41.Жанровое разнообразие изобразительного исскуства в конце 19в

Изобразительное искусство и архитектура конца 19 - начала 20 века

Освободительные войны, волной прокатившиеся в первые десятилетия 19 в. в испанских колониях, открыли новую эпоху в истории Латинской Америки. В 1810—1820-х гг. одна за другой освобождались от испанского господства и завоевывали независимость страны Центральной и Южной Америки; в 1820-х гг. добилась независимости и португальская колония Бразилия. Развитие художественных культур стран Латинской Америки, пошедшее начиная с первых десятилетий 19 в. каждое по своему руслу, обладает вместе с тем значительными общими чертами.

Архитектура стран Латинской Америки ко времени войн за национальное освобождение пришла со своими прочными традициями, сложившимися в колониальное время. И после крушений колониальных империй надолго сохраняется тип городского ансамбля с характерной для него геометрической сеткой улиц и прямоугольной главной площадью, украшенной торжественными и пышными соборами и дворцами светских и церковных властей.

Массовая жилая архитектура городов, варьировавшая тип испанского дома с внутренним двориком — патио, сельское зодчество и архитектура индейских поселений донесли свои традиции вплоть до сегодняшнего дня и образовали собой широкий фон, живую среду, в которой в 19 в. вырастали новые архитектурные опыты, касавшиеся преимущественно официальной столичной архитектуры.

Создавая свою государственность по образцу буржуазных республик или монархий Европы, страны Латинской Америки черпали оттуда и соответствующую типологию зданий и архитектурные формы. Правительственный дворец, здания для государственных учреждений — таковы главные темы, к которым прежде всего обратилась новая архитектура независимых стран. Признанным стилем официальной светской и церковной архитектуры стал классицизм, сменивший барокко, являвшееся еще ветвью колониальной испанской или португальской культуры. Основным источником послужило здесь зодчество Франции; республиканские идеалы и антииспанские наполеоновские войны сделали французскую культуру особенно привлекательной для Латинской Америки. Одним из самых ярких явлений архитектуры классицизма можно считать дворец Сан-Суси (1808—1816) в столице Гаити Порт-о-Пренсе, повторяющий французские загородные дворцы 18 ». Крупные классицистические дворцы, храмы, монументы возводятся и в столицах других стран. Таковы постройки мексиканских зодчих М. Тольса и Л. де ла Идальга в Мехико, работы архитектора А. М. де ла Торре в Гаване на Кубе и т. д. Энергичным проводником этого стиля в Бразилии стал французский архитектор О. Гранжан де Монтиньи. Однако классицизм остался чуждым массовой архитектуре Латинской Америки. Он не затронул социально-градостроительных основ архитектуры и не принес с собой изменений в строительной технике. В качестве верхушечного чисто стилистического течения классицизм просуществовал в ряде стран до рубежа 19—20 вв., непосредственно сомкнувшись с модернисткой неоклассикой.

В сложной и противоречивой форме проходило во второй половине 19 в. развитие культуры латиноамериканских стран, втягиваемых в систему мирового капиталистического хозяйства. Инспирированные развитыми капиталистическими странами политические перевороты, междоусобные войны и прямые интервенции обрушиваются на Латинскую Америку, тормозя и искажая развитие национальной культуры ее государств.

Так, иноземное вторжение пресекло бурный подъем, пережитый в середине 19 в. Парагваем. В годы этого подъема в столице Асунсьоне между 1840—1865 гг. были сооружены оперный театр, монументальное здание железнодорожного вокзала с великолепной классицистической колоннадой перрона, для кровли которой были новаторски применены металлические связи.

К концу 19 в. столицы Аргентины, Уругвая, Бразилии, ставших мировыми поставщиками сельскохозяйственного сырья, превращаются в современные капиталистические города со всеми свойственными им вопиющими контрастами трущоб и богатых кварталов. Растут и города Мексики, связанные с развитием капиталистического хозяйства. В портах и промышленных центрах Латинской Америки появляются заводы и новые шахтные постройки, вокзалы, склады, доки, холодильники и т. д. Архитектура наиболее развитых стран принимает международные стандарты буржуазного зодчества.

