- •5. Модернізм як літературознавча категорія і тип художнього світосприйняття: періодизація, проблема визначення, основні напрямки й течії
- •6. Епіфанія як естетична категорія та сюжетотворчий засіб в новеллах д.Джойса ("Дублінці").
- •7. Експресіонізм як "плакатне мистецтво" та культура бунту: філософські засади, естетичні принципи, своєрідність поетики.
- •8. Майстерність новелістичного циклу е.Хемінгуея ("Кішка під дощем", "Трьохденна непогода").
- •17. Концепція мистецтва й митця у критичному доробку д. Джойса. Джойсівське розуміння драми, літератури, мистецтва.
- •18. Стилістичні засоби відбиття абсурдної повсякденності в творчості Кафки. Специфіка авторської символіки.
- •19. Екзистенціалізм у світовій літературі: філософські засади, естетичні принципи, основні представники.
- •20. Жанрова природа малої прози Кафки. Специфіка кафкіанської притчі. ("Перетворення", "Замок", "Процес").
- •21. В.Вулф як теоретик літератури "потоку свідомості". Концепція митця та мистецтва у критичних працях в. Вулф.
- •22. Концепція людини і світу у драмі а.Камю „Калігула”.
- •23. "Людина абсурдна" та "Людина бунтівна": дві концепції особистості в літературі екзистенціалізму.
- •24. Метафізичний та соціальний зміст роману а.Камю "Сторонній". Образ Мерсо та принципи його створення.
- •30.Роль звуку, кольору, національного колориту в поезії та драматургії ф. Гарсіа Лорки ("Поема про канте-хондо", "Дім Бернарди Альби").
- •31.Література "загубленного покоління": типологічні збіги й розбіжності між національними інваріантами.
- •32.Своєрідність антивоєнної сатири у романі я. Гашека «Походенькі бравого вояка Швейка».
- •33.Тема і Світової війни в творчості письменників і пол. Хх ст.
- •34. Роль міфу у розкритті етико-філософської проблематики роману т.Манна „Доктор Фаустус”. Специфіка інтерпретації класичного сюжету.
- •35. Діалектика взаємовідносин реалізму й модернізму в літературі I пол. Хх ст
- •36. Враження як критерій істини в епопеї м.Пруста "в пошуках втраченого часу". Особливості імпресіоністичної поетики у романі „у напрямку до Свану”.
- •42. Своєрідність антивоєнної проблематики у романі е.М.Ремарка „На західному фронті без змін”.
- •43. Жанр інтелектуального роману у літературі I пол. Хх ст.
- •44. Своєрідність відображення кризового світовідчуття у поемі т.С.Еліота „Безплідна земля”
- •49. Міфологізм як одна з провідних ознак модернізму.
- •50. Дегероїзація війни у романі р. Олдінгтона „Смерть героя” (англ.), а.Барбюса „Вогонь” (ром.), е.М.Ремарка „Тріумфальна арка” (нім). Ричард Олдингтон «Смерть героя»
- •«Триумфальная арка», Ремарк
- •Барбюс «Огонь»
- •51. Концепція світу у літературі модернізму: загальна характеристика.
- •53. Синкретизм жанру канте-хондо й основні міфологеми у «Поемі про канте-хондо» ф. Гарсіа Лорки (ром.).
31.Література "загубленного покоління": типологічні збіги й розбіжності між національними інваріантами.
Література "загубленого покоління" зложилася в європейських і американських літературах протягом десятиліття після закінчення першої світової війни.
Герої книг письменників "загубленого покоління", як правило, зовсім юні, можна сказати, зі шкільної лави й належать до інтелігенції. Вони - індивідуалісти й сподіваються, як герої Хемингуея, лише на себе, на свою волю.
Герої Ремарка знаходять розраду в дружбі й любові. Це їхня своєрідна форма захисту від миру, що приймає війну як спосіб рішення політичних конфліктів і підпорядковуючому культу мілітаристської пропаганди всю систему ідеологічного й морального виховання молоді. Героям літератури "загубленого покоління" недоступне єднання з народом, державою, класом, як це спостерігалося в Барбюса. "Загублене покоління" протиставило їхньому миру, що обдурив, гірку іронію, лють, безкомпромісну й всеохватну критику підвалин фальшивої цивілізації, що й визначило місце цієї літератури в реалізмі, незважаючи на песимізм, загальний у неї з літературою модернізму
Вместе с тем модернизм в американском развороте отличается от европейского более очевидной вовлеченностью в общественные и политические события эпохи: шоковый военный опыт большинства авторов невозможно было замолчать или обойти, он требовал художественного воплощения. Это неизменно вводило в заблуждение советских исследователей, объявлявших этих писателей "критическими реалистами". Американская критика обозначила их как "потерянное поколение".
