Канке В.А. Энциклопедия философии науки

Глава 28. Философия искусствоведения

следует взять со всем свойственным ей упорством» [19, с. 60], т. е. без всякой философской, равно как и любой другой, теории и субьективности. Именно на этом пути выясняется, что собственно представляют собой искусство и прекрасное.

По Хайдеггеру, истина есть непотаенность бытия. « ...Искусство есть становление и совершение истины» [19, с. 102]. Оно дает истечь истине. Прекрасное есть способ, каким бытийствует истинанесокрытось. Оно не встречается наряду с истиной и помимо ее. Исток художника в сопричастности к совершению истины вещи. Прекрасное предполагает открытость сущего, которое в искусстве не затемняется служебностью, как это имеет место в технике, а приводится к свечению и звону. Это имеет место в поэтическом слове. А потому «все искусство – дающее прибывать истине сущего как такового – в своем существе есть поэзия» [19, с. 102]. «Власть слова вспыхивает как у-словленье веществования вещи. Слово начинает светиться как то собирание, которое впервые вводит присутствующее в его присутствие» [20, с. 312]. Как утверждал один из любимых поэтов Хайдеггера Штефан Георге, «не быть вещам, где слова нет».

Какой оценки заслуживают эстетические воззрения Хайдеггера? Правильно ли поступают те авторы, которые подобно Х. Гадамеру и В. Бимелю приветствуют все утверждения Хайдеггера, не подвергая их даже малейшему сомнению [18; 20, с. 150–187]? На наш взгляд, претензии Хайдеггера на преодоление эстетики чрезмерны. Вопреки утверждениям Хайдеггера он, по сути, излагал определенную теорию (а не истину бытия). Всякая теория, в том числе и построения Хайдеггера, подвержена регулятиву истины. Нет оснований для утверждений, что его теория привела к расцвету искусств. После откровений Хайдеггера сенсации в эстетике не случилось. Его главная мысль состояла в необходимости реализовать те возможности, которыми обладают вещи, являющиеся, в конечном счете, природными образованиями. Продуктивно использовать этот тезис, например при интерпретации содержаний романов Ф.М. Достоевского, вряд ли возможно. Желание маститого философа остаться наедине с естественной простотой вещей позволяет представить лишь одну из граней искусства, не более того. Хайдеггеру не удалось избежать натурализма.

701

Часть 2. Специальная философия науки

Несколько сбивает с толку его манера рассуждения об истине. Истинными признаются не теории, а сами вещи. При таком подходе все теории считаются выходящими за пределы истины. Налицо явный натурализм. Эстетика Хайдеггера атеоретична и к тому же неконцептуальна. Хайдеггер не признавал института эстетических ценностей. Ценности, полагал он, субъективны и, следовательно, оторваны от вещей. Но вопреки Хайдеггеру мир человека невозможно свести к его вещности. Отказавшись от научной эстетики, Хайдеггер оказался в сложном положении, его не удовлетворяли целые эпохи, и лишь опыт древнегреческого народа был близок ему. Отказ от на- учной этики вынуждал его уединиться в «золотом веке» древности, причем, и это исключительно важно, без малейшей надежды выйти навстречу современности.

Герменевтическая эстетика Х.-Г. Гадамера. Существует довольно тесная преемственность между эстетикой Хайдеггера и эстетикой Гадамера, который, бесспорно, является главной фигурой современной герменевтики. Порой создается даже впечатление, что Гадамер повторял воззрения Хайдеггера, к которому он всегда относился не без известного пиетета. Но это впечатление ошибочное. Зрелый Гадамер с нарастающим упорством стремился представить герменевти- ческую эстетику в целостном виде. Многие его выводы для Хайдеггера были неприемлемыми. Принципиальное различие между Хайдеггером и Гадамером состоит в том, что первый делал акцент на бытии произведения искусства, а второй на его понимании. Для Хайдеггера античное искусство образцово, Гадамер же настаивал на обосновании искусства, уместность которого стала очевидной именно с уходом античности [21, с. 270]. Гадамер намного более историчен, чем Хайдеггер. В отличие от него он не противопоставлял античность современности, а стремился выявить их целостность, единение прошлого и настоящего.