Хаотичный и быстрый рост крупных городов вызвал уже в конце 19 в. потребность в градостроительных мерах. Образцом для этих работ служила обычно реконструкция Парижа, проведенная при префекте Османе. В 1865 г. в Мехико была начата прокладка главной улицы — просторной, озелененной и украшенной памятниками Пасео де ла Реформа, связавшей древний центр города с новыми районами, и прежде всего — с дворцом Чапультепек. Созданная в 1889 г. в Буэнос-Айресе Авенида де Майо также придала центру города представительный облик. Эти градостроительные работы, давшие тон развитию городской архитектуры Латинской Америки с характерными для нее размахом и редкой для Европы масштабностью, охватывали собой,

однако, лишь парадный центр городов, и были произведены лишь в нескольких латиноамериканских столицах. Единичное явление представляет собой и строительство города Белу-Оризонти — новой столицы штата Минас Жераис в Бразилии, начатое в 1894—1895 гг.

На рубеже 19 и 20 вв. в отдельных городах предпринимаются первые опыты создания нового для Латинской Америки многоквартирного многоэтажного жилого дома. Введение новой строительной техники, позволяющей сооружать многоэтажные дома, сопровождалось воцарением жесточайшего архитектурно-художественного безвременья. Дома в Буэнос-Айресе украшаются эклектическим декором, снабжаются неуместными для климата, но модными мансардами. Та же подражательность свойственна и многоэтажным жилым домам и отелям Монтевидео. Подражание европейскому стилю модерн, особенно фантасмагорическим постройкам барселонца А. Гауди, нашло себе горячих поклонников во многих странах среди владельцев богатых особняков.

Эклектическими правительственными и общественными зданиями застраиваются в конце 19 — начале 20 в. парадные магистрали и площади столиц Аргентины, Бразилии, Боливии, Венесуэлы. Тщеславная помпезность и беспринципное подражательство особенно характерны для официальной архитектуры Мексики времени правления диктатора Порфирио Диаса (1876—1911). Это течение получило в Мексике ироническое название «порфиризма». Его плодом явилось пышное здание Дворца изящных искусств в Мехико (1904—1934, архитекторы А. Боари и Ф. Марискаль), сочетающее формы парижской «Гранд-Опера» с купольной композицией константинопольской св. Софии. Потеря официальной культурой всякого ощущения национального характера дошла до того, что при Порфирио Диасе павильон Мексики на Международной выставке в Париже был выстроен в «мавританском стиле».

В области изобразительного искусства войны за национальную независимость положили конец церковно-аристократической колониальной традиции, открыв дорогу для развития живописи, скульптуры и графики по тем путям, которые на рубеже 18—19 вв. были намечены для всего мирового искусства передовыми художественными культурами стран Европы. К этому времени произошли и важные изменения в декоративно-прикладном и народном искусстве. Наряду с художественным творчеством индейцев, имевшим особенно большое значение в странах, где индейцы составляли значительную часть населения, создается и иное народное искусство. Оно объединило старые местные традиции и привившиеся на новой почве веяния испанского и португальского фольклора, а на островах Карибского моря и на побережье Бразилии — также и мотивы народного творчества африканцев. Этот мощный пласт художественной культуры, хранившей множество древних и средневековых традиций, породил в 19 в. в ряде стран ярких и своеобразных мастеров демократического изобразительного искусства. На рубеже 19— 20 вв. из этой идейно-образной среды в Мексике выросло новое революционное искусство.

В большинстве стран Латинской Америки в первой половине и середине 19 в. образуется несколько течений нового профессионального изобразительного исскусства.

Классицизм, принесенный учениками Ж. Л. Давида в живопись Бразилии (Ж. Б. Дебре), Кубы (X. Б. Вермай), или классицистический романтизм работавшего в Аргентине и Чили Р. Монвуазена становятся господствующими главным образом в тех странах, где не было мощной культуры колониального времени, а также там, где, как в Бразилии, классицистические тенденции уже были развиты на рубеже 18—19 вв. местными мастерами.

