36. Враження як критерій істини в епопеї м.Пруста "в пошуках втраченого часу". Особливості імпресіоністичної поетики у романі „у напрямку до Свану”.

Пруста - «через колодец собственной души» полный непосредственного и опосредованного переживания. Что-то узнать о внешнем мире можно, только углубившись в себя, и никто не может в этом процессе быть посредником. Только, встав лицом к лицу с миром, приняв и пропустив через собственную душу страдания, разочарования, страх надвигающейся смерти, человек может что-то понять, и прежде всего - самого себя.

На страницах своей многотомной эпопеи Пруст выступает в трех ипостасях. Сначала как персонаж и как рассказчик, причем между ними постоянно вклинивается «утраченное время», разрывая нить повествования, вводя все новых и новых героев (рассказчик). Наконец, в самом конце романа в его седьмом томе «Обретенное время» Пруст выступает как его Автор, проясняя смысл всех событий, разворачивавшихся во всех шести книгах, окончательно натягивая все нити, связывающие поступки героев романа, а если точнее - истинное содержание их характеров. В результате возникает Произведение, как единое живое целое. Можно сказать, что роман Пруста - о том, как обучиться творчеству, не поддавшись свойственной человеку лености, не став рабом любви и ревности, преодолев склонность к праздности и научившись отсекать все ненужное, что мешает созданию Произведения, в том числе и ненужные «умные» разговоры, пусть и с самыми великими умами, отстраняться от светского общества с его потугами овладеть неким тайным знанием (Германты).

«Впечатления, - пишет Пруст, - для писателя то же самое, что для ученого - эксперимент, с той лишь разницей, что у ученого работа разума стоит на первом месте, а у писателя - на втором» (там же). Только впечатление является критерием истины, но надо уметь извлечь эту истину, которая всегда скрывается за множеством знаков, а их надо суметь расшифровать. Пускай это были мимолетные созерцания Вечности, но они дарили радость - единственную подлинную радость» («По направлению к Свану»).

Главной формой, в которой реализовалось Произведение, стала форма времени. Все персонажи романа проходят длительный путь развития во Времени. Темы любви, лености, праздности, страха смерти также развиваются в романе от начала до конца, переплетаясь с судьбами персонажей. Возникает система, все элементы которой «соединимы кристаллизациями, одно является симптомом другого, распределяется симметрично». Персонаж в одной части романа и он же в другой его части - и только вместе они обретают смысл. У Пруста вырос огромный роман, структуру которого он сравнивал со структурой готического собора - симметрического сооружения, в котором все компоненты и все архитектурные детали рассчитаны относительно центральной точки.

37. Основні положення естетики "епічного театру" Б.Брехта. "Ефект відчуження" та принципи його створення. Театр Брехта – це насамперед “театр, що змінює світ”. У цьому суть усієї його революційноїестетики. Театр Брехта учить важкому “мистецтву жити”. Жити, ніколи не вступаючи в угоду зі своєю совістю, не скоряючи злу, не зваблюючи доводами “ганебної розсудливості”. Театр Брехта – це безпристрасний суд совісті, цевирокусілякій духовної капітуляції, незалежно від того, чи робить її великий Галілей чи неосвічена маркітантка Кураж. Безлічдраматургівпрагнуло розсмішити глядачів, змусити їх плакати і тремтіти від жаху. Для Брехта театр не існував поза думкою, що спонукує до рішучих дій. йому треба було вирішити питання - як змусити людей активно мислити? Людськадумкаможе бути швидкою і блискавичною, але куди частіше вона буває ледачою, схильною плестися по колії загальноприйнятого. Треба змусити її наткнутися на щось украй несподіване, “відчужене” від того, до чоголюдиназвикла і чого вона чекає. Так брехтівський прийом відчуження змушує людину дивитися в корінь речей і, докопавши до істини, повставати проти зла. Театр Брехта єдіалектичним, це безспірно, він не є “відчуженим” від емоційності, дії, почуттів,характерів. Думка Брехта про те, що емоційність сприйняття заважає глядачам думати і критично ставитись допобаченого, явно дискусійна. Всупереч теоретичним положенням творця “епічного театру”, емоційність вривається на його сцену і переважає в його спектаклях, не заважаючи, а навіть збільшуючи силу брехтівської ідеї. Пояснюючи природу створеного ним “епічного театру”, Бертольд Брехт у своїх теоретичнихроботахдуже докладнорозповідавпро одну сторону відчуження, адресовану безпосередньо актору. Саманазва“епічний театр” має на увазі, що в цьому театрі не стільки відтворюють теперішню дію, скількирозповідаютьпро дію, яка вже пройшла. Немов свідок давньої вуличної подіїрозповідаєпро те, що колись відбулося в нього на очах. Свідок, але не учасник. Про подію, яка була, а не відбувається зараз.

