8. Майстерність новелістичного циклу е.Хемінгуея ("Кішка під дощем", "Трьохденна непогода").

Литературный стиль Хемингуэя уникален в прозе ХХ века. Его пытались копировать писатели разных стран, но мало преуспевали на своем пути. Манера Хемингуэя – эта часть его личности, его биографии.

Будучи корреспондентом, Хемингуэй много и упорно работал над стилем, манерой изложения, формой своих произведений. Журналистика помогла ему выработать основной принцип: никогда не писать о том, чего не знаешь, он не терпел болтовни и предпочитал описывать простые физические действия, оставляя для чувств место в подтексте. Он считал, что нет необходимости говорить о чувствах, эмоциональных состояниях, достаточно описать действия, при которых они

Хемингуэй стремился как можно больше объективизировать повествование, исключить из него прямые авторские оценки, элементы дидактики, заменить, где можно, диалог монологом. В мастерстве внутреннего монолога Хемингуэй достиг больших высот. Компоненты композиции и стиля были подчинены в его произведениях интересам развития действия.

Выдвинутый Хемингуэем «принцип айсберга» (особый творческий прием, когда писатель, работая над текстом романа, сокращает первоначальный вариант в 3-5 раз, считая, что выброшенные куски не пропадают бесследно, а насыщают текст повествования дополнительным скрытым смыслом) сочетается с так называемым «боковым взглядом» - умением увидеть тысячи мельчайших деталей, которые будто бы не имеют непосредственного отношения к событиям, но на самом деле играют огромную роль в тексте, воссоздавая колорит времени и места. Уже с появлением в печати первых рассказов и романов Эрнеста Хемингуэя критика обратила внимание на исключительно большое место, которое занял в его произведениях диалог. Он вытеснил описания, авторские характеристики героев, "драматизировал" прозу Хемингуэя.

Наряду с этим поражала односложность этого диалога, его нарочитая лексическая опрощенность. Герои Хемингуэя говорят обыденным языком. В их речи нет поэтической метафоричности. Однако за этой кажущейся опрощенностью угадывается живая, трепещущая мысль, которая как бы не ложится в слова, оставаясь в "подтексте" произведения. Расшифровать подтекст можно, лишь хорошо осмыслив нравственное состояние героя, который как бы таится от собеседника, а подчас бежит и от себя самого.

У Хемингуэя диалог осложняется тем, что его персонажи говорят о самых различных вещах, "перескакивая" с одной темы на другую. Они делают это невольно, вспоминая что либо по ассоциации. Но для Хемингуэя эта подмена одной темы другой очень важна. Она заставляет нас отбрасывать все случайное, наносное в разговоре, чтобы различить за "шелухой" повседневных слов истинное движение человеческого чувства.

Характерный пример — рассказ "Трехдневная непогода".

Хемингуэй заявляет о себе как оригинальном художнике сборником, также озаглавленном "В наше время" (In Our Time, 1925), ставшим своеобразным прологом его зрелого творчества. Это был новеллистический цикл, связанный "сквозной", во многом автобиографической фигурой Ника Адамса, юноши, входящего в суровую повседневность. 15 новелл, составивших сборник, включались в социальный контекст благодаря "прослаивающим" их и сюжетно с ними не связанным интерлюдиям, в которых в остраненной, бесстрастной манере рассказывалось о насилии, жестокости, массовых убийствах, происходящих в "большом мире" (эти интерлюдии и составили парижский сборник 1924 г.)

Ник Адаме — один из центральных героев рассказов Хемингуэя, прямодушный американский юноша, беседует со своим другом Биллом. Им давно надо было поговорить. Билла тревожит привязанность Ника к девушке-индианке Марджори. Билл знает, что недавно Ник порвал с ней, но надо, чтобы Ник "не принялся за старое". В рассказе эта тема запрятана глубоко за разговорами друзей о книгах и спорте. Лишь в финале автор неожиданно для нас подводит Ника к решению вернуться к Марджори.