Вместе с тем в искусстве ряда стран отчетливо проявлялись традиции колониальной эпохи. Целое течение в 19 в. составило здесь искусство наивно-непосредственного портрета. Оно представлено лубочно-примитивными работами перуанца Хосе Хиля де Кастро (Мулато Хиля), изображавшего героев национальной освободительной борьбы, произведениями ряда колумбийских, кубинских, венесуэльских живописцев и творчеством ярких мексиканских мастеров —Эрменхильдо Бустоса и X. М. Эстрады Эта живопись, не владеющая классическими приемами построения пространства, объемной формы и цвета, была проникнута глубочайшим вниманием к человеку. Тонкий рисунок подробно и заботливо передает черты лица и детали одежды. От этих портретов веет большой человеческой содержательностью.

По вниманию к конкретным явлениям жизни, по своей познавательной страсти и прочной связи с местной действительностью к портретной живописи было близко искусство видового, жанрового и научно-этнографического рисунка первой половины и середины 19 в. Это течение получило название «костумбризма» (от costumbre — обычай). Оно вовлекло в себя приезжих художников-литографов и местных мастеров Аргентины, Венесуэлы, Колумбии, Кубы, Уругвая, Чили и ряда других стран. «Костумбристы» ввели в круг искусства народные образы, бытовые сцены, а некоторые из них, как, например, кубинец Виктор Патрисио де Ландалусе (1825—1889), выступили и с политическими карикатурами, с осуждением рабства.

Во второй половине 19 в. национальная тематика завоевывает творчество большинства художников. Исторические и батальные картины становятся основным жанром академической живописи. Но главную роль в это время стало играть течение, утвержденное художниками, которые осваивали опыт реалистических школ европейского искусства и впитывали идеи, рожденные национально освободительными и демократическими движениями конца 19 — начала 20 в. Наибольшего подъема реалистические течения достигли в тех странах, где особенно прочной была связь с культурой Европы, и стилистика европейского искусства была в них определяющей.

Среди мастеров реалистического направления второй половины 19 в. выделяется уругвайский живописец Хуан Мануэль Бланес (1830—1901), разносторонний художник, автор значительных станковых работ, картин, близких к миниатюре, и монументальных росписей. В своих картинах на темы освободительной борьбы Бланес особое внимание уделял народным образам. Уругвайский гаучо стал героем и его жанровых картин. Документализм «костумбристов» в его работах преображается в искусство художественно, поэтически претворенной жизненной правды. В том же направлении развивалось и творчество кубинских живописцев А. Менокаль-и-Менокаля (1863—1942) и Л. Романьяча-и-Гильена (1862—1951), прочно связанных с освободительной борьбой кубинского народа и его вождем Хосе Марти.

В Аргентине поворот к реалистической жанровой живописи и пейзажу был связан с творчеством П. Пуэйредона (1823—1873), мастера панорамных видов природы со сценами народного быта. Крупнейшего реалиста, тонко чувствующего характер народной жизни и природы своей страны, выдвигает Бразилия. Им был Ж. Ф. ди Алмейда Жуниор (1850—1899). Не изменяя безусловной правде в изображении народной жизни, он сумел в таких своих картинах, как «Вио-лейру» (Сан-Паулу, Художественный музей), раскрыть поэтические стороны жизни, одухотворить красотой чувств образы простых героев своих картин. Своеобразная тропическая природа Бразилии получает в произведениях Алмейды свое лирическое, проникновенное истолкование. Реалистические завоевания придали живую выразительность и батальным росписям, созданным венесуэльцем М. Товар-и-Товаром (1828—1902).

Облик этого течения, многогранного по интересам и художественному восприятию жизни, дополняет творчество портретистов, среди которых следует назвать колумбийцев Э. Гарая (1849—1903) и Р. Асеведо Берналя (1867—1930), а также мастеров пейзажа, крупнейшим из которых в Латинской Америке был мексиканец X. М. Веласко (1840—1912), склонный к философичности и обобщенности в трактовке образа родной ему природы.

