СБОРНИК

Влирике, в ранней драматургии, в романе «Вадим», но более всего, в поэмах появляются монастыри, кельи, церкви, часовни, колокольни, описывается внутреннее убранство храма, общий вид монастырского архитектурного ансамбля.

Особым местом действия монастырь становится у Лермонтова в поэме «Мцыри».

Впоэме образ монастыря многозначен. Монастырь приобретает статус особого жизненного пространства. М.Ю.Лермонтов не дает подробного описания монастырской жизни Мцыри. Монастырская жизнь означала, прежде всего, уход от людей, от мира, полны отказ от собственной личности, служение Богу. Главное условие жизни в монастыре – послушание. Принявший монашеский обет оказывался навсегда отрезанным от человеческого общества, возвращение монаха к мирской жизни запрещалось.

Пребывание Мцыри в монастыре предстает в ходе развития сюжета

икак спасение и приобщение к христианским ценностям, и как ненавистный плен, из которого герой вырывается, стремясь на родину, и как место, куда он возвращен волею судьбы и где умирает, так и не достигнув родного края. Таким образом, сюжетный мотив монастыря-тюрьмы оказывается совмещен с событием вхождения героя в христианскую обитель, спасением его, участием и состраданием к нему в последние часы жизни [4, 538]. Объединение этих значений оказалось возможным в связи с выбором особого героя.

Вообще тема бегства из монастыря-тюрьмы часто звучит в произведениях Лермонтова. Но в поэме монастырь не связан с верой, религией. Для Мцыри бегство из монашеской кельи вовсе не означает безверие. Скорее, в духе романтизма монастырь символизирует темницу земного бытия, из которой стремится вырваться Мцыри.

Стоит отметить и то, что М.Ю.Лермонтов особенно часто обращался к монастырским сюжетам в 1830 – 1831 гг., в период необычайного усиления свободолюбивых настроений в его поэзии, в период создания им произведений острого социально-политического значения.

одной из важнейших и характернейших тем Лермонтова – с философской темой «земли» и «неба».

В этой же работе автор отмечает, что убежденная защита реального мира, гордый отказ от религиозного «спасения» души, бурный протест против церковного учения о подавлении «страстей» неизменные лейтмотивы не только «монастырских» поэм, но и многих других произведений Лермонтова [3, 115].

Лирические персонажи целого ряда стихотворений Лермонтова (например, его юношеской «Молитвы») и герои «Исповеди», «Боярина Ор-

371

ши», «Мцыри» мятежно идут запретным путем, утверждая самоценность «земного» бытия.

Монастырь-тюрьма в лермонтовских произведениях – оплот насилия над естественными чувствами человека, при том насилия, освященного религией.

Сейчас трудно представить себе, какой неслыханной смелостью являлись эти строчки в те годы, когда религиозная и политическая «благонамеренность» были неразрывны.

Одной из возможных причин таких настроений, возникших у М.Ю.Лермонтова, воспитанного в духе православия, могут быть произведения западных писателей, которые по-своему описывали монастырскую жизнь.

В1827 году в «Московском вестнике» была напечатана переведенная

снемецкого повесть «Джюлио» о молодом монахе-итальянце. Герой повести, чувствуя себя бессильным противиться любви, в отчаянье убил свою возлюбленную, готовившую ему побег из монастыря. При публикации этого произведения переводчик счел своим долгом сделать характерное назидательное примечание к сцене любовного свидания в монастыре: «Так заглушается буйными страстями святой глас религии в преступном сердце» [5].

Эта мораль, проповедывавшаяся изо дня в день, устно и печатно, безусловно, отразилась на воззрениях Лермонтова.

Для современников поэта духовенство Испании и Италии было олицетворением бесчеловечности. «Монашество в странах сих производило невероятные изуверства, дабы удержать народ в почтении и страхе к себе»,

– писал Рылеев. В одном из популярнейших европейских романов начала XIX в., в «Мельмоте-скитальце» Ч.Р.Метьюрина, остро-драматически изображены нравы испанского духовенства, показано, что вся Испания представляет собою государство-монастырь. Главная тема этих обличительных страниц – мучения юноши, насильственно заточенного в монастырь, и его бегство из него.

Наперекор идейно-поэтическому штампу Лермонтов представил тюрьмой не земную жизнь, а монастырь – крепость религиозной веры, оплот христианской морали. Это одно уже было знаком протеста против господствовавших воззрений. Остроте этого протеста, художественной силе отрицания решительно способствовало новое конкретное воплощение лермонтовской «монастырской» темы.

Дух отрицания чуждых ему идейно-художественных норм – типичная черта творчества М.Ю. Лермонтова. Именно таким образом поэт нередко выражал свою позицию в идейной борьбе своего времени.

372

ЛИТЕРАТУРА

1.Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 тт. – Т.12. – М. 1953–1959. – 427 с.

2.Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений в 4-х тт. – Т.1. − М.: Худ. Ли-

тература, 1975. – 503 с.

3.Любович Н. «Мцыри» в идейной борьбе 30−40-х годов // Творчество М.Ю.Лермонтова: 150 лет со дня рождения, 1814−1964. − М.: Наука, 1964. – С.106-131.

4.Манн Ю.В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. – М.: Аспект-Пресс, 2007. – 447 с.