Размышляя над сущностью искусства, Гадамер представлял свою эстетическую теорию в форме трех, как он выражался, шагов. Искусство – это, во-первых, игра, во-вторых, символ, в-третьих, праздник. По сути, Гадамер предлагал три ценности (но концепт ценности он явно недолюбливал). Гадамер предлагал три упомянутых концепта не случайно, все они выделяются исключительной герменевтической нагруженностью. Концепт игры позволял Гадамеру представить ком-

702

Глава 28. Философия искусствоведения

муникативность жизни людей, требование диалога, согласно которому истину познают сообща, а не в одиночку [21, с.7, 289]. Важно также, что в отличие от производственной деятельности человека игра не детерминирована внешней для него целью. Гадамер солидаризировался с Кантом: искусство целесообразно, но не целенаправленно.

Концепт символа также понадобился Гадамеру в связи с его герменевтическими изобретениями. Он понимал, что герменевтический скепсис относительно научного мышления требует замены института понятий чем-то иным. Именно в этой связи он начал разрабатывать тему символа, стремясь при этом продолжить эстетическую традицию, восходящую к именам Шиллера и Г¸те. Гадамер полагал, что в символе произведение искусства самопрезентирует себя [21, с. 301]. Оно не отсылает к иному, а позволяет познать смысл произведения искусства. В понимании Гадамера, к миру, находящемуся за пределами искусства, ведет аллегория, а не символ. Именно символ регулирует целостность, единение произведения искусства и реципиентов. Можно сказать, что он есть дальнейшее воплощение тех тенденций, которые заключены в феномене эстетической игры. Но даже в символе искусство не достигает своего герменевтического апогея. Это имеет место только в празднике, где торжествует всеобщее единение и общность людей [21, с. 307, 308].

Итак, три главные эстетические ценности Гадамера – игра, символ, праздник. Разумеется, ими не исчерпывается его эстетическая теория. Особое значение он придавал еще, по крайней мере, двум ценностям: неопределенности произведения искусства и эстетическому времени. Гадамер полагал, что современное искусство обращается к нам с неопределенностью отстраненности [21, с. 297]. Тема неопределенности заняла видное место в построениях Гадамера также не случайно. С одной стороны, она позволяла ему дистанцироваться от научно-понятийного мышления (понятию, мол, чужда неопределенность). С другой стороны, концепт неопределенности был призван для объяснения возможности широкого спектра различных интерпретаций произведений искусства. Гадамер представлял тему эстетической неопределенности в герменевтическом свете, но ей может быть придана и любая другая философская интерпретация. Отметим, что неопределенность – феномен, который хорошо известен не только в эстетике, но и, например, в физике и экономике. Бес-

703

Часть 2. Специальная философия науки

спорно, что эстетическая неопределенность также нуждается в осмыслении. В указанном отношении воззрения Гадамера актуальны, но они явно односторонне перегружены герменевтическими моментами.

Обращение Гадамера к теме эстетического времени было призвано представить специфику произведения искусства: «Каждое произведение искусства обладает своим собственным временем, которое оно нам, так сказать, предписывает» [21, с. 314]. Суть дела заключе- на в том, что всякое произведение искусства мы «переживаем», «чи- таем», «обходим» (в случае архитектурных памятников) в некотором темпе, которому присущи элементы неопределенности, но вместе с тем он не может быть произвольным. Тема эстетического времени важна также для Гадамера по следующей причине. Его очень занимал вопрос о соотношении, более того, единстве прошлого и настоящего. «Каким образом искусство, – задавал он вопрос, – представляет время? « [21, с. 315]. В вопросе речь идет о времени, с которым имеет дело традиция. Гадамер явно хотел преодолеть иллюзию историчности и прогрессивности [21, с. 315]. И вот тут ему очень кстати оказался феномен эстетического времени. Собственное время произведений искусства или приравниваемых к ним явлений природы преодолевает иллюзорно-традиционное время. Ускользающее сохраняется в искусстве [21, с. 316]. Тема эстетического времени, бесспорно, актуальна. Нет ничего удивительного в том, что время специфицируется в эстетической теории. Время специфицируется в любой теории, физической, экологической, эстетической.

Переходим к критике эстетической концепции Гадамера. Ее ахиллесова пята – отсутствие ярко выраженной концептуальности. Гадамер был глубоко убежден в том, что в философии и искусстве непригодны критерии научности [21, с. 7]. Если бы дела обстояли подругому, невозможно было бы перейти от мира науки к миру жизни. Такой переход не удалось, дескать, совершить неокантианцам и феноменологам, причем исключительно в силу их приверженности институту науки с ее категориями, понятиями и ценностями. Гадамер искренне считал, что в отличие от огульных критиков науки он отдает ей должное, но, разумеется, не более того. Потому неправомерно представлять его как критика науки. Он желал примирить науку и искусство.