В тех же наиболее развитых и наиболее связанных с Европой странах в конце 19 в.— в 1920-х гг. развивается течение, которое обычно в латиноамериканской литературе по искусству рассматривается как импрессионистическое. Однако «классические» приемы импрессионизма — в частности его цветоделенная система письма— почти не были восприняты в Латинской Америке. Это течение обогатило живопись передачей световоздушной среды, непосредственностью выражения. Крупнейший бразильский мастер этого направления Э. Висконти (1867—1944) прославился своими реалистическими портретами, тонко и точно передающими характер и душевное состояние человека. Реалистическую направленность имело и творчество мастеров лирического пленэрного пейзажа. Этот жанр представлен сильной школой венесуэльских художников, господствовавших в искусстве страны по 1930-е гг. (Ф. Брандт, 1879—1932; Р. Монастериос, р. 1886, и другие), крупными аргентинскими и уругвайскими живописцами.

Латиноамериканская скульптура в 19 — начале 20 в. не дала сколько-нибудь заметных достижений. После отдельных классицистических произведений, подобных конной статуе Карла IV, созданной в Мехико в 1803 г. М. Тольса по строгим канонам триумфального ампирного искусства, скульптура почти столетие были представлена академическими работами приезжих

мастеров и их местных подражателей. Национальная и патриотическая тематика нередко воплощалась в безликих формах космополитического академизма.

Самым важным явлением в странах Латинской Америки, вступавших в период капитализма, было зарождение, в противовес буржуазной культуре, национальной демократической художественной культуры. Это искусство развилось в Мексике в годы, когда против режима П. Диаса поднималось освободительное движение крестьянских масс, а в городах формировался и вступал в классовые битвы мексиканский пролетариат. В это время выступает гравер Хосе Гуадалупе Посада (1851—1913)— автор политических карикатур, печатавшихся в газетах, иллюстраций, рисунков к народным песням, назидательных лубков, жанровых гравюр, содержащих социальные и политические тенденции.

Истоки творчества Посады уходят в народное искусство. Он многое почерпнул из опыта мастеров, писавших «ретабло»— посвятительные картинки, исполнявшиеся масляными красками на листках жести. Их заказывали по случаю избавления от болезни, в благодарность за спасение от опасности и вешали в церкви у алтаря. Набожность обряда переплеталась в искусстве «ретабло» с острейшими жизненными волнениями. В этих картинках открыто звучат надежды, горе и горячий протест народа. В своих гравюрах Посада выступил как изобличитель социального гнета, политической реакции, клерикализма; он защищает народные интересы и выступает с горячей поддержкой революции, вспыхнувшей в стране в 1910 г. Его метод — метод фольклорного гротеска, недаром так часто Посада обращается к мотиву «калаверас»— глубоко привычным для народного искусства Мексики изображениям скелетов, сообщая тем самым острый драматический подтекст своим карикатурам и жанровым сценкам. Быстрый рисунок Посады прост, ясен и выразителен. Он всегда легко читаем и глубоко демократичен по самой своей природе.

Среди основоположников этого искусства, революционность и демократичность которого накапливались в предреволюционные годы, а острое чувство национального характера укреплялось перед угрозой вторжения хищного северного соседа Мексики, следует назвать также живописца и графика С. Эррана (1887—1918). Он обратился к теме народа и осуществил первые опыты монументального ее решения, хотя его искусство находилось под сильным влиянием салонной испанской живописи рубежа 19—20 вв. Большую роль в развитии идей нового искусства сыграл пейзажист доктор Атль (X. Мурильо; 1875—1964), выдвинувший в 1906 г. призыв обратиться к национальной истории, к общественному искусству.

Однако творчество пионеров демократического искусства в 1900—1910-е гг. имело еще локальный, мексиканский характер. На передовые рубежи прогрессивного искусства мира Мексика вышла после буржуазно-демократической революции 1910—1917 гг.

42.развитие отечественной кинематографии в начале 20 в

1. Семиотика кино

Рождение кинематографа и его влияние на культуру и искусство. Характеристика эпохи немого и звукового кино. Технические особенности кинематографа. Понятие "цифровой кинематограф". Выразительные средства и жанры кино. Семиотический анализ фильма "Матрица".

2. Развитие американского кинематографа

Создание американского кинематографа, эра немого кино. Рождение звукового кино. Эпоха индейских войн. Великий Чарли Чаплин, С. Крамер, Мэрилин Монро. Выдающиеся личности современности Спилберг, Земекис, Коппола, Скорсезе. История возникновения "Оскара".

