Введение в синергетику перевода

рых вербальный компонент вступает в абсолютную зависимость от иконических элементов [Пойманова 1997].

Изучение специфики перевода кинодискурса включает в себя несколько аспектов. Во-первых, кинодискурс соотносится с киноповествованием и приобретает такие свойства, как нарративность, синтаксичность, синтетичность, множественность адресанта и адресата, иконическая точность. Во-вторых, кинодискурс соотносится с креолизованным текстом, обладая вербально-визуальной сцепленностью элементов. В-третьих, кинодискурс соотносится с дис-

с развертыванием переводческого пространства, текстовые поля которого и поля субъектов переводческой коммуникации дополняются аудиовизуальным полем. Их последовательное рассмотрение, представленное выше, позволяет нам сформулировать трактовку кинодискурса следующим образом: кинодискурс есть се-

миотически осложненный, динамичный процесс взаимодействия автора и кинореципиента, протекающий в межъязыковом и межкультурном пространстве с помощью средств киноязыка, обладающего свойствами синтаксичности, вербально-визуальной сцепленности элементов, интертекстуальности, множественности адресанта, контекстуальности значения, иконической точности, синтетичности.

Исследованию закономерностей перевода кино посвящены работы И.С. Алексеевой, И. Гамбье, В.Е. Горшковой, Г. Готлиба, Дж. Машаду, Л.Л. Нелюбина, Т. Томашкиевич, В.Ю. Розанова, С.В. Тюленева, А.П. Чужакина и др. Результаты исследований указанных авторов имеют самое непосредственное отношение к специфике перевода кинодискурса, несмотря на то, что термин «кинодискурс» учеными ранее не использовался.

зано со стремлением сохранить художественный замысел автора и донести до зрителя тембр голоса, интонации, специфику произносимых реплик на языке подлинника, фоновые шумы [Алексеева 2004]. Исследователь анализирует проблему передачи эмоциональности при таком виде перевода, приводя две противоположные точки зрения: по мнению одних, переводчик должен подражать актерам, в то время как другие убеждены в том, что ровный, спокойный голос переводчика позволит сосредоточиться на игре актеров и воспринять эмоциональный фон кинодискурса [Там же].

При исследовании специфики перевода кинодискурса мы опирались на концепцию В.Е. Горшковой, представленную в работе «Перевод в кино» (2006). Автор обосновывает кинодиалог как объект и единицу перевода, сопоставляет кинодиалог с диалогом драматического произведения, вырабатывает стратегии перевода кинодиалога, систематизирует представление о видах перевода в кино. Кинодиалог рассматривается ученым как «вербальный компонент гетерогенной семиотической системы – фильма, смысловая завершенность которого обеспечивается его аудиовизуальным рядом» [Горшкова 2006: 5]. Согласно предложенной в монографии дефиниции, кинодиалог представляет собой «квази-спонтанный разговорный текст, подвергшийся определенной стилизации в соответствии с художественным замыслом режиссера и ориентированностью на особый кинематографический код, что находит свое выражение в доминировании диалогической формы речи персонажей как первичной, естественной формы речевого общения» [Там же: 5]. Исследователь выделяет основные, общетекстовые и специфически текстовые характеристики кинодиалога.

К основным характеристикам относятся строгая ограниченность по времени представления, свободное оперирование пространством и временем с помощью монтажа, квази-спонтанный характер текста, фиксированность звучащего текста, направленность на достижение прагматического эффекта, множественность протагонистов, феномен «двойного сказывания».

52

К общетекстовым характеристикам относятся информативность, связность, цельность, смысловое членение, проспекция, ретроспекция.

Специфической категорией кинодиалога В.Е. Горшкова признает тональность как «концептуально/содержательную категорию кинодиалога, отражающую культурологический аспект фильма и находящую свое выражение в передаче национально-специфичес- ких реалий, имен собственных и речевой характеристике персонажей» [Горшкова 2006: 21]. Ученый пишет: «Перевести кинодиалог – это значит, с одной стороны, передать иноязычному рецептору смысловое содержание того, о чем говорят герои фильма, с другой стороны, максимально сохранить характерные особенности самого звучащего текста с целью обеспечения соответствующего комму- никативно-прагматического эффекта. Несмотря на допущение существования определенной разницы между кинодиалогом как текстом, написанным заранее, и спонтанным разговором, в подавляющем большинстве случаев кинодиалог калькирует схему естественного разговора. Помимо этого необходимый учет направленности текста кинодиалога на устное воспроизведение требует легкости произнесения и естественности звучания реплик» [Горшкова 2006: 26].