704

Глава 28. Философия искусствоведения

Нравственные устои одного из патриархов современной философиии эстетики (Гадамер умер в 2002 г. в возрасте 102 лет), безусловно, вызывают симпатию. Но они не отменяют его заблуждений относительно места науки в современном мире. Особенно это касается вопроса о соотношении общего и единичного. Как известно, концепты (например, понятия и ценности) «склеивают» общее и единичное. По этому поводу Гадамер, как нам представляется, выражался весьма двусмысленно. В одних случаях применительно к эстетике он вроде бы приветствовал общее, в других оно явно отрицалось. Приведем соответствующие примеры.

«Задача философии – находить общее в различном», поэзия «учит видеть всеобщее» [21, с. 276, 278]. «Вкус коммуникативен – в большей или меньшей мере он выражает то, что свойственно нам всем. Бессмысленно поэтому в области эстетического искать сугубо индивидуального, субъективного вкуса» [21, с. 285]. Эстетическое явление «подразумевает идентичность» [21, с. 290]. Все приведенные цитаты свидетельствуют о необходимости использования в эстетике некоторых концептов, иначе невозможно представить всеобщее и иденти- чое. Но Гадамер вроде бы не принимает этого вывода. Истина искусства, «обращенная к нам, – это не проявление заключеной в нем всеобщей закономерности», «при виде прекрасного нас что-то как будто останавливает и заставляет сосредоточиться на индивидуальном» [21, с. 281]. «...Уникальная особенность искусства связана как раз с тем, что в нем происходит встреча с особенным и с проявлением истины лишь в единичном» [21, с. 304]. Итак, о союзе общего и единичного нет больше речи.

Весьма противоречиво высказывался Гадамер и о соотношении качества и количества в эстетике. Он утверждал, что главное в эстетике «заключается как раз в качественных градациях» [21, с. 306]. Утверждалось также, что «каждый должен научиться различать прекрасное и менее прекрасное» [21, с. 283]. Но более и менее прекрасное – это ведь количественные градации. Гадамер полагал, что познание, постигая в вещах разумное, всеобщее и закономерное, оставляет субъективное и чувственное «позади себя». «Чувственное в своей единичности рассматривается поэтому лишь как частный случай всеобщей закономерности» [21, с. 281]. Рассуждение Гадамера – образец весьма путаного представления о концептуальном содержании

705

Часть 2. Специальная философия науки

нашей жизни. Правильно понятый концепт никогда не оставляет чувственное «позади себя». Это справедливо даже не только для концеп- тов-ценностей, но и понятий естествознания. Что понятия образуют единство с чувствами, показали феноменологи. Однако в нашем слу- чае мы можем не вступать в полемику относительно понятий и обратиться прямо к институту концептов-ценностей, ведь именно они составляют концептуальное содержание эстетических теорий.

По отношению к ценностям утверждение об их отстраненности от чувственного еще более несостоятельно, чем констатация якобы чувственной обезличенности понятий. Ценность-концепт выражает смысл переживаний (чувств), причем таким образом, что из их своеобразия не утрачивается ничего. Именно в этом состоит «хитрость» концептов-ценностей. Они чувственны, но не в том же отношении, в котором неконцептуальное мышление представляет так называемые единичные чувства. Не выдерживает критики представление Гадамера, что в научных рассуждениях чувственное есть всего лишь частный представитель всеобщего. Концепты-ценности вообще не имеют частных представителей, они в принципе не способны передать свои полномочия чему-либо и кому-либо. Критики ценностей никак не могут понять, что в этих концептах общее и единичное «сплавлено» воедино, они неразделимы. Бесполезно сетовать по этому поводу: таков мир человека. Когда Гадамер рассуждал об игре, символе, празднике, то он сам руководствовался ценностями-кон- цептами. Всякое произведение искусства рассматривалось им как символ. Можно сколько угодно утверждать, что речь идет о различ- ных символах, но ведь все они являются символами и, следовательно, тождественны друг другу. Рассуждения о символах не несут никакой угрозы своеобразиям символов. Единичное и общее не угнетают друг друга. Абсолютизация как единичного, так и общего, приводит к падению уровня концептуальности эстетической теории.

Гадамер полагал, что герменевтическая эстетика превзошла своих феноменологических и неокантианских оппонентов, которые в силу их приверженности к концептуальному мышлению оказались вдали от жизни. В действительности же герменевтикам отнюдь не удалось противопоставить науке нечто более масштабное, чем она сама. Герменевтики выдвинули против своих оппонентов недооцениваемые ими ценности, только и всего. Это мероприятие было

706

Глава 28. Философия искусствоведения

представлено как чуть ли не опровержение науки. Но до внимательного анализа ее содержания дело так и не дошло. Итак, попытка герменевтиков изобрести альтернативу научно-ценностной эстетике, по сути, не достигла цели. Разумеется, творческий поиск герменевтиков заслуживает одобрения. Но он никак не отменяет необходимости его адекватного осмысления.