3. Первое советское звуковое кино

Развитие кино в СССР: история становления, государственное регулирование, особенности; знаменитые фильмы и персоны немого кинематографа. Появление звукового кино, совершенствование искусства монтажа и звукозаписи. Первые художественные звуковые фильмы.

4. Развитие кинематографа

Процесс эволюции кинематографа из технической новинки и ярмарочного развлечения в часть повседневной жизни людей, в новое искусство, зрелище и явление культуры. Зарождение немого кино и возникновение звуковых фильмов в России, их воспитательное значение.

5. "Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

Становление и развитие русского кинематографа начала XX в. Особенности формирования индустрии звезд немого кино в России. Влияние кинообразов, созданных Верой Холодной на повседневную моду 1910-х годов. Актер Иван Мозжухин как законодатель мужской моды.

6. История русского кинематографа

Первые шаги отечественного кино в начале 20 века: документальная хроника, фильмы-репортажи. Появление кинематографических аппаратов в 1896 году. Первые собственно российские съёмки. Особенности восприятия кинематографа. Выработка цензурных ограничений.

7. Почему кино считается синтетическим искусством

Предпосылки рождения и развития кино. Литература, живопись, театр как составляющие кинообраза. Синематограф братьев Люмьер. Появление первых звуковых фильмов. Вклад различных наций в совершенствование кинематографа. Особенности современного киноискусства.

8. Структура и семантика языка кино

Изучение феномена кинематографа. Семантика как один из основных разделов семиотики. Киноискусство как знаковая система. Основные типы междукадрового монтажа. Анализ мистического вестерна "Мертвец" Джима Джармуш. Аудиовизуальный образ героя кинокартины.

9. История казахстанского кинематографа

Становление казахского кинематографа. История организации киностудии им. Ш. Айманова, первые казахские художественные фильмы. Создание фильмов о Казахстане (документальных, публицистических, художественных). Новая волна кино независимого Казахстана.

10. Массовое кино как явление культуры XX века

Кино как одно из самых молодых, самых массовых искусств. История его возникновения, развитие жанров и видов кинематографа. Технические тонкости восприятия кино человеческим глазом. Кино как явление технократической культуры, предтеча телевидения.

Введение

кинематограф немой звуковой цветной

Кинематограф относительно новый вид искусства. Его история в сравнении с тысячелетней историей музыки, живописи, театра очень коротка. Но это не мешает кино оставаться уже на протяжении нескольких десятков лет самым массовым видом искусства.

Действительно, хорошее кино завораживает, удивляет, заставляет задуматься над происходящими в жизни человека явлениями. Также как книга для писателя, музыка для музыканта или картина для художника, кино для режиссёра - это способ выражения собственных мыслей, чувств и желаний. Зачастую кино показывает нам идеальную жизнь, жизнь о которой мечтают многие, жизнь, которая для многих не достижима. Кинематограф является своеобразным мотивом, побудительным действием к активному вмешательству в свою жизнь и изменению её к лучшему на пути к идеалу.

В наше время кино можно назвать искусством только в том случае, если отталкиваться от определения искусства, как высокой степени мастерства в этой области. Ведь в техническом отношении кино идёт в ногу с мировым прогрессом. Из чёрно-белого немого ролика начала XX века к XXI веку кино превратилось в феерическое зрелище, уже немыслимое без компьютерной графики, главной целью которого становится максимальное погружение зрителя в действие кинофильма.

Сегодня кинематограф - прежде всего индустрия, отрасль экономики, приносящая огромную прибыль развитым государствам. Кинодеятели оказываются на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той работы, которая понравится заказчику, даже если сам живописец понимает, что с художественной точки зрения эта работа ничего из себя не представляет. Всё направлено на удовлетворение «усреднённых желаний» большей части общества.

Положительная роль кинематографа, по средствам которого рядовой человек получает огромное количество информации, не теряя при её нахождении и обработке своё драгоценное время. Повышается общий уровень культуры.

В этой работе я хотел бы рассказать об истории развития кинематографа.

Объектом данного исследования является процесс художественного образования.

Предмет: история развития кинематографа.

Цель исследования: изучение истории развития кинематографа

Задачи исследования:

1. Проанализировать кинематограф, как вид нового искусства.

2. Рассмотреть процесс появления кинематографа.

3. Рассмотреть развитие немого, звукового и цветного кино.