Преобладание диалога в прозе Хемингуэя придает особое значение до предела лаконичным описаниям и характеристикам. Например, в наиболее напряженный момент разговора героев рассказа "Белые слоны" автор "перебивает" его описанием природы: "По ту сторону линии были засеянные поля и деревья вдоль берегов Эбро. Вдали за рекой были горы. Тень от облака скользила по зеленому долу, а между деревьями виднелась река". Это яркий пример стиля писателя. Хемингуэй отказывался от метафорических образов, не сравнивал, не сопоставлял явления природы, не искал поэтических уподоблений. Он стремился передать прямое значение слова, сделать описание предельно "осязаемым".

Стиль Хемингуэя отражает сложность мировоззрения большого и честного писателя, мучительно искавшего ответа на вопросы времени. Для меня Хемингуэй дорог тем, что через его книги я смог многое понять в современной политической жизни, научился отделять ложный патриотизм от настоящего служения своей стране и делу мира, понимать людей разных поколений.

13. Поетика сюрреалізму. Принцип автоматичного письма. Категорія підсвідомого у творах сюрреалістів. Сюрреалізм виявився духівником дадаїзму і виник на її основі спочатку як літературний напрям, яке пізніше знайшло своє вираження в живописі, а також в кіно, театрі, почасти в музиці.

Самим далеким своїм історичним попередником сюрреалисты вважають Босха. Більш близькі художні витоки сюрреалізму сходять до романтизму взагалі і німецького романтизму в особливості, де завжди жила жага до незвичайного, фантастичного, дивним, містичного й ірраціонального. Деякі постулати естетики романтизму перегукуються з сюрреалізмом. Так, наприклад, Новаліс вважав, що тільки поет з допомогою інтуїції може відгадати сенс життя. Відчуття поезії має для Новаліса багато спільного з відчуттям містичного, незвіданого, потаємного. Поет, згідно Новалису, творить у нестямі. Він являє собою у власному розумінні суб'єкт - об'єкт, єдність душі і світу. З цього приводу французький критик Моріс Треба в книзі "Історія сюрреалізму" пише: "З романтизмом французьким, англійським і головним чином німецьким почалося вторгнення в літературу і мистецтво смаку не тільки до старовинного, вигадливого, несподіваного, але і до протиставлення потворного прекрасному, до снів, марень, меланхолії, ностальгії по втраченому раю, і в той же час виникло бажання висловити невимовне". Витоки сюрреалізму його засновники знаходили в історії мистецтва: в романтизмі і в творах, котрі культивували страшне, абсурдне, несподіване.

Поетика сюрреалізму грунтується на постулатах: "антибанальность будь-якою ціною", "ясність межує з дурістю" (Breton. 1929). Ці постулати знаходять своє втілення в підвищеній метафоричності. Метафоричність, що лежить в основі образного мислення, абсолютизується сюрреалізмом і доводиться до парадоксального зіставлення один з одним непорівнянних предметів. В одній з сюрреалістичних поем очі коханої порівнюються з двома сотнями різних предметів. Очі стають схожими на все і тому ні на що не схожими. Метафора стає не засобом пізнання світу, а способом його затемнення, додання йому загадковості і чудесности.

Довільність зіставлень надає подібної думки підвищену оригінальність. Поеми перетворюються в набори метафор, які важко розшифрувати. Бретон у статті "Сполучені посудини" писав: "Порівняння двох максимально віддалених один від одного об'єктів чи інший спосіб піднесення їх у захоплюючій і раптової формі є фундаментом найвищої мети поезії" (Bollouin. 1964. Р. 338).

Принципом сюрреалістичної поетики стала гіпертрофована метафоричність: "Зближення двох реальностей, більш чи менш віддалених" (П. Реверді). "Від зближення, до деякої міри несподіваного, двох слів спалахує особливий світ, світ образу" (Бретон).