38. Екзистенціалістська категорія відповідальності у творчості Б.Брехта („Матінка Кураж та її діти”, Галілео Галілей”).Класична драма Брехта “Матінка Кураж і її діти” з оглушливою доказовістю малює трагічні плоди капітуляції людини перед злом світу. Можна згадати пісню про велику капітуляцію, яку співає військова торговка Ганна Фірлінг, на прізвисько Кураж :

“І, затаївши свої мрії,

З усіма в ряд крокуєш ти.

На жаль! Приходиться крокувати

І чекати, чекати, чекати!

Наступить година, настане строк,

Адже людина ж ти, не бог –

Краще промовчати!”

“Краще промовчати” – от зрадницька суть обивательського здорового глузду, яким живе Кураж, виправдуючи своє співробітництво з війною, раз вона неї годує. Кураж любить своїх дітей, вона хоче уберегти їх від війни. Але в той момент, коли вона перевіряє, чи не усучили їй солдати фальшиву монету, вербувальник веде на війну її першого сина. Занадто довго торгуючи за життя свого другого сина, вона втрачає і його. Навіть коли гине її улюблениця, німа Катрин, вона знову впрягається у свій візок і, так нічого не зрозумівши, знову шкутильгає за війною. Це приголомшуюче, страшне нерозуміння матінкою Кураж причин її трагедії могло показатися неймовірним і надмірним. Звичні естетичні рішення підказували необхідність бунта матері проти війни, що відняла в неї всіх її дітей. Але Брехт – жорстокий художник, далекий усякої патетики і сентиментальності. Брехт так відповів драматургу Фрідріху Вольфу, який пропонував йому інший, героїчний фінал – “прозріння” Кураж: “Не важливо, прозріє матінка Кураж чи ні, важливо, щоб прозрів глядач”. Діалог Брехта з Фрідріхом Вольфом є надзвичайно істотним для розуміння брехтівського театру: у ньому ключ до того відкриття, що зробив Брехт у пошуках шляхів, що змушують думати людей у глядацькому залі.

39. Відкриття абсурду як нової якості буття у літературі I пол. ХХ ст. На початку 50-х років XX століття у театрах Франції почали з'являтися незвичайні вистави, виконання яких було позбавлене елементарної логіки, репліки суперечили одна одній, а зміст, який відтворювався на сцені, був незрозумілий глядачам. Ці незвичні вистави мали і дивну назву - театр "абсурду", або мистецтво "абсурду". Преса негайно виступила з підтримкою цього напрямку в театральному мистецтві. За допомогою критики і реклами твори театру "абсурду" швидко проникли в театри багатьох країн світу. За час свого існування театр "абсурду" міцно закріпився у ряді сучасних модерністських напрямків у мистецтві. Діячі мистецтва "абсурду" запозичили у філософів-екзистенціалістів погляд на світ як такий, що не піддавав розумінню і в якому панував хаос. Як і екзистенціалісти, автори мистецтва "абсурду" вважали, що люди безсильні і не могли впливати на оточуюче середовище, а суспільство, в свою чергу, не могло і не повинно було впливати на життя людини: "Ні одне суспільство не в змозі зменшити страждання людські, ні одна політична система не може звільнити нас від тягаря життя", - проповідував Е. Ионеско.Відповідно з філософії екзистенціалізму, Е. Ионеско стверджував, що всі негаразди і суспільні неполадки - це результат дії людини. Винахідливо користуючись засобами мистецтва, діячі театру "абсурду" відобразили в своїх творах основні положення, запозичені ними у філософів-екзистенціалістів:

o ізольованість людини від зовнішнього світу;

o індивідуалізм і замкнутість;

o неможливість спілкування одного з одним;

o беззмістовність активних дій;

o непереможність зла;

o недосяжність для людини поставленої перед собою мети.