Мы полагаем, что при переводе кинодискурса происходит процесс восприятия, сохранения, порождения, приобретения, транспонирования, синергии смыслов. Интерпретативная деятельность переводчика – главного субъекта переводческого пространства – нацелена на гармонизацию смыслов взаимодействующих языков и культур.

Осмысление категории смысла имеет первостепенное значение для лингвистики и переводоведения. Тем не менее однозначно определить смысл исследователям не удается. Для рассмотрения данной категории в переводческом кинодискурсе обратимся к тем работам, которые наиболее точно, на наш взгляд, отражают онтологические характеристики смысла при переводе.

Проблема смысла раскрывается в рамках интерпретативной теории перевода Д. Селескович и М. Ледерер. Напомним, что ос-

53

новным положением интерпретативной теории перевода является то, что перевод – это не перенос единиц одного языка в другой, а процесс извлечения смысла и его ревербализация языковыми единицами ПЯ. Авторы отмечают, однако, что следование словарным соответствиям единиц приводит к неспособности передать смысл, который М. Ледерер определяет следующим образом: “Sens – mot clé de la théorie interprétative de la traduction. Pour le traducteur: produit de la synthèse des significations linguistiques et des compléments cognitifs pertinents d’un segment de texte ou de discours. Le sens résulte de la déverbalisation de la chaîne sonore (ou graphique) au moment où connaissances linguistiques et compléments cognitifs fusionnent. Le sens correspond à un état de conscience. Il est à la fois cognitif et affectif” [Lederer, 1994: 215] («Смысл – ключевое слово интерпретативной теории перевода. Для переводчика – это продукт синтеза лингвистических значений и дополнительных когнитивных значений, релевантных для сегмента текста или дискурса. Смысл – это результат девербализации звуковой или графической цепи в момент, когда сливаются лингвистические знания и когнитивные дополнения. Смысл коррелирует с состоянием осознанности. Он одновременно когнитивен и аффективен». – Перевод наш. – С.Н.). Исследуя преимущественно синхронный перевод, М. Ледерер отмечала, что смысл оказывается понятым в момент «включения»

(point de capiton – узловая точка, Lederer, 1994), когда происходит синтез контекстуально обусловленных единиц смысла.

Согласно положениям интерпретативной теории перевода, значение высказывания лишь помогает раскрыть часть смысла, а перевод не сводится к операциям над словами [Seleskovitch Meta ХХV: 4]. Для иллюстрации своего положения М. Ледерер использует пример высказывания: I’m a one man’s dog (букв. Я собака одного мужчины), с помощью которого женщина выражает любовь и преданность мужу. При переводе данной фразы на русский язык лексема собака осталась бы непонятной ввиду того, что с одной

го реципиента женщина предстала бы по отношению к мужчине как подчиненный субъект, поэтому данное высказывание можно интерпретировать как Я влюбляюсь один раз, Я верна одному муж-

чине (Перевод наш. – С.Н.). Перевод данного высказывания может отличаться в зависимости от того образа, который сформируется у переводчика, что, в свою очередь, обусловлено его языковой, культурной и социальной принадлежностью.

Проблеме соотношения единицы смысла и единицы перевода посвящено исследование Н.К. Гарбовского («Теория перевода», 2004), в котором ученый отмечает, что «переводчик оперирует смыслами, и единица перевода в этом случае выступает как некий квант информации, смысловой элемент, точнее, единица смысла. В этом случае не важно, заключен ли этот элемент смысла в морфему, слово или словосочетание» [Гарбовский 2004: 257]. Соглашаясь с трактовкой единицы смысла с точки зрения категорий мышления, в которых единицей смысла является понятие, Н.К. Гарбовский задается вопросом, является ли единица смысла (понятие) единицей перевода. Отталкиваясь от реальной практики перевода, ученый приходит к выводу, что это далеко не всегда так. Для доказательства своего предположения автор приводит пример синхронного перевода, где для обретения смысла в сознании переводчика требуется больше, чем одно понятие. Действительно, этот процесс связан с осознанием совокупности понятий и отношений между ними, в связи с чем можно говорить о системе смыслов, которую необходимо модифицировать для порождения новых смыслов в производном тексте/дискурсе: «процесс перевода – это не процесс преобразования знаков одного языка в знаки другого языка, а процесс сохранения и частичного, но неизбежного преобразования системы смыслов, заключенной в знаках исходного языка, при ее передаче знаками языка перевода» [Гарбовский 2004: 257]. «В реальной практике переводчик сталкивается с определенным представлением, тем субъективным смыслом, который вкладывает в создаваемую комбинацию знаков автор исходного речевого произведения» [Гарбовский 2004: 272]. В этом высказывании Н.К. Гар-