Писатели "потерянного поколения" никогда не составляли какой-либо литературной группы и не имели единой теоретической платформы, но общность судеб и впечатлений сформировала их сходные жизненные позиции: разочарование в социальных идеалах, поиски непреходящих ценностей, стоический индивидуализм. Вкупе с одинаковым, обостренно трагическим мироощущением, это определило наличие в прозе "потерянных" ряда общих черт, очевидных, несмотря на разнообразие индивидуальных художественных почерков отдельных авторов.
Общность проявляется во всем, начиная с тематики и кончая формой их произведений. Главные темы писателей этого поколения — война, фронтовые будни ("Прощай оружие" (1929) Хемингуэя, "Три солдата"(1921) Дос Пассоса, сборник рассказов "Эти тринадцать" (1926) Фолкнера и др.) и послевоенная действительность — "век джаза" ("И восходит солнце" (1926) Хемингуэя, "Солдатская награда" (1926) и "Москиты" (1927) Фолкнера, романы "Прекрасные, но обреченные" (1922) и "Великий Гэтсби" (1925), новеллистические сборники "Рассказы джазового века" (1922) и "Все печальные молодые люди" (1926) Скотта Фитцджеральда).
Обе темы в творчестве "потерянных" взаимосвязаны, и эта связь имеет причинно-следственный характер. В "военных" произведениях показаны истоки потерянности поколения: фронтовые эпизоды поданы всеми авторами жестко и неприукрашенно — вразрез с тенденцией романтизации Первой мировой в официальной литературе. В произведениях о "мире после войны" показаны следствия — судорожное веселье "джазового века", напоминающее пляску на краю пропасти или пир во время чумы. Это мир искалеченных войной судеб и изломанных человеческих отношений.
Проблематика, занимающая "потерянных", тяготеет к изначальным мифологическим оппозициям человеческого мышления: война и мир, жизнь и смерть, любовь и смерть. Симптоматично, что смерть (и война как ее синоним) непременно выступает одним из элементов этих противопоставлений. Симптоматично и то, что эти вопросы решаются "потерянными" отнюдь не в мифопоэтическом и не в отвлеченно-философском плане, а предельно конкретно и в большей или меньшей степени социально определенно.
Все герои "военных" произведений чувствуют, что их одурачили, а затем предали. Лейтенант итальянской армии американец Фредерик Генри ("Прощай, оружие!" Э. Хемингуэя) прямо говорит, что больше не верит трескучим фразам о "славе", "священном долге" и "величии нации". Все герои писателей "потерянного поколения" теряют веру в общество, принесшее своих детей в жертву "торгашеским расчетам", и демонстративно порывают с ним. Заключает "сепаратный мир" (то есть дезертирует из армии) лейтенант Генри, с головой погружаются в выпивки, кутежи и интимные переживания Джейкоб Барнс ("И восходит солнце" Хемингуэя), Джей Гэтсби ("Великий Гэтсби" Фитцджеральда) и "все печальные молодые люди" Фитцджеральда, Хемингуэя и других прозаиков "потерянного поколения".
В чем же видят смысл бытия выжившие на войне герои их произведений? В самой жизни как она есть, в жизни каждого отдельного человека, и, прежде всего — в любви. Именно любовь занимает главенствующее место в системе их ценностей. Любовь, понимаемая как совершенный, гармоничный союз с женщиной — это и творчество, и товарищество (человеческое тепло рядом), и природное начало. Это сконцентрированная радость бытия, своего рода квинтэссенция всего, что есть стоящего в жизни, квинтэссенция самой жизни. Помимо того, любовь — самое индивидуальное, самое личное, единственно тебе принадлежащее переживание, что для "потерянных" весьма важно. По сути, доминирующая идея их произведений — идея безраздельного господства частного мира.
