Введение в синергетику перевода

или дискурсе, «красиво» выразить мысль, благодаря чему текст перевода приятно читать. В некоторых случаях в качестве контраргумента гармоничного перевода специалисты утверждают, что научные, технические, юридические и другие специальные тексты требуют точного перевода. При этом понятие точности, с нашей точки зрения, в переводоведении однозначно не определено. Что такое точный перевод? Точная трансляция специальных терминов? Точная передача всех словарных соответствий? Точное соотношение количества слов оригинала и перевода? Точное соблюдение всех пунктуационных знаков? Точный перевод всех грамматических конструкций, временных форм глагола? Является ли подстрочник точным переводом? Буквальный перевод – это точный перевод?

На самом деле, речь идет о другом. Признавая гармонию критерием качественного перевода, мы определяем гармоничным такой текст, который по своим текстуальным параметрам не уступает тексту оригинала. Это становится возможным, если в полях переводческого пространства происходит синергия смыслов, т.е. транспонирование исходных смыслов сопровождается порождением новых смыслов, приемлемых в принимающей культуре, не нарушающих оригинал, но раскрывающих потенциально заложенные автором, самим текстом некоторые имплицитные смыслы, без которых не существует текст оригинала, которые «прорастают» в тексте перевода. Гармония в нашем понимании – это качественно новый уровень перевода, который является результатом освоения переводчиком гармоничного переводческого мировоззрения, вбирающего в себя все многосмыслие исходного текста, за счет чего происходит порождение многосмыслия текста перевода. При этом мы утверждаем, что гармоничных переводов может быть неисчислимое множество. Гармоничный перевод – не единственно правильный перевод, правильных переводов, по нашему мнению, не существует. Множественность смыслов простирается на множество языков и культур, так как каждая культура характеризуется своим неповторимым множеством. Иными словами, если в одном языке гармоничным будет некий вариант перевода, то в другом языке гар-

41

моничный исходному будет совершенно иной вариант перевода, так как сам перевод – это произведение той культуры, которая его принимает. Более того, мы убеждены в том, что многосмыслие реализуется и в рамках одной культуры. Если один и тот же переводчик переведет тот же самый текст в другой период своей деятельности, т.е. изменится переводческое время и переводческий хронотоп, появятся новые смыслы, текст перевода будет иным. Если один и тот же переводчик переведет тот же самый текст на другие языки, перевод будет иным, так как появятся новые смыслы.

Итак, гармоничный текст перевода выражает те же смыслы, что исходный текст, интегрируя их в культуру реципиента. Процесс гармонизации, который осуществляется в переводческом пространстве, предполагает прежде всего этнолингвокультурную адаптацию текста перевода. Если текст перевода неидентичен тексту оригинала, если текст перевода нетождественен тексту оригинала, но он воспринимается реципиентом естественно, если смыслы не только транслированы, но имело место приращение смыслов, следовательно, произошла переводческая гармония, задача переводчика решена успешно, он достиг истинной свободы перевода.

Проиллюстрируем наши теоретические положения примером из фармакологического дискурса. Обратимся к инструкции по применению препарата ”Fluditec” («Флюдитек»), предназначенного для детей, где переводческие ошибки недопустимы, а грань между «точностью» и «гармоничностью» перевода трудноуловима. Приведем фрагмент оригинала.

”Mode d’emploi et posologie: une cuillere à café (5 ml) 1 à 2 fois par jour”, что в буквальном переводе выглядит следующим образом: «Способ применения и дозы: одна кофейная ложка (5 мл) 1–2 раза в день». Между тем инструкция по применению препарата сопровождается следующим текстом перевода на русский язык: «Способ применения и дозы: одна чайная ложка (5 мл) 1 или 2 раза в день».

Познакомившись с данным вариантом перевода, специалист, владеющий французским языком, выразит удивление: почему син-

42

лекс французского языка ”cuillere a café” («кофейная ложка») переведен на русский как «чайная ложка»? Если бы переводчик избрал точный, адекватный перевод, он допустил бы ошибку, так как объем кофейной ложки, которую обычно употребляют французы, составляет 5 мл, что равноценно объему чайной ложки, которая обычно является мерилом для русских, и ее объем также составляет 5 мл. Следовательно, значимости концептов «чайная ложка» и «кофейная ложка» различны в русскоязычной и франкоязычной лингвокультурах. Переводчик осуществил лингвокультурную адаптацию, т.е. гармонизировал смыслы в фатическом поле переводческого пространства. Этот перевод мы признаем гармоничным, а сам текст перевода приобретает несомненную прагматическую ценность.