Автоматическое письмо — процесс (или результат) письма, который предположительно является результатомбессознательной деятельности пишущего. Индивид при этом может пребывать в состоянии гипнотического, медиумического или медитативного транса, или же находиться в полном сознании и контролировать всё, кроме движения своей руки. Используется в некоторых мистических практиках (таких как спиритизм) для предполагаемой возможности общения с духами умерших, которые считаются управляющими автоматическим письмом. Также используется некоторымипсихотерапевтами с целью раскрытия и освобождения от предполагаемых скрытых переживаний и мотивов, создающих конфликты в психике. Наукой подвергается сомнению как механизм автоматического письма, отличный от идеомоторного акта или от основанного на подсознательном воображениидействия, так и научная обоснованность концепции «бессознательного», применяемой в психотерапии, а также терапевтическая эффективность автоматического письма. Национальный научный фонд США относит веру в возможность общения с духами к одному из наиболее распространённых среди американцев псевдонаучных заблуждений.

По определению А. Бретона, сюрреализм - "психический автоматизм", что пренебрегает рациональностью, пытаясь вырваться из-под контроля разума. Поэт критиковал реализм, который считал "вражеским любом интеллектуальном и нравственном порыва". Он заявлял, что путем постижения реальности является подсознательное, задача сюрреализма - воспроизвести поток сознания, его предмет - ассоциации, сны, воображение, интуиция (умение распознавать истину на основе догадки, поиски скрытого от человеческого глаза, неизвестного, непознанного, воспроизведение течения мыслей, а не скованных логикой и законами разума. По мнению А. Бретона, ум, логика, мораль сковывают творческие возможности художника.

Одной из основ сюрреализма стал метод, в соответствии с которым записывались либо зарисовывались сновидения сразу после пробуждения, галлюцинации, подсознательные образы, пока их не затронуло осмысление, реальное сознание, в процесс не включилась логика.

 Источник творчества сюрреалисты ищут в сфере подсознательного — в сновидениях, галлюцинациях, бреде, тёмных инстинктах, приходя к обессмысливанию искусства, разрыву логических связей, уродливым фантазиям.

14. Підтекст як художній засіб в творчості Хемінгуея: поняття „телеграфного стилю”, "теорія айсберга". Хотя отдельные приемы, родственные подтексту, отмечены уже у писателей XVIII в., как сложившаяся поэтикаподтекствходит в литературу лишь столетием позже. Он особенно характерен для психологической прозы, литературы конца XIX - начала XX вв., например, поэзии символизма (как средство создания индивидуальных поэтических мифов) и постсимволизма.

Крупнейшим мастером подтекста, придавшим ему философское обоснование, был Э. Хемингуэй, которому принадлежит сопоставление настоящей прозы с айсбергом: на поверхности видна лишь одна восьмая общего объёма, тогда как скрытая часть содержит все основные смыслы повествования, передающего прежде всего сознание невозможности завершенной, исчерпывающей интерпретации человеческих отношений в современном мире.То есть, по Хемингуэю, чем лучше рассказ, тем больше в нем ненаписанного, того, что читается между строк. Если писатель пишет достаточно чисто, по мнению Хемингуэя, то читатель будет способен понять скрытое так же ясно, будто оно и вправду написано. Сам Хемингуэй ещё в 1932 г. отмечал: «Если писатель хорошо знает то, о чём он пишет, он может пропустить много чего из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует всё пропущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величие движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». 

Идущая от литературной наставницы Хемингуэя Гертруды Стайн разновидность модернизма, исполняющая так называемый «телеграфный стиль», предполагает жесткий отбор лексики и повышение тем самым цены отдельного слова, избавление от всех остатков риторики.

Среди характерных черт «телеграфного стиля» писателя исследователи называют точность и лаконичность языка, холодную сдержанность в описаниях трагических и экстремальных ситуаций, предельную конкретность художественных деталей, умение опустить необязательное.

