Канке В.А. Энциклопедия философии науки

Глава 28. Философия искусствоведения

Деррида ополчается против любых центров и оппозиций. Деконструкция вовлекает в свой поток и бытие (поэтому невозможен реализм), и истину (наука отпадает), и субъекта (смерть субъекту!), и оппозицию чувственного и умопостигаемого [25, с. 410–411]. Особое значение придается вовлечению в деконструктивное движение знака. По Дерриде, недопустимо означаемое редуцировать к чему-либо реальному, а означающее к мысли. В противном случае вновь конституируются столь ненавистные Дерриде центры (наличное и мысль). Децентрация знака и семиотики как учения о знаках, осуществляется посредством различания, от знаков остаются одни следы. Естественно, возникает вопрос о правомерности эстетического. Оно ведь тоже может быть расценено в качестве некоторого центра. Последовательный постструктуралист вынужден приравнять эстетику к аллюзии, намеку на движение мгновенно возникающих тайны и страсти, соблазна и совращения. В таком случае мир выступает как движение симулякров, кажимостей без референтов (концепт симулякра выработан Жаном Бодрийаром). Так возникает мир своеобразного мифа, в котором присутствие коллажа, иронии, цитатного мышления, эхокамерности допускается лишь постольку, поскольку они сами себя высмеивают. От членов дискурса зависит, удастся ли им создать шанс поэмы (а не поэму!), в котором они растворятся подобно мимолетному миражу.

Кристева вносит в постструктуралистскую эстетику новые краски. На место излюбленного постструктуралистами феномена игры ставится карнавал, в результате всей философии придается эстетический вид. Неприятие субъекта в качестве центра эстетики и вместе с тем ориентация на диалог приводит к замене интерсубъективности интертекстуальностью. Согласно открытию М.М. Бахтина: «...любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста» [26, с. 429].

Кристева предприняла интересную попытку внести ясность в вопрос о соотносительности научной и поэтической логики. Она полагает, что существует два подхода, грамматический и параграмматический. Первый научен, монологичен и предполагает интервал истины (0 ≤ õ ≤ 1); второй контекстативен, диалогичен и предполагает логический интервал (0 ≤ õ ≤ 2), где значение истины «1» всего лишь виртуально [27, с. 508–513]. В поэтическом языке истина пе-

711

Часть 2. Специальная философия науки

рестает быть единственно возможным организующим принципом. Ей на смену приходит параграмма, основанная на диалогических отношениях и постоянно возобновляющихся трансгрессиях, неожиданных переходах. Кристева искренне полагает, что логика поэтического языка выше, разнообразнее научной логики, которой, дескать, недоступен карнавальный рай. Стремясь весьма тактично избежать ловушек логицизма, она попадает в тенета поэтизма. Так как концепт истины занимает в нашем анализе важнейшее место, то имеет смысл прокомментировать рассуждения Кристевой.

Истина – это регулятив альтернативы. Там, где нет альтернативы, там нет необходимости в регулятиве истины. Но вместе с феноменом альтернативы возникает потребность в истине. Человек – не всеядное, а альтернативное, существо. Во всех сферах своей жизнедеятельности он что-то принимает и что-то отвергает. Если рассуждать в самом общем виде, т.е. принимая во внимание все возможные аспекты жизнедеятельности людей, отвергаемому присваивается символ «0», а принимаемому символ «1». С этой точки зрения никому, в том числе и поэту, не удается выпрыгнуть за пределы интервала (0 – 1). Вопрос в том, как этот интервал осваивается. Философия настаивает на его концептуальном осмыслении. Именно в этой связи появляется регулятив истины. Существенно заметить, что концепт истины не детерминируется его формально-логическим пониманием и может интерпретироваться по-разному. Концепт истины актуален для искусствоведения и эстетики не потому, что они идентич- ны формальной логике Аристотеля и физике, а в силу затронутости ими феноменом альтернативы. Кстати, если постструктуралист отказывается от интерсубъективности в пользу интертекстуальности, то он тем самым демонстрирует свою включенность в мир истинного и ложного.

