Введение в синергетику перевода

ким холодней, Это будет намного теплей). Достижение абсолют-

ной симметрии смыслов обеспечило эквивалентность перевода, но привело к снижению его гармоничности.

Анализ перевода А. Якобсона позволяет сделать вывод о том, что его автору удалось сохранить облик оригинального текста. Переводчик использует те же короткие, простые предложения и умело вводит свое произведение в русскую стихотворную традицию с помощью рифм и классического метра, сохраняя при этом черты детского стишка. Однако концептуальная симметрия при переводе приобретает иной вид.

С точки зрения синтаксиса и эмоциональной окраски текст оказывается однородным: все три реплики сына содержат просьбу, мамины ответы одинаково спокойны (их сходство усиливается добавлением слова сынок в конец третьей реплики). Таким образом исчезает противопоставление первых двух частей и последней части стихотворения, которое в оригинале и в переводе Ю. Мориц соответствует противопоставлению холода и тепла.

Вместо воды и серебра в переводе А. Якобсона упоминаются лед и слюда. С физической точки зрения лед – не что иное, как замерзшая вода, и на первый взгляд кажется, что выбор слова «лед» позволяет лучше выразить значение холода и обосновать ответ мамы Ты замерзнешь. Однако символическое значение льда и воды различно. В различных культурах лед может связываться с происхождением мира (ледяная и огненная реки, породившие мир, в скандинавской космогонии), выступая в этом случае привычной для северных народов ипостасью воды. Но гораздо более многочисленны и детализированы интерпретации льда как символа смерти и загробного мира (ледяная река Коцит в греческом Аиде, ледяные ямы в древнеиндийском аде Нарака, славянский Мороз – дух предков, девятый круг ада у Данте [Мифологический словарь 1991]). Разумеется, «лед» можно отнести к архетипическим концептам.

ского концепта. Внешне этот минерал действительно напоминает лед, однако вряд ли может быть связан со значением холода. Этим объясняется то, что второй ответ мамы у А. Якобсона не повторяет первый (так как от слюды нельзя замерзнуть), а выглядит иначе: Не согреет слюда. В этом случае третий ответ мамы – согласие выполнить просьбу – позволяет предположить подразумеваемое это можно, потому что это согреет – в отличие от льда и слюды.

Возникает трехчастная структура, шкала, на одном конце которой находится холод (замерзнешь), в середине – температурный ноль (не согреет, но и не заморозит), а на другом конце – тепло. Такое представление позволяет переосмыслить роль субстанций, упоминаемых в переводе. Если лед – это смерть, а слюда как минерал, элемент неживой природы – ни жизнь, ни смерть, то вышитая подушка как символ домашнего уюта соотносится с теплом и жизнью. Такая трактовка подтверждается результатами анализа функционирования концептов «холод» и «тепло» в русской фразеологии, паремиологии и литературе, согласно которым концепт «холод» содержит смыслы «смерть», «разрушение», «загробный мир», а концепт «тепло» – смыслы «уют» и «благополучие» [Зубкова 2011]. Мы наблюдаем в переводном тексте актуализацию смыслов, не выявленных при анализе оригинала, но типичных для русскоязычной репрезентации концептов «холод» и «тепло».

Таким образом, на лексико-синтаксическом уровне первостепенную роль обретают отношения переносной симметрии, обеспечивающие синтаксический параллелизм, повторы и общий ровный характер текста. На семантическом и концептуальном уровнях зеркальная симметрия, заключающаяся в противопоставлении холода и тепла, утрачивает чисто полярный характер и приобретает центральный нейтральный элемент. Данный элемент асимметричен, так как не связан отношениями симметрии с другими элементами системы, являясь нейтральным, «ни тем, ни другим», он выпадает из отношений зеркальной симметрии, разделяя ее элементы (рис. 11).

102

Рис. 11. Зеркальная симметрия

Итак, порождение в концептуальном пространстве переводимого текста новых смыслов, перестройка структурных отношений симметрии, возникновение отношений асимметрии, иными словами, асимметризация текстов оригинала и перевода, не привели к дисгармонизации перевода, а, благодаря поэтическому мастерству переводчика, позволили создать гармоничный текст русской культуры.