Все герои "потерянных" строят свой, альтернативный мир, где не должно быть места "торгашеским расчетам", политическим амбициям, войнам и смертям, всему тому безумию, которое творится вокруг. "Я не создан, чтобы воевать. Я создан, чтобы есть, пить и спать с Кэтрин", — говорит Фредерик Генри. Это кредо всех "потерянных". Они, однако, сами чувствуют непрочность и уязвимость своей позиции. Невозможно абсолютно отгородиться от большого враждебного мира: он то и дело вторгается в их жизнь. Не случайно любовь в произведениях писателей "потерянного поколения" спаяна со смертью: она почти всегда пресекается смертью. Умирает Кэтрин, возлюбленная Фредерика Генри ("Прощай, оружие!"), случайная гибель незнакомой женщины влечет за собой смерть Джея Гэтсби ("Великий Гэтсби") и т.д.
Прозе "потерянного поколения" свойственна безошибочно узнаваемая поэтика. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму восприятия смятенного героя, очень близкого автору. Не случайно, излюбленная форма "потерянных" — повествование от первого лица, предполагающее взамен эпически обстоятельного описания событий взволнованный, эмоциональный отклик на них.
Проза "потерянных" центростремительна: она не развертывает человеческие судьбы во времени и пространстве, а напротив, сгущает, уплотняет действие. Для нее характерен краткий временной отрезок, как правило, кризисный в судьбе героя; он может включать в себя и воспоминания о прошлом, за счет чего происходит расширение тематики и уточнение обстоятельств, что отличает произведения Фолкнера и Фитцджеральда. Ведущий композиционный принцип американской прозы двадцатых — принцип "сжатого времени", открытие английского писателя Джеймса Джойса, одного из трех "китов" европейского модернизма (наряду с М. Прустом и Ф. Кафкой).
Нельзя не заметить и определенного сходства сюжетных решений произведений писателей "потерянного поколения". Среди наиболее часто повторяющихся мотивов (элементарных единиц сюжета) — кратковременное, но полное счастье любви ("Прощай, оружие!" Хемингуэя, "Великий Гэтсби" Фитцджеральда), тщетные поиски бывшим фронтовиком своего места в послевоенной жизни ("Великий Гэтсби" и "Ночь нежна" Фитцджеральда, "Солдатская награда" Фолкнера, "И восходит солнце" Хемингуэя), нелепая и безвременная смерть одного из героев ("Великий Гэтсби", "Прощай, оружие!").
Все эти мотивы позднее были растиражированы самими "потерянными" (Хемингуэем и Фитцджеральдом), а главное — их подражателями, не нюхавшими пороха и не жившими на изломе эпох. Вследствие этого они порой воспринимаются как некие клише. Однако сходные сюжетные решения подсказывала писателям "потерянного поколения" сама жизнь: на фронте они ежедневно видели бессмысленную и безвременную смерть, они сами мучительно ощущали отсутствие твердой почвы под ногами в послевоенное время, и они, как никто, умели быть счастливыми, но их счастье часто было мимолетным, потому что война разводила людей и ломала судьбы. А обостренное чувство трагического и художественное чутье, свойственные "потерянному поколению", диктовали их обращение к предельным ситуациям человеческой жизни.
Стиль "потерянных" также узнаваем. Типичная для них проза — это внешне беспристрастный отчет с глубинным лирическим подтекстом. Произведения Э. Хемингуэя особенно отличает крайний лаконизм, порой лапидарность фраз, простота лексики и огромная сдержанность эмоций. Лаконично и почти сухо решены в его романах даже любовные сцены, что заведомо исключает всякую фальшь в отношениях между героями и, в конечном счете, оказывает на читателя исключительно сильное воздействие.
Большинству писателей "потерянного поколения" суждены были еще годы, а некоторым (Хемингуэю, Фолкнеру, Уайлдеру) и десятилетия творчества, но один лишь Фолкнер сумел вырваться из определенного в 20-е круга тем, проблематики, поэтики и стилистики, из магического круга щемящей печали и обреченности "потерянного поколения". Общность "потерянных", их духовное братство, замешанное на молодой горячей крови, оказалось сильнее продуманных выкладок различных литературных групп, которые распадались, не оставляя следа в творчестве их участников.