Представители эстетического знания очень часто рассуждают по следующей простой схеме: регулятив истины – прерогатива естествознания, поэтика – это не естествознание, значит, поэтике регулятив истины чужд. Налицо естественнонаучное понимание истины. Такой подход для искусствоведения и эстетики малопродуктивен. Его можно расценить как указание на специфику эстетического знания. Но так как это указание связывается с отрицанием регулятивы истины, то тем самым искусствоведению и эстетике наносится оче-

712

Глава 28. Философия искусствоведения

видный урон, ибо предпринятая ориентация уводит от их специфики. Насильственное освобождение искусствоведения и эстетики от регулятива истины или же его истолкование в форме интервала (0 – 2) превращает их в сумятицу рассуждений.

Вопреки явной склонности постмодернистов и постструктуралистов к эпатажу их текстуальные упражнения никак не противоречат прагматической концепции истины. Согласно последней в борьбе ценностей есть аутсайдеры и лидеры, лишь последние воплощают концепт истины. Но постструктуралисты никогда не заявляли себя в качестве сторонников ценностной эстетики. Для них ценности являются некоторыми центрами, а их они не признают. Такого рода утверждения постструктуралистов нельзя принимать за чистую монету. Деконструкция Дерриды, интертекстуальность и параграмммы Кристевой, симулякры Бодрийара, удовольствие от текста Р.Барта – все это ценности, вне которых их авторы не мыслят себя философами и эстетиками. При желании, идя навстречу постструктуралистам, можно отказаться от термина «ценность» и заменить его термином «симулякр». Проведенная терминологическая замена не отменяет концептуальную направленность постструктурализма. Наше утверждение ни в коей мере не противоречит суждениям выдающихся постструктуралистов. «...Философия, – отмечали Ж. Дел¸з и Ф. Гваттари, – дисциплина, состоящая в творчестве концептов» [28, с. 14]. Симулякры – это разновидности не понятий, а ценностей. Постструктуралисты подвержены регулятиву истины постольку, поскольку они, интерпретируя, что-то отвергают и что-то приветствуют. Можно менять в течение дискурса ценностные ориентиры многократно, но суть дела остается той же самой, так или иначе используются ценностные ориентации. Не избегают этого и так называемые полифонические авторы (Дж. Джойс, Д. Фаулз, М. Пруст), образно выражаясь в терминах последнего, время не только утрачивается, но и обретается.

Заключая раздел параграфа, необходимо, пожалуй, отметить, что энтузиазм относительно радикальной эстетической множественности постмодернизма и постструктурализма постепенно начинает ослабевать. Кажется, на смену авангардистской калейдоскопичности идет новый историзм, настаивающий на возврате в искусстве смысловой связности времен. Постструктуралистская эстетика, всемерно

713

Часть 2. Специальная философия науки

культивируя семиотический подход, фактически превратила семиотику в парасемиотику. Не исключено, что в будущем этот паралогический момент, чрезмерно вовлекающий художника в модернистское экспериментирование, будет ослаблен.

Аналитическая эстетика. В рамках данной книги невозможно рассмотреть весь спектр эстетических концепций. Понимая это, мы избираем в качестве последнего предмета анализа аналитическую эстетику. Это – дань аналитической философии, одного из бесспорных современных интеллектуальных лидеров. В отличие от своих оппонентов, прежде всего постструктурализма, аналитическая философия на этапе своего зарождения не только не принимала эстетику в качестве своего масштаба, но даже отвергала ее правомерность. Основатель аналитической философии Л. Витгенштейн утверждал, что «в мире все есть, как оно есть. И все происходит, как оно происходит; в нем нет ценности...» [29, с. 70]. Эстетика трансцендентальна, следовательно, предложения эстетики невозможны [29, с. 70]. Однако вопреки этому суровому приговору эстетика продолжала существовать. Интересно проследить за тем, как философы-аналити- ки исподволь начинают возвращаться в лоно эстетики.

Первый шаг навстречу эстетике был сделан от имени эмотивизма. Если эстетического нет в мире, то надо искать его в психике. Как утверждал Айвор Ричардс, в поэзии слова выражают эмоции и установки, способствующие коммуникации. Эстетика Ричардса тщательно рассмотрена в книге Е.Я. Басина [30, с. 16–32]. В данном случае нет необходимости рассматривать ее в деталях. Отметим лишь, что эстетика эмоций считается устаревшей концепцией и ныне не в ходу даже у аналитиков, с нашей точки зрения, она неконцептуальна. Но что могли аналитики противопоставить эстетическому эмотивизму? Как выяснилось, не мудрствуя лукаво, они стали развивать семанти- ческую философию искусства. В вышеупомянутой книге Е.Я. Басина акцент делается именно на семантике, а не на прагматике. Фило- софов-аналитиков отличает направленность на конкретное. Поэтому они обращают внимание прежде всего на то, картиной чего именно является то или иное произведение искусства. Всякое поэти- ческое употребление языка непременно сводится к буквальному. Показательны в этом отношении воззрения американского эстетика Нельсона Гудмена. Приведем два образца его эстетического анализа.