Проведенный анализ отношений симметрии оригинального и переводных текстов стихотворения позволяет нам сделать следующие выводы:

1.Отношения симметрии, выявляемые на лексическом, синтаксическом, семантическом уровнях текста, отражают симметрию, существующую на концептуальном уровне и репрезентированную через архетипические смыслы текста, а лексические, синтаксические и пунктуационные средства выступают проводниками этой симметрии.

2.При переводе текста возможно сохранение отношений симметрии на концептуальном уровне, при этом замена способов выражения симметрии на лексико-синтаксическом и семантическом уровнях может служить инструментом смысловой компенсации для сохранения симметрии концептуального содержания.

3.Стремление к абсолютной симметризации смыслов оригинала и перевода может привести к дисгармонии производного текста.

103

4.При переводе текста возможны актуализация отсутствующих в оригинале концептуальных архетипических смыслов и перестроение отношений симметрии как на лексико-синтаксическом, так и на концептуальном уровне текста.

5.Асимметризация смыслов оригинала и перевода не означает их дисгармонизации, а напротив, может выступать механизмом гармонизации переводческого пространства.

ГЛАВА 4. СИНЕРГЕТИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ ПЕРЕВОДЧЕСКОГО РЕШЕНИЯ

Рассматривая перевод произведений нонсенса как элемент коммуникативного пространства художественной культуры, можно обосновать данный ракурс анализа, приведя цитату Карла Ясперса: «Разум тождествен с неограниченной волей к коммуникации. Поскольку разум в своей всеоткрытости (Alloffenheit) устремлен на Единое во всем сущем, он противодействует прерыванию коммуникации» [Jaspers 1950]. Следуя мнению М.А. Маниковской, ком-

и коммуникацией художественного потребления. Поэтому его содержание обусловлено особенностями коммуникативных дискурсов. Следовательно, размерность и специфика коммуникативного пространства рассматриваемого феномена обусловлены многообразием типов коммуникации, реализующихся в системе художественной культуры [Маниковская 2005]. Разноплановость коммуникативного пространства художественной культуры зачастую принимает предельные значения в литературе нонсенса. Феномены коммуникации, которые К. Ясперс обозначил категориями «всеоткрытости разума», «неограниченной воли к коммуникации» и «стремления разума к постижению Единого», способствуют тому, что коммуникативное пространство произведений нонсенса предполагает неограниченные возможности диалога и, следовательно, толкования. Такая ситуация ставит перед переводчиком очень сложные задачи. В данной главе эта проблема будет проанализирована с точки зрения смыслопорождающих особенностей нонсенса, синергетического подхода к исследованию перевода литературы нонсенса и категории переводческого решения многозначности.

105

Стр. 105 ЭБ ПНИПУ (elib.pstu.ru)

Проводя исследование переводческого решения в русле концепции гармонизации Л.В. Кушниной, мы следуем ее трактовке перевода как непрерывного процесса межъязыковой и межкультурной коммуникации, который заключается в «синергетическом транспонировании смысла в континууме полевых структур» [Кушнина 2004: 111]. Мы также следуем синергетическому изоморфизму художественного текста и открытой динамичной сложной системы, установленному, в частности, в работах Г.Г. Москальчук

иН.Л. Мышкиной. Г.Г. Москальчук рассматривает текст не только

вкачестве продукта речевой деятельности, но и как результат интегративного синергетического процесса, запечатленного в его структуре [Москальчук 2003]. Н Л. Мышкина, разрабатывая кон- традиктно-синергетический подход к тексту, берет за основу понятие его динамической системности-асистемности, связанное с актуализацией противоположных свойств: упорядоченности и хаоса, симметрии и асимметрии, покоя и устремленности, интеграции

идезинтеграции смыслов и реализацией способности текста к порождению смыслов [Мышкина 1998: 16–17]. Рассмотрим синергетический аспект перевода произведений нонсенса.

Кхарактеристикам нонсенса, отражающим смыслопорождающую составляющую перевода произведений литературы нонсенса, можно отнести следующие его качества: неупорядоченность, а также множественность, безреферентность, индетерминизм, непредсказуемость, случайность, динамичность.

