творящем характере? Признать, что письмо самой историей, которую оно и сделало воз­ можной, подвергается своего рода испытанию забве­ нием и подавлением,— не означает ли это представ­ лять в трансцендентальных терминах религиозный принцип сокровенного смысла (и соответственно — необходимость интерпретировать) — с одной сторо­ ны, и критический принцип имплицитных значений, безмолвных определений, смутных содержаний (и со­ ответственно — необходимость комментировать) — с другой? Наконец, мыслить письмо как отсутствие —

разве не значит это просто-напросто: повторять в трансцендентальных терминах религиозный принцип традиции,— одновременно и нерушимой и никогда не исполняемой до конца, или, с другой стороны, разве это не эстетический принцип продолжения жизни произведения и после смерти автора, его сохранения по ту сторону смерти и его загадочной избыточности по отношению к автору?

Я думаю, следовательно, что такое употребление понятия письма заключает в себе риск сохранить привилегии автора под защитой a priori: оно продле­ вает — в сером свете нейтрализации — игру тех пред­ ставлений, которые и сформировали определенный образ автора. Исчезновение автора— событие, кото­ рое начиная с Малларме без конца длится,— оказы­ вается подвергнутым трансцендентальному запира­ нию на засов. И не пролегает ли сегодня важная ли­ ния водораздела именно между теми, кто считает все еще возможным мыслить сегодняшние разрывы в историко-трансцендентальной традиции XIX века, и теми, кто прилагает усилия к окончательному осво­

бождению от нее*?

* * *

Но, конечно же, недостаточно просто повторять, что автор исчез. Точно так же, как недостаточно без кон­ ца повторять, что Бог и человек умерли одной смертью. То, что действительно следовало бы сде­ лать, так это определить пространство, которое вследствие исчезновения автора оказывается пустым, окинуть взглядом распределение лакун и разломов и выследить те свободные места и функции, которые этим исчезновением обнаруживаются.

Вначале я хотел бы кратко напомнить проблемы, возникающие в связи с употреблением имени автора. Что такое имя автора? И как оно функционирует? Бу­ дучи весьма далек от того, чтобы предложить вам от-

вет на эти вопросы, я укажу только на некоторые трудности, перед которыми оно нас ставит.

Имя автора — это имя собственное, и потому ве­ дет нас к тем же проблемам, что и оно. Здесь, среди прочего, я сошлюсь на исследования Сёрля. Невоз­ можно, конечно же, сделать из имени собственного просто-напросто референцию. Имя собственное во­ обще (как и имя автора) имеет и другие функции, по­ мимо указательной. Оно больше, чем просто указа­ ние, жест,— чем просто направленный на кого-то па­ лец. До известной степени оно есть эквивалент дес­ крипции. Когда говорят «Аристотель», то употребля­ ют слово, которое является эквивалентом одной или, быть может, целой серии определенных дескрипций наподобие таких, как «автор Аналитик», или «осно­ ватель онтологии» и т.д. Но мало этого: имя соб­ ственное не только и не просто имеет значение. Когда обнаруживается, что Рембо не писал Духовнойохоты, то нельзя сказать, чтобы это имя собственное или имя автора изменило при этом смысл*. Имя соб­ ственное и имя автора оказываются расположенны­ ми где-то между этими двумя полюсами: дескрипции и десигнации; они, несомненно, имеют определенную связь с тем, что они называют, но связь специфичес­ кую: ни целиком по типу десигнации, ни целиком по типу дескрипции. Однако — и именно здесь и возни­ кают трудности, характерные уже для имени авто­ ра,— связи имени собственного с именуемым инди­ видом и имени автора с тем, что оно именует, не яв­ ляются изоморфными друг другу и функционируют различно. Вот некоторые из различий.

Если я, например, узнаю, что у Пьера Дюпона глаза не голубые, или что он не родился в Париже, или что он не врач и т.д.,— само это имя «Пьер Дю­ пон», тем не менее, по-прежнему будет относиться к тому же самому лицу; связь десигнации при этом

не так уж сильно изменится. Проблемы же, встаю­ щие в связи с именем автора, оказываются куда бо­ лее сложными: конечно же, если бы выяснилось, что Шекспир не родился в доме, который сегодня посещают, то это изменение, разумеется, не наруши­ ло бы функционирования имени автора. Однако ес­ ли было бы доказано, что Шекспир не написал со­ нетов, которые принимаются за его сочинения, это было бы изменением совсем другого рода: оно ока­ залось бы совсем не безразличным для функциони­ рования имени автора. А если бы было установлено, что Шекспир написал ОрганонБэкона просто пото­ му, что произведения Бэкона и сочинения Шекспи­ ра были написаны одним автором*, это было бы уже таким типом изменения, которое полностью меня­ ло бы функционирование имени автора. Имя авто­ ра, стало быть, не есть такое же имя собственное, как все другие.

Многие другие факты указывают на парадоксаль­ ное своеобразие имени автора. Совсем не одно и то же сказать, что Пьера Дюпона не существует, и ска­ зать, что Гомера или Гермеса Трисмегиста не сущес­ твовало; в одном случае хотят сказать, что никто не носит имени Пьера Дюпона; в другом — что нес­ колько авторов были совмещены под одним именем, или что подлинный автор не обладает ни одной из черт, традиционно приписываемых таким персона­ жам, как Гомер или Гермес. Точно так же совсем не одно и то же сказать, что настоящее имя некоего X не Пьер Дюпон, а Жак Дюран, и сказать, что Стендаля на самом деле звали Анри Бейль. Можно было бы также спросить себя о смысле и функционировании предложения типа: «Бурбаки — это такой-то и та­ кой-то»** или «Виктор Эремита, Климакус, Антиклимакус, Фратер Тацитурнус, Константин Констанциус — это Кьеркегор».

Эти различия, быть может, связаны со следую­ щим фактом: имя автора — это не просто элемент дискурса, такой, который может быть подлежащим или дополнением, который может быть заменен мес­ тоимением и т.д.; оно выполняет по отношению к дискурсам определенную роль: оно обеспечивает функцию классификации; такое имя позволяет сгруппировать ряд текстов, разграничить их, исклю­ чить из их числа одни и противопоставить их дру­ гим. Кроме того, оно выполняет приведение тек­ стов в определенное между собой отношение. Гер­ меса Трисмегиста не существовало, Гиппократа то­ же,— в том смысле, в котором можно было бы ска­ зать о Бальзаке, что он существовал, но то, что ряд текстов поставили под одно имя, означает, что меж­ ду ними устанавливали отношение гомогенности или преемственности, устанавливали аутентичность одних текстов через другие, или отношение взаим­ ного разъяснения, или сопутствующего употребле­ ния. Наконец, имя автора функционирует, чтобы характеризовать определенный способ бытия дис­ курса: для дискурса тот факт, что он имеет имя ав­ тора, тот факт, что можно сказать: «Это было напи­ сано таким-то», или: «Такой-то является автором этого», означает, что этот дискурс — не обыденная безразличная речь, не речь, которая уходит, плывет и проходит, не речь, немедленно потребляемая, но что тут говорится о речи, которая должна прини­ маться вполне определенным образом и должна по­ лучать в данной культуре определенный статус.

В силу всего этого можно было бы прийти в кон­ це концов к идее, что имя автора не идет, подобно имени собственному, изнутри некоторого дискурса к реальному и внешнему индивиду, который его про­ извел, но что оно стремится в некотором роде на гра­ ницу текстов, что оно их вырезает, что оно следует