714

Глава 28. Философия искусствоведения

По Гудмену, предложение: «Озеро – сапфир» (т. е. озеро представляет собой нечто драгоценное) – ложно, если оно понимается буквально, но истинно, если понимается метафорически. Если же предложение: «Озеро – сапфир» – используется в ироническом аспекте, а не только метафорическом, то и оно ложно [31, с.195]. В том же ключе интерпретируется Гудменом литературный текст [32, с. 118–123]. По Гудмену, текст – материальная вещь, которая может быть по-разному интерпретирована. В результате возникает множество интерпретационных миров. Но в любом случае необходимо установить отношение референции между написанным (сказанным, зарисованным) и действительным. Так, определенная часть статуи кентавра экземплифицирует (указывает на) лошадь. Расширяя представление о референции, соотношении предложений с действительным миром, Гудмен остается в рамках семантики.

Еще один путь сближения аналитической философии с эстетикой состоит в переходе от семантики к прагматике. Нельзя сказать, что такой переход совершается с энтузиазмом (аналитики, как правило, опасаются потери ясности рассуждений), но он органично соответствует теории речевых актов, согласно которой каждый из них выражает некоторое действие. С. Левин в соответствии с упомянутой теорией рассматривает метафору как прагматический акт [33]. По нашему мнению, окончательное примирение философов-аналитиков с эстетикой случилось бы в том случае, если бы они согласились воспринимать ценности в качестве концептов. Но вот именно этого, насколько нам известно, в аналитической эстетике нет. Часто ведутся речи о правилах поведения, но не о ценностях как концептах. Но именно институт ценностей является в эстетике центральным. От былого отторжения эстетики в аналитической философии не осталось и следа, но, как нам представляется, путь к ней все еще остается незавершенным.

Заключение. Наш экскурс в мир эстетических концепций внушает скорее оптимизм, чем пессимизм. Небеспроблемно эстетика приобретает статус метатеории по отношению к искусствоведению. Процесс этот идет трудно, но его может ожидать определенный успех. В этой связи особое значение имело бы развитие темы эстети- ческой теории, нового по своему содержанию концептуализма, несводимого к набившему всем оскомину разговору о парных универ-

715

Часть 2. Специальная философия науки

сальных эстетических категориях (индивидуальное – типическое, прекрасное – безобразное и т. д.). Без яркого ценностного концептуализма эстетике просто не выжить.

28.4. О природе ценностей как концептов

Рассмотрение содержания философии техникологии и искусствоведения в очередной раз актуализировало проблему понимания природы ценностей как концептов. Эта проблема занимает видное место в философии науки, а результаты ее анализа оставляют желать лучшего. Превратное истолкование статуса ценностей приводит к многочисленным коллизиям. С учетом этого нам представляется целесообразным еще раз обратиться к вопросу о природе ценностейконцептов.

Ценность – это интерпретационный концепт, позволяющий объяснить некоторую совокупность поступков. Из этого определения следует, что ни отдельный материальный объект, ни отдельное чувство не могут выступать в качестве ценности. Поясним ситуацию очень простым примером. Допустим, что вы пользуетесь автомобилем. Он для вас значим как средство передвижения. Следовательно, автомобиль обладает для вас некоторой значимостью. Предположим, однако, что вы оцениваете поступки нескольких человек лишь постольку, поскольку они способствуют сохранению автомобиля в том или ином состоянии. Только теперь допустимо утверждать, что вы руководствуетесь ценностью «автомобиль». Разумеется, автомобиль как был материальной вещью, так и остался ею. Ценность «автомобиль» – это выработанный вами концепт, мысль, которая может быть выражена в словесной форме.