Первый аспект анализа неупорядоченности как характеристики нонсенса мы будем связывать с возможностью выделения двух его видов. Как образно сказал Дж.К. Честертон, парадокс может создавать жизнь либо просто провозглашать смерть [Chesterton 1988]. Е.В. Клюев говорит о необходимости различать литературный нонсенс и нонсенс обыденный: литературный нонсенс есть игра по правилам, в то время как нонсенс обыденный есть хаос [Клюев 2000]. У. Эко, говоря о двух видах «открытости» произведения, поднимает аналогичную проблему. Первый вид открытости произведения углубляет и обогащает реферативные и эмотивные

106

значения, избегая двусмысленности. Второй обладает принципиальной двусмысленностью и стимулирует целое поле значений [Эко 2006]. Все три подхода – Дж.К. Честертона, Е.В. Клюева и У. Эко – сходятся в одном: неупорядоченность прямо пропорциональна информации (эстетической информации, косвенному смыслу) и обратно пропорциональна значению (семантической информации, прямому или фактуальному смыслу), но максимальный рост неупорядоченности в некий момент приводит к отсутствию смысла, информационной пустоте, и такой нонсенс сообщает все и ничего. В данном аспекте неупорядоченность, стимулирующая целое поле значений, ведет к непредсказуемости его состава.

Второй аспект анализа неупорядоченности представляется необходимым связать с вопросом разрешения противоречия между нонсенсом как бесконечной смысловой возможностью и нонсенсом как смысловой пустотой. В свете этой проблемы У. Эко говорит о необходимости минимальной доли упорядоченности: «та упорядоченность, которую я в нее привношу, может содействовать сохранению максимально возможной неопределенности и в то же время направлять зрителя в сторону определенной совокупности возможностей, исключая другие» [Эко 2006: 223]. Таким образом, речь идет о неупорядоченности относительно одного порядка, но согласованности с некими другими параметрами. Е. Клюев утверждает гиперструктурированность произведений литературы абсурда, так как полная антиупорядоченность выводила бы текст за пределы искусства. Семантический хаос устраняется детальной простроенностью структуры, подчеркнуто грамотной диспозицией материала. Такой канон очевиден, когда дело касается абсурдных стихов. Стихотворная речь сама по себе канонична, обладает ритмом, строфикой, рифмой. Абсурдную поэзию отличает скрупулезно организованная структурность [Клюев 2000: 22]. У. Эко для освещения того же феномена проводит параллель с фабулой: «Фабула представляет собой только внешнее упорядочение фактов, которое служит для того, чтобы выявить более глубокое направление трагического события – действие… Сюжет совершенно одно-

107

значен, но действие может быть весьма и весьма двусмысленным и предполагать тысячу возможных истолкований» [Эко 2006: 247– 248]. Фактически здесь мы имеем дело с многозначностью как сущностным свойством художественного текста, рассмотренной в параграфе 1.3. Таким образом, данный аспект проблемы неупорядоченности вскрывает диалектичность этой характеристики нонсенса, сталкивающей семантическую или содержательную неупорядоченность и крайнюю структурированность и ведущей к скачкообразному переходу от роста семантических истолкований к их структурированию с целью сохранения их множественности на другом уровне. В связи с этим неупорядоченность как фактор, увеличивающий смыслопорождающий потенциал нонсенса, необходимо рассматривать в соотношении с такой его характеристикой, как множественность.

Множественность, на наш взгляд, может быть описана как внешняя и как внутренняя характеристика произведений нонсенса. В первом случае речь идет о поле интерпретационных возможностей, во втором – об эклектичном и плюральном характере семантического пространства текста. У. Эко, описывая открытое произведение, говорит о том, что оно «определяется “полем” различных интерпретационных возможностей» и «предстает как некая конфигурация стимулов, наделенных принципиальной неопределенностью, так что человек, его воспринимающий, вовлекается в целый ряд “прочтений”, причем всегда изменчивых» [Эко 2006: 199]. И если У. Эко говорит далее о внесении в произведение посредством данной характеристики феномена движения, или динамики, то существование многочисленных интерпретаций конкретизируют его как движение понимания, т.е. постижения или порождения смысла, с одной стороны, а с другой, согласно идее Н.М. Демуровой, – сближают нонсенс с «математическим символом, допускающим бесконечное множество подстановок» [Topsy-Turvy World 1978: 19]. Множественность и динамика как внутренние характеристики произведений нонсенса связаны с полифонией, многоплановым характером художественного произведения, основанном на