4. Доказать, что кино великое изобретение человека.

1.1 Появление кинематографа

История кино начинается в 19 веке. Хотя фотография как способ запечатления неподвижных изображений появилась ещё в первой половине 19 в., для того, чтобы стал возможным процесс съёмки и воспроизведения движения, требовалось, чтобы фотографирование могло происходить с короткими выдержками. Но и после появления соответствующих типов фотоэмульсий в 70-х годах 19 в. кино появилось не сразу. То, что нас сегодня кажется очевидным, изобретатели и пионеры кинематографа поняли далеко не сразу. Были сделаны десятки попыток создать системы записи и воспроизведения движущихся изображений, в которых даже принимал участие знаменитый Эдисон, но и его система оказалась неудобной, рассчитанной всего лишь на индивидуальный просмотр, что и не позволило Эдисону добиться успеха.

В результате, признанными изобретателями кинематографа стали французы, братья Луи и Огюст Люмьеры. Аппаратура Люмьеров оказалась очень удобной, с её помощью можно было легко снимать и демонстрировать фильмы на большом экране, что и предопределило успех их изобретения. "Кинематограф" (или "синематограф") - именно так называлось устройство Люмьеров.

Датой появления кинематографа считается 28 декабря 1885 года, когда впервые произошла, демонстрация «движущиеся картинки» и первый коммерческий киносеанс (это произошло в подвале "Гран Кафе" на бульваре Капуцинов).

В своих сеансах Люмьеры демонстрировали несколько коротких (всего 50 сек.) роликов, первым из которых был "Выход рабочих с фабрики". Однако наиболее популярным из этих роликов стал ролик под названием "Прибытие поезда". В нем мы можем наблюдать изменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места. Именно об этом фильме ходила легенда, будто впечатлительные парижанки настолько испугались едущего прямо на них поезда, что бросились убегать из зала или впали в истерику. Рассказов свидетелей этого случая история не сохранила, так что он вполне может оказаться красивой сказкой, придуманной тем, кто очень хотел выразить свои переживания от просмотра.

Придётся расстаться и с очень красивой легендой о том, что знаменитая лента «Прибытие поезда» была самым первым фильмом в истории человечества. В действительности этой ленты не было даже в программе первого киносеанса. Но у всякой легенды есть свои причины. «Прибытие поезда» отметили и запомнили не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм был настоящим открытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку - был создан настоящий художественный образ мира.

Поезд на экране как бы надвигался на зал, что выглядело очень реалистично и производило сильное впечатление на зрителей.

Кадр из фильма "Прибытие поезда"

Зрители стали свидетелями чуда: на белом экране возникали призрачные, чёрно-белые, но вполне узнаваемые и реальные картины. История не сохранила впечатлений самых первых кинозрителей. Но вряд ли кто-то из них подозревал, что буквально у них на глазах рождается искусство, которое определит лицо ХХ века.

Отныне «оптическая иллюзия» стала достоянием многих зрителей. Один и тот же фильм могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей. Можно было отснять любую сцену и показать её на экране. Коротенькие фильмы Люмьеров на многое не претендовали: выход работниц из ворот фабрики, игра в карты, кормление младенца, прибытие поезда на перрон. Но успех был огромен. Все фильмы братьев Люмьер были «картинками из жизни» на самые разнообразные темы: видовые фильмы, фильмы, где сняты праздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специально разыгрывали перед камерой какие-то сценки.

Огромный успех «синематографа братьев Люмьер» обусловил необыкновенно быстрое его распространение во всем мире. Через пять с половиной месяцев после первых коммерческих киносеансов в Париже синематограф появился в России. 4 мая 1896 года на открытии летнего сезона в увеселительном заведении «Аквариум» в Санкт-Петербурге, в том самом помещении, в котором в 1918 году снимались первые советские художественные фильмы, начались гастроли иностранного аттракциона «Синематограф братьев Люмьер». Несколько дней спустя кинематограф увидели москвичи в летнем саду «Эрмитаж». Примерно через месяц, кинематограф стал одним из главных аттракционов.

Кино понемногу обретало свой язык - истории становились всё сложнее и длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. Камера стремилась прийти в движение. Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительных средств.