Итак, мы описали путь формирования ценностей. Человек обладает замечательной способностью выработки разнообразнейших ценностей. Любой феномен человеческой жизни может дать импульс для выработки той или иной ценности. Если это случается, всякий раз осуществляется ценностная новация. В полной мере это относится и к искусству, и к технической деятельности человека. В искусствоведении многие ценности вырабатываются на основе чувств. Допустим, герой кинофильма испытывает чувство ностальгии по некогда покинутому отчему дому. Чтобы понять его поступки, вам придется руководствоваться соответствующей ценностью. Чувство, которое

716

Глава 28. Философия искусствоведения

испытывает герой фильма, единично. Вы же руководствуетесь ценностью «чувство ностальгии по некогда покинутому отчему дому». Не исключено, что и сам герой также руководствуется этой ценностью. Итак, чувства не являются ценностями, но есть ценности, выработанные на основе чувств. Чувство любви и ценность «любовь» – это разные вещи.

В тексте данной главы неоднократно отмечалось, что многие эстетики ставили в ее центр феномен так называемого общего чувства. Их ошибка заключалась, на наш взгляд, в том, что они ценности, выработанные на основе чувств, продолжали считать чувствами. Общее чувство – это в действительности не чувство, а мысль, ценность. Эмпиризм в эстетике не знает концептов. Ему не остается ничего другого, как насильно навязывать эстетическим ценностям статус общих чувств. Но чувства никогда не являются общими, они всегда единичны. Концепция общих чувств препятствует переводу искусствознания на концептуальные рельсы. А между тем такой перевод является актуальнейшей задачей.

Заметим, что список эстетических ценностей весьма обширен. Он не сводим к категориям красоты, прекрасного и возвышенного. Обычно одну из этих категорий используют в качестве имени для обозначения всей совокупности эстетических ценностей. Такая операция является далеко не безобидной. Создается впечатление, что есть, например, сфера прекрасного как такового. В этой связи часто утверждается, что искусствознание имеет дело с прекрасным. Но как же быть с безобразным? Разве оно не является компетенцией искусствознания? Безусловно, является. Но почему же в таком случае утверждается, что именно прекрасное (или красота, или возвышенное) есть предмет искусствознания? Видимо, постольку, поскольку счи- тается, что основание искусствознания содержит известную преференцию. О ней пойдет речь в следующем параграфе. Итак, искусствознание имеет дело с широкой совокупностью ценностей, которые определенным образом оптимизируются.

28.5. Принцип эстетической ответственности

Афоризм «Красота спасет мир» приписывают князю Мышкину из романа Ф.М. Достоевского «Идиот». Князь уподоблялся автором единственному положительному и прекрасному лицу – Христу. Пи-

717

Часть 2. Специальная философия науки

сатель был близок к позиции философа В.С. Соловьева. Абсолютное, т. е. Бог, осуществляет благо через истину в красоте. Безусловный смысл жизни человека есть делание добра. По отношению к добру и красота, и истина относительны. Само по себе все относительное бессильно, а порой и опасно [1, c. 273]. При всей относительности красоты она остается необходимым звеном, ведущим к добру. Даже в том случае, когда красота вовлекает человека в преступление, она позволяет ему осознать добро [34, c. 56]. Данные рассуждения нацеливают на уточнение статуса эстетики, понимаемой как философия искусствоведения. Популярная формула истина – красота – добро призвана концептуально представить ряд: наука – искусство – мораль. Но эта формула безнадежно устарела. Данное обстоятельство почти никем не учитывается.

Формула истина – красота – добро стала реакцией на уровень науки, достигнутый в Новое время. В условиях зачаточного состояния гуманитарных наук регулятив истины удавалось увязать только с физикой. На этом основании он стал противопоставляться регулятивам красоты и добра. Истина не рядоположена красоте и добру, она представляет собой методологический регулятив всех наук, в том числе искусствоведения. Наука также не рядоположена искусству и морали. Человек искусства вынужден заниматься наукой не меньше, чем представитель любой другой сферы деятельности.

Человек – существо многомерное, он живет во многих сферах. В интересах дальнейшего анализа (сильно упрощая ситуацию) можно выделить три основополагающих сферы: мир природы, мир эстетического и мир нравственного (морального). Как природное существо человек подчиняется законам природы, которые он познает в специальных концептах, понятиях. Мир исконно человеческого в концептуальном отношении выступает как мир ценностей. Мир ценностей расщепляется на два региона, ценности искусства и ценности морали. Тот и другой мир ценностей многолик, и в каждом из них – множество жителей.