Мы заключаем, что миссия переводчика состоит в гармонизации смыслов текстов оригинала и перевода таким образом, чтобы, с одной стороны, не нарушать лингвоспецифичность и культурноспецифичность каждого текста, с другой стороны – стремиться к тому, чтобы текст перевода естественным образом вписался в новую культурную парадигму. Так формируется особого рода переводческий компромисс, переводческая «двойственность», переводческая стратегия «золотой середины», благодаря которой рождается истинная свобода перевода как открытой, самоорганизующейся системы, креативный потенциал которой способствует интеллектуальному и эмоциональному обогащению культурно-языковой общности коммуникантов, принадлежащих различным лингвокультурам.

ГЛАВА 2. ГАРМОНИЯ КАК АКСИОЛОГИЧЕСКАЯ ДОМИНАНТА СИНЕРГЕТИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ ПЕРЕВОДА

Феномен глобализации способствует динамичному взаимодействию народов, культур, текстов, что заставляет ученых поновому обобщать результаты эмпирических исследований с учетом универсального характера такой взаимной коммуникации. В связи с этим в рамках теории перевода была выдвинута категория, которая не исключала бы предыдущие теории относительно качества перевода, а придавала бы им глобальный, универсальный характер. Такой категорией в рамках научной переводческой школы под руководством профессора Л.В. Кушниной была избрана гармония как показатель соразмерности, упорядоченности, созвучия между двумя лингвокультурологическими объектами. Глобальный характер категории гармонии позволяет рассматривать ее как особое переводческое мировоззрение, по-новому описывающее и процесс, и результат перевода [Кушнина 2004, 2006, 2007].

Оставив историю вопроса и предпосылки к данному теоретическому течению, приведем пример перевода фразы с английского языка на русский: Do you mean it? – «Ты серьезно?» или «Ты шутишь?» или «Правда?». На наш взгляд, такие варианты перевода, подобранные в зависимости от контекста, могут быть признаны гармоничными. Любая попытка объяснить выбор переводчика

спомощью понятий адекватный («равный»), эквивалентный («то-

ждественный»), точный, правильный перевод кажется ущербной, так как описывает лишь результат перевода. Объектом рассмотрения в данном примере должен стать и процесс перевода, связанный

санализом той языковой и культурной значимости, которую несет исходное высказывание, ведь дословно английское высказывание Do you mean it? в результате буквального перевода приобретает

44

следующий вид: «Вы имеете это в виду?». Несомненно, смысл, заложенный в оригинале, подвергся сложному преобразованию, нацеленному на поиск такой фразы в переводном языке, которая отражала бы культурно-языковые привычки русскоязычного народа. Мы полагаем, что подвергающийся транспонированию смысл обнаруживается тогда, когда переводчик улавливает языковую и культурную значимость исходного текста или дискурса, будь то заголовок в газете, реплика из кинодиалога или строка из стихотворения. «Значимость» становится лингвистическим механизмом репрезентации гармонии в переводе и понимается как ценностное свойство единицы лингвопереводческого анализа, проявляющееся в результате языковой и культурологической соотнесенности оригинального и производного текстов/дискурсов. При этом «ценность» мы трактуем с позиции культурологических исследований как личностный смысл для отдельного человека и социальноисторический смысл для общества определенных предметов, объектов, явлений, процессов языковой и культурной действительности [Энциклопедический словарь по культурологии 1997]. Иными словами, в процессе работы любой переводчик стремится уйти от оригинала, который, будучи переведенным буквально, оказался бы «пустым звуком» в сознании адресата.

Принятие гармонии в качестве переводческого мировоззрения, определяющего мысли и действия переводчика, способствует формированию особой системы взглядов, убеждений, идеалов, знаний, подчиненных идее гармонизации смыслов исходного и производного лингвокультурологического материала. Порождение гармоничного перевода становится возможным, если переводчик, вопервых, обладает системой знаний о существовании разных видов смысла в исходном тексте/дискурсе, во-вторых, способен заглянуть внутрь текста и сформировать его индивидуальное видение, и в-третьих, осознает ценность созидания нового текста/дискурса, который становится достоянием другого языка, другой культуры.