Критическая эстетика Т. Адорно. Незавершенная монография Адорно «Эстетическая теория» (опубликована в 1970 г.) считается последним крупным исследованием в области философско-метафи- зической эстетики [22, с. 462]. Теодор Адорно был творческим лидером первого поколения философов Франкфуртской школы. Их главное устремление состояло в преодолении ведущей к тоталитаризму традиционной социальной теории, что предполагало создание крити- ческой теории. Идея Адорно состояла в том, что образцом таковой является эстетическая теория. В концептуальном отношении он отталкивался от социологии Маркса, диалектики Гегеля, субъективноориентированной эстетики Канта. Все три учения подверглись существенной трансформации.

Произведения искусства Адорно считал двойственными явлениями, социальными и собственно эстетическими [23, с. 358, 364]. В этом утверждении слышится голос Маркса. Он, рассматривая двойственность товаров, единство потребительной и меновой стоимости, именно с природой последней связывал определенность социального. Нечто аналогичное проделывает и Адорно. На место товара ставится предмет (произведение) искусства и выделяются две его стороны, одна из которых и есть эстетическое. «Искусство осуществляет разрушение конкретного, овеществления, чего не хочет реальность, в которой конкретно-вещное есть лишь маска абстрактного, определенная частность, единичность, экземпляр, только представляющий всеобщее и вводящий относительно него в заблуждение, идентичный в своей вездесущности монополии» [23, с. 49]. Адорно полагал, что конкретный предмет в природе есть всего лишь представитель всеобщего. Но, став произведением искусства, он приобретает автономность, его связь с всеобщим разрывается, и торжествует особенное. Искусство расколдовывает мир – «Произведение искусства – это вещи, которые тенденциозно, намеренно отрицают собственную вещность» [23, с. 396] – и в этом смысле оно расцени-

707

Часть 2. Специальная философия науки

вается как скандал, еще бы, ведь преодолевается могущество мира фетишизированных товаров. Вслед за Марксом Адорно стремился отказаться от всяких фетишей.

Сделав заявку на выделение специфики искусства, Адорно оказался в сложнейшей ситуации. Самое трудное в эстетике как раз и состоит в том, чтобы определить специфику искусства. Адорно много рассуждал о загадочности эстетического понимания, о невозможности дать ему ясного определения, об элементах неопределенности [23, с. 179–186]. Центральная же мысль Адорно, как нам представляется, состояла в понимании искусства как освобождения «от насилия идентичности» [23, с. 185]. Такой ход мысли вынуждал Адорно занять скептическую позицию по отношению к науке, в которой, по его мнению, доминирует идентичное, всеобщее. И еще один ход мысли, едва ли не по законам формальной логики вытекающий из предыдущего. Как освободиться от идентичности? За счет диалекти- ческой логики, той самой, которая не знает устали в погоне за новым. Заговорив о диалектической логике, Адорно был вынужден обратиться к Гегелю, подлинному апостолу диалектики. Но диалектика последнего не устраивала Адорно. Гегель не сумел ввести диалектику в эстетический процесс, прогнозировал конец искусства и включил его в абсолютный дух [23, с. 51, 301]. Одним словом, Гегель не понял специфики искусства. Признав его за момент абсолютного духа, он резко сблизил эстетику и науку. Ясно, что Адорно пришлось трансформировать гегелевскую диалектику. Он перешел на рельсы так называемой негативной диалектики, которая, негируя, преодолевает идентичность. Неидентичное в произведении есть его дух, а дух связан с истиной (правдой), критика необходима, ибо она переводит опредмеченный дух в его жидкое агрегатное состояние [23, с. 131, 132, 507]. Кажется, что у Адорно наконец-то сошлись концы с концами, но сомнения не оставляли его в покое. В частности, это касается вопроса о соотношении всеобщего и особенного.