55

бовский сближает свое понимание смысла с интерпретацией М. Ледерер, которая вводит в теорию перевода понятие образа, с помощью которого переводчик воссоздает смыслы.

Проблема формирования индивидуального образа в сознании переводчика находит свое воплощение в исследованиях переводческого пространства Л.В. Кушниной (2003). Ученый полагает, что путь от текста на родном языке к переводу на иностранный язык проходит через фазу формирования образа-гештальта в сознании переводчика. При переводе с иностранного языка на родной, когда поиск смысла переводчиком значительно усложняется, «видение» образа-гештальта представляется особенно актуальным. Образгештальт является решающим параметром в системе смыслотранспонирования, он образуется интуитивно, на уровне целого текста. Ученый пишет: «В нашей концепции мы выдвигаем положение о том, что образ-гештальт как динамическая единица проходит через все переводческое пространство и именно благодаря образугештальту происходит транспонирование смыслов из текста ИЯ в текст ПЯ» [Кушнина 2004: 158].

Образ-гештальт представляет условную единицу смысла, а следовательно, и единицу перевода: «переводчик видит образ как единицу смысла» [Кушнина 2003: 71]. Понимая образ-гештальт как невербализованный способ проявления смысла, исследователь придает ему статус единицы анализа смысла текста в переводческом пространстве: «Мы проанализировали текст с точки зрения образов, возникших в сознании переводчика, расценивая образ как нечто единое и неделимое, как целостный феномен, дающий импульс для восприятия, понимания и интерпретации смысла текста, который мы идентифицируем с проявлением поля переводчика» [Кушнина 2004: 162]. Образ-гештальт становится своего рода по-

По признанию автора концепции, образ может формироваться

всознании переводчика в разное время процесса перевода: «Возникновение образа – симультанный процесс, предваряющий понимание или совпадающий с ним» [Кушнина 2004: 162]. Однако соотнося свою точку зрения с видением трехфазности перевода исследователей интерпретативной теории перевода, Л.В. Кушнина полагает, что образы формируются именно на фазе понимания,

всвязи с чем процесс возникновения образа-гештальта осуществляется в поле переводчика и порождает его индивидуальнообразный дифференциальный смысл: «Но что значит осмыслить? Это значит ощутить, представить, как чувствами, так и разумом. Это значит воссоздать мысленный образ читаемого» [Кушнина

2004: 170].

Представим наше понимание образа-гештальта. Для этого обратимся к переводу кинореплики из кинодискурса «Мадагаскар» (2005) с английского языка на русский: Bye, fuzzbuckets. Thanks for everything. – Пока, пеньки мохнатые. Спасибо за все. Попытаемся мысленно реконструировать образ-гештальт, сформировавшийся

всознании автора, переводчика, реципиента. Определим семантику рассматриваемых единиц. В английском языке слово ”fuzzbucket” образовано сложением двух основ, означающих соответственно fuzz – мохнатый, пушистый и bucket – ведро [Abbyy Lingvo 12].

Врусском языке компонентный анализ выявляет следующие значения:

1.«Пень – остаток, на корню, срубленного или сломанного дерева» «Мохнатый – косматый, шерстистый, обросший и покрытый мохнами/мохнатый медведь / мохнатая рука домового – к богатству, поверье. / Мохнатый голубь, мохноногий» [Электронный Толковый словарь В. Даля, http://www.slovopedia.com/1/207/747982.html].

2.«Мохнатый – 1а) Обросший, покрытый густой шерстью, волосами, волосками и т.п. б) Окруженный длинными пушистыми ресницами (о глазах). 2) Имеющий высокий, густой ворс (о тканях, мехах, изделиях из них). 3) Состоящий из густых прядей (о шерсти, волосах). 4) перен. Имеющий густые ветви, густую листву и т.п.»