15. Література «потоку свідомості»: типологічні збіги й розбіжності у творчості М. Пруста, Д. Джойса, В.Вулф. «Потік свідомості» — художній засіб зображення внутрішнього світу людини, що полягає у безпосередньому відтворенні «зсередини» плину її роздумів, переживань, настроїв як складного психологічного свідомо-підсвідомого процесу; своєрідний спосіб фіксації та вираження найприхованіших складників цього процесу; один із провідних прийомів літератури модернізму.

«Потік свідомості» нерідко називають розширеним внутрішнім монологом. Для нього характерні підкреслена увага до духовного життя особистості, спонтанність виникненні думок та образів, відсутність чіткої послідовності, поєднайня свідомого та несвідомого, раціонального та чуттєвого, підвищена емоційність, зменшення ролі автора на користь «я» героя, безперервність процесу внутрішньої діяльності особистості, глибинний психологізм тощо. Стилістично «потік свідомості» виявляється у синтаксичній невпорядкованості мовлення, використання невласне прямої мови, оповідної манери, ремінісценцій, ліричних відступів, асоціацій тощо. Термін «потік свідомості» належить американському філософу і психологу В. Джемсу.

Початок літератури внутрішнього монологу поклали Джеймс Джойс і Марсель Пруст (1870-1922). В їх творчості вперше з величезною увагою, як під збільшувальним склом, була розглянута пам'ять людини як грандіозне вмістилище життєвого досвіду, і цей досвід був затверджений в його власному самодовлеющем значенні. Тривала попередня життя була витлумачена як щось більш важливе для духовної ситуації особистості, ніж факти дійсності, одномоментно входять у її свідомість. Свідомість початок відриватися від його життєвих імпульсів і все більш і більш трактуватися як спонтанний, саморазвивающийся потік.

Пруст бере факт дійсності в його багаторазовому прояві у свідомості людини, в його зміні, що визначається змінами досвіду, пам'яті і віковими змінами (одне і те ж явище по-різному інтерпретується свідомістю одного і того ж людини в дитинстві, юності, зрілому віці).

В классических произведениях «потока сознания» (романы М. Пруста, В.Вулф, Дж.Джойса) до предела обострено внимание к субъективному, потайному в психике человека; нарушение традиционной повествовательной структуры, смещение временных планов принимают характер формального эксперимента. Центральное произведение «потока сознания» в литературе — «Улисс» (1922)Джойса, продемонстрировавшее одновременно вершину и исчерпанность возможностей метода «потока сознания»: исследование внутренней жизни человека сочетается в нём с размыванием границ характера, психологический анализ нередко превращается в самоцель.

16. Творчість Ф.Кафки в контексті культури ХХ ст. Екзистенціалізм та абсурдизм в творчості Кафки.

   Варто наголосити, що митець створив ірреальний фантастичний світ, у якому особливо яскраво видно безглуздість одноманітного і сірого життя. У його творах  проявляється протест проти обставин життя  самотнього письменника, що страждає. «Скляна стіна», що відгороджувала письменника від  друзів, і  самотність створили особливу філософію його життя, що стала філософією творчості. Вторгнення фантастики в його твори не супроводжується цікавими і барвистими поворотами сюжету, більш  того, вона сприймається буденно, не дивуючи читача.

Твори письменника розглядають, як певний «код» людських відносин, як своєрідну  модель життя, дійсну для всіх форм і видів соціального буття, а самого письменника – як співця відчуження, міфотворця, який назавжди закріпив у витворах своєї уяви вічні риси нашого світу. Це світ дисгармонії людського існування. За словами А. Карельського «витоки цієї дисгармонії письменник вбачає в розрізненості людей, неможливості для них перемогти взаємне відчуження, що виявляється сильнішим за все – родинні зв’язки, кохання, дружбу».