В рамках нашего исследования объектом анализа гармонии как переводческого мировоззрения являлся кинодискурс как само-

45

стоятельный вид дискурса. Будучи чрезвычайно актуальным инструментом формирования массового сознания, кинодискурс требует особого теоретического осмысления как в интердисциплинарном аспекте, так и в аспекте отдельных наук. В рамках лингвистики и переводоведения необходимо изучение влияния кино на целевую аудиторию с точки зрения лингвистических механизмов, обеспечивающих межъязыковой и межкультурный полилог.

По утверждению Ю.М. Лотмана, кино представляет собой общественное явление: «сила воздействия кино заключается в разнообразии построенной, сложно организованной и предельно сконцентрированной информации, понимаемой как совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие – от заполнения ячеек его памяти до перестройки его личности» [Лотман 1998: 320]. Изучение механизма такого воздействия, как полагает ученый, составляет сущность семиотического подхода к изучению кино. Интерпретация кинематографического текста реципиентом осуществляется через кинозначение, которое определяется исследователем как значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его, возникающее за счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления семиотических элементов [Лотман 1998].

Изучая работы Ю.М. Лотмана, Ю.Г. Цивьяна, Н.Б. Мечковской, Е.Е. Анисимовой, Е.Б. Ивановой, можно сделать вывод о том, что киноязык характеризуется следующими свойствами: вербаль- но-визуальной сцепленностью элементов, интертекстуальностью, контекстуальностью значения, синтаксичностью, множественностью адресанта, иконической точностью, синтетичностью [Лотман 1998, Цивьян 1994, Иванова 2001, Мечковская 2004].

Поясним сущность каждого свойства и проиллюстрируем их примерами из кинодискурса. В основе большинства проанализированных нами примеров лежит фильм «Сибирский цирюльник», снятый в 1998 году.

46

Так, можно проиллюстрировать вербально-визуальную сцепленность семиотических элементов, приводящую к возникновению кинозначения. Наиболее ярко она проявляется в одной из сцен, где герои демонстрируют популярное в начале ХХ века наказание учеников военного училища: кадеты вынуждены стоять в течение определенного времени на одной ноге в позе аиста до тех пор, пока их не попросят сменить ноги. Без иконического компонента, представленного аудиовидеорядом, наказание осталось бы непонятным реципиенту.

Интертекстуальность киноязыка связана с использованием знаков различных семиотических систем, вызывающих определенные ассоциации, воспоминания, образы у кинореципиента. Одним из самых значительных интертекстуальных включений в «Сибирском цирюльнике» является музыка В.А. Моцарта – великого австрийского композитора, который становится одним из героев кинодискурса. На протяжении всего фильма звучат фрагменты из его комической оперы «Свадьба Фигаро», написанной по пьесе ПьераОгюста Карона де Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Согласно сценарию, одни герои восхищаются произведением композитора, другие его игнорируют, а зритель получает возможность самостоятельно оценить творчество музыканта. При просмотре фильма у реципиента возникают индивидуальные воспоминания, ассоциации, образы, которые дополняют видеоряд и формируют киносмысл.

Контекстуальность значения как особая знаковая характеристика киноязыка предполагает, что элементы фильма обретают свои значения только в аудиовизуальном контексте. В анализируемом кинодискурсе присутствует сцена, в которой изображены народные гуляния на Масленице. Один из главных героев – генерал Радлов – в разговоре с американской гостьей Джейн характеризует национальное времяпровождение русских, показывая на пьющего водку медведя: In Russia animals drink like people and people drink like animals (букв. В России звери пьют как люди, а люди пьют как звери). Несколькими сценами позже Джейн просит генерала вы-

47

пить и произносит следующую реплику: Be an animal (букв. Будьте зверем). Таким образом, данная реплика приобретает свой ироничный смысл только в контексте предыдущих сцен.

Синтаксичность кинематографа, как способность рассказать сюжет, присуща ему в связи с тем, что в кинодискурсе из простых знаков (отдельных кадров) создаются сложные (кинофразы, совокупность кинофраз, сюжет). Проиллюстрируем синтаксичность киноязыка в виде аннотации к фильму Жанна Д’Арк (Joan of Arc 2005): В основе картины – трагическая судьба Жанны Д’Арк, которая за кратчайшее время прошла путь от простой крестьянской девушки до национальной героини Франции. Легендарная Жанна родилась в Дореми в 1412 году, в 17 лет заявила, что разгромит величайшую армию мира и освободит свою страну,

в1429 году выгнала англичан из Орлеана. В 1430 году попала

вплен и была сожжена. Ее жизнь, смерть, Бог, король, церковь – обо всем этом фильм Люка Бессона. Данная аннотация представ-

ляет собой высший уровень синтеза киноповествования, которое строится из отдельных кадров, кинофраз, их последовательности, порождая сюжет.