Екзистенціалістичні ідеї, закладені в театрі "абсурду", легко простежувалися при аналізі творів мистецтва "абсурду". Термін театр "абсурду" ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй монументальній праці (перше видання книги "Театр абсурду" з'явилося в 1961 році) М. Есслін поєднав за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій.

40. Поетика заголовку і жанрова своєрідність роману Г.Гессе „Степовий вовк”. Одним з найвизначніших творів Германа Гессе є роман “Степовий вовк”, в якому автор розкриває суперечність людської природи і намічає можливі дороги вирішення цієї суперечності. Тема не нова: дуже багато філософів і письменників, в творах яких філософськи осмислювалася суть людини, і до Г. Гессе приходили до висновку, що в людині, якій властиво прагнути до цілісності, душевної гармонії, поєднуються і протистоять один одному початки природний, біологічний (“тваринний”) і соціальний, духовний. І Г. Гессе, розкриваючи драму Гаррі Галлера, підкреслює, що в нім співіснували, ворогували, проникали один в одного два світи: світ “вовка”, або темний світ інстинктів, неприборканої дикості, жорстокості, грубої тваринної природи, і світ “людини”, тобто світ культури, духовності, світ витончених думок і відчуттів (а для міщанина це світ посередності, духовної убогості). Гаррі – відлюдник , самотня, нещасна людина. Він досяг тієї життєвої межі, коли безвихідність і відчай заставляють його шукати смерті. Трагедія Галлера – це трагедія розколеної, розірваної свідомості. Герой існує в суспільстві, законів якого він не може ухвалити. Критика сучасного суспільства в романі обмежена проблемами духовної і етичної неспроможності світу, навколишнього героя. Галлер належить до покоління, життя якого прийшлося на період «між двома епохами». Герой сприймає свій час як добу глибокої кризи, руйнування ідеалів, і він відчуває глибоку відразу до періоду, в який живе, адже людина практично втрачає відчуття свого Божественного початку. Галлер із болем констатує: «Ох, важко знаходити цей божистий слід у житті, яким ми живемо, в нашу добу, таку вдоволену, таку міщанську, таку бездуховну добу, серед цієї архітектури, цього ділового світу, серед цієї політики й цих людей! Як же мені не бути степовим вовком, жалюгідним пустельником серед цього світу, коли я не можу ділити з ним жодної його мети, і жодна його радість мене не зачіпає!». Сама назва трактату налаштовує нас на сприйняття чогось серйознішого, ніж просто суб'єктивний самоаналіз. Перериваючий перебіг «Записок» «Трактат» піднімає приватну історію до рівня загального досвіду. Трактат об'єктивізує долю і натуру героя, розглядаючи її в масштабах структури людського суспільства. У нім Гаррі бачить себе з боку. Ця частина роману є есе і стилістично, а також сюжетно є «чужорідним» включенням в твір. У «Трактаті про Степового Вовка» образ Гаррі Галлера будується за романтичним принципом антитези. У Степового Вовка, Галлера, були дві природа: людська і вовча. «Людина і вовк в нім не уживалися... а завжди знаходилися в смертельній ворожнечі, і один лише переводив іншого». У Галлера дикість, неприборканість Степового Вовка поєднувалися – добротою і ніжністю, любов'ю до музики, особливо до Моцарта, а також «прагнення мати людські ідеали». Розділення на вовка і людину – це розділення на Дух і Природу (на інстинкти), свідоме і несвідоме. Гессе затверджує думку про багатошаровість, неоднозначність особи, спростовувавши стереотипну ідею її цілісності і єдності.