У творах Франса Кафки не існує зв’язку між людиною та світом.  Світ ворожий людині, в ньому панує зло і влада його безмежна. Всепроникна сила роз’єднує людей,  вона витравляє в людині почуття співпереживання, любові до ближнього і саме бажання допомогти йому, піти  назустріч. Людина у світі Кафки – істота страждаюча, вона не захищена, слабка, безсила. Зло у вигляді долі, фатуму всюди чатує на неї.  Підтверджує свої думки письменник не стільки психологією персонажів, бо характери його героїв психологічно бідні, скільки самою ситуацією, становищем, у яке вони потрапляють.

Письменника вважають родоначальником  літератури абсурду і чи не першим екзистенціалістом у світовій літературі.  Відштовхуючись від філософії Фрідріха Ніцше, Франц Кафка надзвичайно трагічно і песимістично оцінював людину. як жертву долі, яка приречена на самотність, страждання та муки. Він перш за все відмовився від раціонального пізнання світу і вважав, що лише інтуїтивне сприйняття  вірне.

Твори Кафки надзвичайно  образні, метафоричні. Його невеликий твір “Перетворення”,  романи “Замок”, “Процес”,  – це все переломлена в очах письменника  реальність, яка оточувала його, тогочасне суспільство.

Майстерність та феноменальність Ф.Кафки полягає в тому, що він примушує читача перечитувати свої твори. Розв'язки його сюжетів підказують пояснення, але воно не виявляється відразу, для його обгрунтування твір повинен бути перечитаний під іншою точкою зору. Іноді існує можливість подвійного тлумачення, тому з'являється необхідність подвійного прочитання.   Але марно намагатися концентрувати всю увагу на деталях. Символ завжди виявляється в цілому, і при точному розборі твору можемо відтворити лише загальний рух, не допускаючи буквальності.

Для романів письменника характерна певна алогічність фантастичність, міфологічність та метафоричність. це - переплетення багатьох реальностей, пов'язаних безперервністю внутрішніх переходів і взаємоперетворень. Художник виходить з принципу єдиносвіття, припускає взаємопроникнення реальностей, а не відсилання від однієї, "уявної" або "службової", до іншої - "справжньої.

Надприродні обставини застають героїв Кафки зненацька, в найнесподіваніші для них моменти, в  найбільш незручному місці і часі, примушуючи випробовувати «страх і трепет» перед буттям. У творах автора постійно описуєтся історія людини, що опинилася в центрі метафізичного протиборства сил добра і зла, але не усвідомлює можливості вільного вибору між ними, своєї духовної природи,  і  таким чином,  віддає себе у владу стихій. Абсурдний герой мешкає у абсурдному світі, але зворушливо і трагічно б'ється, намагаючись вибратися з нього в світ людських істот, - і вмирає у відчаї.

Через всі романи  митця лейтмотивом  проходить думка про  постійне балансування між природним і надзвичайним, особою і всесвітом, трагічним і повсякденним, абсурдом і логікою, визначаючи його звучання і сенс. Потрібно пам'ятати про ці парадокси і загострювати увагу на цих суперечностях, щоб зрозуміти абсурдний твір.  

Метафоричність  у романах письменника  виявляється в зіткненні чогось неприродного з реальним, тобто в абсурдній ситуації. Усвідомити цю особливість  - означає вже почати розгадувати  таємничість, притаманну творам письменника.

Особливість  стилю автора полягає в тому, що він, зберігши всю традиційну структуру мовного повідомлення, його граматико-синтаксичну зв'язність і логічність, зв'язність мовної форми, втілив в цій структурі, волаючу нелогічність, незв'язність, абсурдність змісту. Специфічно кафкіанский ефект – все ясно, але нічого не зрозуміло. Але при вдумливому читанні, усвідомивши і прийнявши правила його гри, читач може переконатися, що Кафка  розповів багато важливого про свій час. Починаючи з того, що він абсурд назвав абсурдом і не побоявся втілити його.