108

множественности сюжетных линий, сложности отношений между персонажами [Щитцова 2003]. Они связаны также с полифонией как механизмом изменения семантической структуры слова и семантической структуры текста с целью максимального высвобождения смысла от внешних стандартизированных зависимостей и вследствие разрушения жесткой соотнесенности между высказыванием и субъектом высказывания, между высказыванием и значением высказывания [Валентинова 2005].

Для описания характеристики безреферентности вспомним предложенное Ю. Кристевой понятие «означивания», противопоставленное традиционному «обозначению», а следовательно, заменяющее отношения между означающим и означаемым взаимодействиями между означающими [Kristeva 1969]. Именно такое взаимодействие представлено Е.В. Клюевым в «Теории литературы абсурда»: «Безреферентное высказывание, – говорится там, – является результатом нарушения связи по линии “слово – действительность”. Элементы высказывания в данном случае никак не соотнесены с предметами реального мира… Референцированное высказывание является результатом частичного нарушения связи “словодействительность”. Элементы высказывания лишь предполагают наличие референта, ориентируя адресата либо на группу возможных референтов, либо на абстрактный референт» [Клюев 2000: 6]. Примером может служить строка из «Охоты на Снарка» Л. Кэр-

ролла: For the Snark was a Boojum, you see (Потому что Снарком,

конечно, был некий Буджум) [Topsy-Turvy World, 1978]. Безрефе-

рентность, на наш взгляд, дополняется характеристикой случайности, так как отсутствие референта может предполагать его случайный выбор. Согласно О.И. Валентиновой, полифоничный текст характеризуется специфическими закономерностями: в полифоничном тексте нет жесткой соотнесенности между высказыванием и субъектом высказывания [Валентинова 2005]. И если в современной философии текста происходят кардинальные изменения в понимании дихотомии «текст–реальность», сближающие эти два феномена, погружающие читающего человека в текст [Нестерова 2005]

109

и в то же время определяющие реальность «как знаковую систему, состоящую из множества знаковых систем разного порядка, т.е. настолько сложную знаковую систему, что ее средние пользователи воспринимают ее как незнаковую» [Руднев 2000: 180], то в области нонсенса эта тенденция имеет выраженный характер, о котором говорят многие исследователи литературы абсурда. В частности, Е.В. Клюев отмечает, что литература абсурда апеллирует прежде всего к самой литературе (воспроизводя ее в своем кривом зеркале) и только потом – к реальности [Клюев 2000: 33]. Таким образом, выделение безреферентности и случайности в качестве следующих характеристик нонсенса, позволяющих ему продуцировать новые смыслы, правомерно. Данные характеристики проявляются в нарушениях связи «слово – действительность», «высказывание – субъект высказывания», «высказывание – значение высказывания».

Следуя Н.С. Олизько, мы полагаем, что актуализация процессуальности, незавершенности и диалогичности превращает произведение в открытую и подвижную систему, разомкнутую в бесконечном пространстве семиосферы [Олизько 2007]. В связи с этим описанные характеристики нонсенса, опосредованные его свойством смыслопорождения, позволяют рассматривать произведения нонсенса как открытые динамичные знаковые системы.

Однако определение специфики перевода произведений нонсенса как сведение его к процедуре порождения смысла было бы неверным, так как подорвало бы саму его суть, заключающуюся в переносе смыслов, предзаданных оригиналом. Одним из путей решить данное противоречие мы считаем заимствование синергетической модели творческого процесса. Согласно Д.С. Чернавскому и Н.М. Чернавской, которые осветили перспективу анализа проблемы творчества с точки зрения синергетики, чередование стадий

порядок – хаос – новый порядок (или, в терминологии Г.Г. Мали-

нецкого, «русло» – «джокер» – «новое русло») является характерной особенностью всех развивающихся систем, поскольку во всех

110