Множественность адресанта предполагает то, что в поле ав-

тора кинодискурса входят и автор сценария, и режиссерпостановщик, и оператор, и звукооператор, и актеры, и другие, что обусловливает влияние разных языковых личностей на формируемый смысл. Каждый автор создает свой киноязык, в результате такой многоликости киносмысл осложняется, обогащается, развивается. Интересны выводы Е.Б. Ивановой относительно свойства множественности адресанта: «в его (кинотекста) создании принимают участие многие авторы – режиссер, сценарист, оператор, актеры, композитор, художник. При этом множественность отправителя кинотекста коррелирует с целостной единичностью адресата (мы не можем сказать, что зрители подразделяются на тех, кто воспринимает только сюжет, или исключительно музыку фильма, или ограничивается отслеживанием удачных режиссерских приемов, если не принимать во внимание особый тип зрителя – кинокри-

48

тика). В итоговом диалоге участвуют две языковых личности – это, во-первых, адресат киносообщения, а во-вторых, – персонаж фильма» [Иванова 2001: 6]. Учитывая это положение, можно сделать вывод о том, что переводчик интерпретирует при переводе не текст сценария, не игру актера, а всю совокупность проявления адресанта.

Иконическая точность трактуется как способность киноповествования правдоподобно воспроизвести жизнь на экране с помощью видео- и аудиоряда. Подробнее это свойство будет проиллюстрировано при описании компонентов аудиовизуального поля,

врамках которого формируется иконический смысл. Здесь же приведем пример, когда иконическая точность позволяет полностью воссоздать реальность, обеспечивая эффект ясности и правдоподобности. В киноповествовании ”A beautiful mind” («Игры разума») главный герой – профессор, страдающий от шизофрении, который пытается осознать, что с ним происходит в действительности, а что ему только кажется. В одном из ключевых эпизодов фильма жена героя в отчаянии объясняет ему, что в жизни реально.

Ее реплики You want to know what’s real?, This, This, This, This is real сопровождаются жестом, которым она указывает на свое сердце и сердце мужа. Имплицитное содержание становится достаточно ясным в ходе просмотра эпизода благодаря непосредственному наблюдению за действиями, эмоциями, мимикой, реакцией людей – героиня имеет в виду то, что самое настоящее в жизни – это чувства, ощущения, и что необходимо слушать свое сердце. Более того, иконическая точность, обеспечивающая правдоподобность происходящего, позволяет реципиенту погрузиться в киноповествование вместе с героями и «ощутить» то чувство теплоты, любви, сердечности, которое связывает их.

Синтетичность киноязыка обусловлена сложным характером восприятия информации в киноповествовании. Дело в том, что смыслы и образы воспринимаются зрителем только в результате интерпретации совокупности разнородных элементов киноязыка,

врезультате синтеза множества эпизодов в единое целое: «Специ-

49

фика кинематографического синтеза тесно связана с особенностями кинообраза, включающего в себя пластическое воспроизведение реальности событий с помощью таких выразительных средств, как киноизображение и монтаж» [Энциклопедический словарь по культурологии 1997: 180–181]. При этом учитывается степень изобразительной связности-контрастности, соотнесенности продолжительности кадров с длиной эпизода, его ритмом, с ритмом всего фильма и монтажной стилистикой. Синтетичность киноязыка проиллюстрируем на примере киноповествования ”Lost” («Остаться

в живых» 2004). По сценарию фильма несколько незнакомых друг

сдругом людей попадают в авиакатастрофу и оказываются на острове. Несмотря на частую смену повествовательных планов – рассказ идет либо о жизни героев после крушения самолета, либо об их жизни до этого – для кинореципиента этот «ряд монтажных кусков» (Н.Б. Мечковская) воспринимается как цельный фильм. В ходе просмотра фильма создается впечатление, что жизнь героев представлена последовательно, и благодаря использованному монтажу можно восстановить ряд отдельных эпизодов в синтетичный сюжет.

Выделив особенности киноязыка, перейдем к описанию понятия кинодискурса, в основе понимания которого, наряду с киноповествованием, лежит понятие креолизованного текста (Е.Е. Аниси-