Адорно очень не хотелось быть обвиненным в номинализме, в забвении общего. Он явно искал некоторый средний путь между номинализмом и универсализмом. «Хотя произведения искусства не носят понятийного характера и не выносят приговоров и оценок, они логичны» [23, с. 200]. «Отношение между всеобщим и особенным далеко не так просто, как это пытается внушить номинализм, но и

708

Глава 28. Философия искусствоведения

не так тривиально, как учит традиционная эстетика, утверждающая, что всеобщее должно стать особенным» [23, с. 292]. И вот здесь Адорно высказал интереснейшую мысль, которая, к сожалению, не полу- чила у него должного развития. Речь идет о «череде произведений», которая актуализирует номинализм, внимание к единичному, но, по мысли Адорно, указывает и на всеобщее [23, с. 292]. Идея эстетического ряда произведений искусства используется критиками крайне редко, а между тем она исключительно интересна. Как подчеркивал Адорно, эстетическая истина развертывается в имманентной ей историчности.

Итак, атака Адорно на общее не привела к успеху. В конечном счете ему пришлось признать, что эстетика не может обойтись без общего. Мысль же о том, что ему следует придавать не закостенелую, а подвижную форму исторического ряда нам представляется весьма перспективной. Известная беспомощность Адорно в выражении единства общего и единичного объясняется, на наш взгляд, тем, что он стремился обойтись без ценностной эстетики. Его оценки эстетических ценностей отмечены явной печатью противоречивости. Приведем на этот счет несколько показательных примеров.

«Произведения искусства нельзя измерять, пользуясь какой-то шкалой ценностей; их тождество самим себе насмехается над измерением, опирающимся на такие критерии, как «больше» или «меньше» [23, с. 275]. А теперь нечто противоположное процитированному. «В сфере искусства более чем где-либо, пристало говорить о ценности. Любое произведение говорит, подобно актеру – ну что, разве я не хорош? Ответом на это будет ценностное отношение к произведению» [23, с. 378]. Чуть далее утверждается, что «настоящий музыкант знает, насколько музыка Берга выше по своему художественному уровню музыки Стравинского...» [23, с. 385]. На наш взгляд, ценности и ценностные оценки в эстетике не только вполне уместны, но и необходимы. Если бы Адорно перешел на язык ценностной эстетики, многим его сомнениям, например о соотношении общего и единичного и специфике эстетического, пришел бы конец.

Адорно был убежденным сторонником концепции эстетической истины. Он полагал, что каждое произведение является показателем истины и лжи (фальши) [23, с. 381]. К сожалению, он не сумел придать концепции эстетической истины сколько-нибудь строгую тео-

709

Часть 2. Специальная философия науки

ретическую форму. И вновь приходится сожалеть, что Адорно в книге, посвященной эстетической теории, не уделил должного внимания самому феномену теории. Заключая раздел об эстетике Адорно, выделим одно из его положений, представляющееся нам весьма актуальным. «Реальность произведений искусства свидетельствует о возможности возможного» (курсив наш. – В.К.) [23, с. 199]. На наш взгляд, бесспорно, что эстетическая реальность – это особый вид бытия. Во всех привычных науках возможное, как правило, провозглашается в порядке призыва к еще не наступившему будущему, которое должно быть переведено из возможного состояния в действительное. Искусство связывает возможное с возможным. О возможном, превращающемся в действительное, речь идет лишь в том случае, если эстетика рассматривается как символ этики.

Постмодернистская эстетика возвышенного Ж.-Ф. Лиотара.

Французский философ и эстетик Жан-Франсуа Лиотар (ум. 1998) выделялся среди своих коллег по постмодернистскому цеху ясностью мышления. Эстетика является для него образцом философии. Специфика эстетики совпадает со спецификой философии. Лиотар счи- тал, что капиталистическая реальность с ее властью денег дестабилизирована необратимо. В этих условиях реализму не суждено иметь дело с эстетическим, он неизбежно тонет в пучине денег. Капитализм кладет конец эстетике представимого и прекрасного. Ей на смену приходит эстетика непредставимого и возвышенного. «Нужно, наконец, понять, что нам следует не поставлять реальность, но изобретать аллюзии мыслимого, которое не может быть представлено» [24, с. 270]. Лиотар призывал к войне против целого и к усилению противоречий. Постмодернистская эстетика Лиотара остается в рамках ценностной эстетики, но все ценности, просматриваемые, например, в понимании возвышенного как сочетания удовольствия и страдания, переводятся в разряд непредставимого, растворяющегося в бегстве от террора в глубины радикальной множественности.

Парасемиотическая эстетика Ж. Дерриды и Ю. Кристевой. Нет, пожалуй, другого философского направления, которое связало бы свою судьбу так тесно с эстетикой, конкретнее с литературоведением, как французский поструктурализм. Лидером раннего постструктуралистского литературоведения являлся, пожалуй, Жак Деррида. Позднее особенно широкую популярность приобрели воззрения Юлии Кристевой.

710