Когда говорят, что эстетика имеет дело с красотой (прекрасным, возвышенным), то, по сути, совершают ошибку. Она очевидна постольку, поскольку предмет искусствоведения должен связываться со всей совокупностью эстетических ценностей, а не только с красотой. Отсюда следует важный вывод: при необходимости выявить статус

718

Глава 28. Философия искусствоведения

искусствоведения необходимо определиться относительно не его центрального концепта, а относительно главного эстетического принципа. Вспомним в этой связи о цикле прагматических наук. Там был сделан акцент на принципе ответственности. Любая прагмати- ческая дисциплина оказывается бесцельной в том случае, если не осуществляется синтез и максимизация ее ценностей ради обеспечения максимально благоприятного для людей будущего. Имеет ли смысл вводить в эстетику представление о центральном принципе искусствоведения? На наш взгляд, имеет. Любое произведение искусства в концептуальном отношении воплощает некоторые ценности. Они синтезируются автором произведения и реконструируются реципиентом. Но как осуществляется этот синтез? Абсолютно бесцельно или же с определенным устремлением?

В 1986 г. был опубликован сборник программных выступлений мастеров западноевропейской литературы XX в. [35]. Все они независимо от своих пристрастий говорили о заслугах литературы. В чем состоят заслуги литературы, равно как и любого другого вида искусства? В обновлении и активизации ценностного мира человека и всех его составляющих – ментальных, языковых, поведенческих. Многие авторы вышеупомянутого сборника производят впечатление завзятых моралистов. Это впечатление нуждается в коррекции, поскольку существует принципиальная разница между искусствоведением и обществоведением. Оба руководствуются ценностями и, следовательно, относятся к прагматическим наукам. Но между ними есть и существенное отличие.

Обществоведение всегда имеет дело с будущим настоящего. Творческое воображение обществоведа скреплено с настоящим, которое ставит те или иные пределы всякой фантазии. Творческое воображение искусствоведа, в том числе любого деятеля искусства, устремляется в воображаемое будущее, которое не претендует на непременное осуществление имеющимися наличными средствами. Обществоведение имеет дело с возможностью и будущим настоящего, которое продолжает прошлое. Искусствоведение, добившись автономии от обществоведения, разрывает связь с настоящим и устремляется в вымысел, в эстетически возможное. И искусствовед, и обществовед реализуют некоторый принцип ответственности. Но в данном случае приходится вести речь о двух различных принципах –

719

Часть 2. Специальная философия науки

эстетическом и этическом. Принцип эстетической ответственности ориентирует художника (искусствоведа) на возможное, принцип эти- ческой ответственности – на возможное настоящего. Принцип эстетической ответственности состоит в том, что все причастные к искусству люди руководствуются ценностями, синтезу которых они стремятся придать максимальную актуальность. Избежать участи ценностного выбора и творчества не дано ни одному художнику.

Если бы искусствоведение и обществоведение были полностью автономными друг от друга, они не смогли бы взаимодействовать. К счастью, этого нет. Поэтому открывается перспектива их взаимоусиления (но и взаимоослабления). Взаимодействие искусствоведения и обществоведения приводит к их символической взаимосоотнесенности, в рамках которой осуществляется влияние искусствоведения на реальную жизнь и обществоведения на искусство. Вне союза друг с другом искусствоведение и обществоведение слабеют и в результате не могут выполнить свою миссию обеспечения будущего человечества. Мир спасет не красота и не добро, а творчество людей, направленное на всемерное развитие принципов эстетической и эти- ческой ответственности и их союза. Ложные ориентиры не могут обеспечить спасение. Но они тем навязчивее, чем в большей степени искусствоведение и обществоведение дистанцируются от актуальных проблематизаций своего собственного содержания, соответственно в эстетике и этике.

Литература

1.Гулыга А.В. Эстетика в свете аксиологии. Пятьдесят лет на Волхонке. – СПб., 2000.

2.Кризис эстетики? (Метериалы «круглого стола») // Вопросы философии. – 1991. – ¹ 9. – С. 3–13.

3.Êàíò È. Ñî÷.: Â 6 ò. – Ì., 1996. Ò. 5.

4.Каган М.С. Эстетика как философская наука. – СПб., 1997.

5.Анисимов С.Ф. Введение в аксиологию. – М., 2001.

6.Кривцун О.А. Эстетика. – М., 1998.

7.Гилберт К., Кун Г. История эстетики. – М., 2000. Кн. 1–2.

8.История эстетической мысли. В 5 т. – М., 1985–1990.

9.Петров-Стромский В.Ф. Три эстетики европейского искусства // Вопросы философии. – 2000. – ¹ 10. – С. 155–170.

10. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. – М., 1968. – Т. 1.

720