57

[Толковый словарь русского языка С.И. Ожегова, Н.Ю. Шведовой http://ak.ak22.net/dict ].

Проанализируем образ-гештальт автора в кинореплике оригинала. Он обусловлен, на наш взгляд, двумя факторами. Во-первых, анализ значения лексемы fuzzbucket показывает, что это имя главного героя фильма для детей, повествующего о мальчике, у которого нет друзей, а только выдуманное им мохнатое существо (Уолт Дисней, 1986):

Во-вторых, слово fuzzbucket употребляется также, когда один человек (например, брат или сестра) обзывает другого (http://www. tripletsandus.com/cgi-bin/_boards/topic.cgi?forum). Если проанализи-

ровать визуальное представление этого существа, то результат поиска изображений в электронных поисковых системах (www.google.com, www.yahoo.com) показывает любое покрытое шерстью маленькое животное.

Учитывая данные результаты дефиниционного анализа, предположим, что переводчик создает в своем сознании индивидуальный образ-гештальт мохнатого безобидного зверька. Это происходит благодаря наличию аудио- и видеоряда и интонации пренебрежения и снисхождения героя, произнесшего реплику. В поле переводчика происходит гармоничное транспонирование смысла, так как ему удается, с одной стороны, выразить в словосочетании «пеньки мохнатые» как пренебрежение, так и снисхождение, с другой стороны – ревербализовать взаимоотношения, в которых данное обращение воспринимается безобидно. Отметим, что выражение «пеньки мохнатые» произносится пингвином и относится к группе зверей. Таким образом, животные обзывают друг друга, используя сравнения с себе же подобными. Это приводит к гармонизации модального смысла автора, индивидуально-образного смысла переводчика и рефлективного смысла реципиента.

Описанный образ служит единицей понимания, благодаря которой переводчик способен распознать в значении языковых единиц имплицитные смыслы. Образ-гештальт способствует порожде-

58

нию, транспонированию, синергии новых смыслов, гармоничных смыслам принимающего языка и культуры.

Для практических аспектов перевода в кинодискурсе высочайшую значимость приобретает термин «киносмысл». Свою трактовку киносмысла мы основываем, во-первых, на лингвистических трактовках смысла (И.М. Кобозева, В.Н. Манакин, Н.Л. Мышкина, Н.К. Рябцева, Р.И. Павиленис), во-вторых, на изучении специфики перевода кинодиалога (В.Е. Горшкова), в-третьих, на осознании динамики образа-гештальта в переводческом пространстве (Л.В. Кушнина). Киносмысл, таким образом, является единицей анализа смысла кинодискурса, представляющей собой проекцию плана содержания кинодиалога на сознание переводчика-интерпретатора в виде образа-гештальта, генерируемого в переводческом пространстве кинодискурса.

Мы рассматриваем киносмысл как динамическую единицу анализа. Его извлечение, порождение, транспонирование, выражение протекают в динамически развивающемся переводческом пространстве. Каждый субъект переводческой коммуникации выражает его в виде собственного образа-гештальта. В каждом поле переводческого пространства формируется свой компонент киносмысла. Более того, в кинопереводческом пространстве появляется дополнительное поле, обусловленное аудиовизуальным характером кинодискурса. Это дало нам основание ввести в концепцию переводческого пространства специфическое аудиовизуальное поле,

кинодискурса синтезировать изобразительное и словесное повествование иконический смысл может быть положен в основу функционирования кинопереводческого пространства. Проиллюстрируем схематично компоненты интегрального киносмысла (рис. 2).

Рис. 2. Интегральный киносмысл в переводческом пространстве кинодискурса

Интегральный киносмысл синергизируется из дифференциальных смыслов полей переводческого пространства, приобретающих свою специфику в кинодискурсе. Поясним их особенности.

Специфика поля автора состоит в том, что автор кинодискурса многолик: это и автор сценария, и режиссер-постановщик, и оператор, и звукооператор, и актеры, и костюмер, и художники и др. В результате многоликости автора модальный смысл осложняется, обогащается, развивается. Множественность адресанта, как указывалось ранее, в конечном диалоге с реципиентом сводится к игре актера. Следовательно, именно игра актеров, выраженная в аудиовизуальном поле посредством мимики героев, их крупных планов,

60