5.Моторин А.В. Творческий жребий Лермонтова // М.Ю.Лермонтов и Православие: Сборник статей о творчестве М.Ю.Лермонтова. – М.: Издательский дом «К единству!», 2010. – С. 422–456.

6.Христианство: Словарь / Под общ. ред. Л. Н. Митрохина и др. – М.: Республика, 1994. – 559 с.

В.С. Шейкина, факультет иностранных языков и лингводидактики ФГБОУ ВПО «СГУ им. Н.Г. Чернышевского» (г. Саратов)

СИМВОЛ «МАСКА» В РОМАНЕ У. ГОЛДИНГА «ПОВЕЛИТЕЛЬ МУХ» И ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ЕГО РЕАЛИЗАЦИИ

Символика и языковые средства ее реализации в разнообразных литературных произведениях давно и успешно изучаются отечественными и зарубежными лингвистами. Интерес к подобной теме объясняется присутствием символов не только в художественных произведениях, но и в повседневной жизни, их постоянным развитием и изменением. Предметом данной работы является изучение языковых средств реализации одного из символов романа У.Голдинга «Повелитель мух».

К важным символам романа, служащим реализации авторского замысла, относится символ «маска». В отличие от других символов (огонь, зверь, раковина и т.д.), данный символ фактически не меняет свое значение по мере развития действия. Названный символ появляется в тот период, когда попытки мальчиков приспособиться к жизни на острове становятся все менее удачными, страх овладевает ими, и все чаще вырывается наружу жестокость.

Идея разукрасить лица появляется у Джека в то время, когда возникает необходимость охотиться. Вот как это описано в романе: “We could steal up on one – paint our faces so they wouldn’t see…” [1; 102]. Необходимо

373

отметить, что изначально маска нужна была для охоты на свиней и мальчики еще не знали о других «спасительных» свойствах маски.

Мальчикам было необходимо что-то, освобождающее от условностей и именно поэтому предложение Джека разукрашивать лица для ритуала мгновенно нашло поддержку. Маска ограждала их от ненужных законов цивилизованного мира, позволяла устанавливать свои собственные. Уильям Голдинг умело и ярко описал влияние маски на поведение мальчиков, что находит свое отражение в индивидуальных особенностях авторского стиля, в том числе в различных лингвостилистических приемах.

Писатель с некоторой иронией пишет о том, как Джек «сочинял» себе «новое лицо»:”Jack planned his new face” [1; 114]. С этой метафоры начинается описание маски:

“He made one cheek and eye – socket white, then he rubbed red over the other half of his face and slashed a black bar of charcoal across from right ear to left jaw” [1; 114].

В данном описании эпитет служит созданию более яркого представления о маске. После создания боевой раскраски Джек увидел в отражении не себя, а “awesome stranger” – страшного незнакомца [1; 114]. Указанный эпитет показывает, что фактически произошло «раздвоение личности», что

ипозволило выпустить на волю все низменные желания, забыть о страхах

иперестать ограничивать себя нормами цивилизованной жизни. Автор использует такой стилистический прием, как метонимия, когда описывает буйное поведение разукрашенного Джека: “The face of red and white and black, swung through the air and jigged towards Bill” [1; 115]. Данный стили-

стический прием использован для того, чтобы подчеркнуть, что все существо Джека подчинено маске, он сам – маска. Голдинг олицетворяет маску, наделяет ее чертами живого существа, наделяет ее властью: “The mask compelled them” [1; 115].

Роль маски все ярче проявляется в жизни мальчиков на острове и Ральф убеждается, что не в его силах контролировать страсть других ребят

кохоте и к убийству, пробудившуюся в них. Спрятавшись за маски, дети начинают чувствовать себя в безопасности, они не осознают ответственности за то зло, которое причиняют и себе и другим, и это нежелание ощущать ответственность объясняет, почему в качестве лидера они предпочли Джека. На собственном примере он показал плюсы маски и освободил мальчиков от всякой ответственности. Ритуалы первобытного общества очаровывают их, только разумность Хрюши уберегла Ральфа от этого очарования и только Хрюша продолжал упрямо верить в цивилизацию, чем и заслужил уважение Ральфа. Оттого его смерть и воспринимается как несправедливое и жестокое отношение общества к доброму началу в человеке.

Общество острова делится на два лагеря: те, кто подчинился власти маски и те, кто все еще верен рогу. «Дикари» нападают на них: “Demoniac

374

figures with faces of white and red and green rushed out howling…” [1; 216].

Метафора “demoniac figures” использована для того, чтобы подчеркнуть усилившуюся власть зла над ребятами. Посредством эпитетов описываются их разрисованные лица, скрывающие их души, делающие их единой агрессивной толпой. Маска стала неотделимой частью каждого ребенка. Вот как У. Голдинг пишет про день, когда Ральф и Хрюша пришли к Джеку:

“He looked down from behind his paint at Ralph and Piggy” [1; 228] и чуть позже: “…turned his mask down to the seated boys…” [1; 229]. Слово «лицо» заменено на слово «маска», что в который раз доказывает, что зло и жестокость взяли верх, и прежние душевные порывы навсегда остались за маской. Джек стал зваться вождем (“chief”), чтобы еще больше обратиться в первобытность и реализовать свое властолюбие. У. Голдинг неоднократно описывает Джека, используя метафоры и эпитеты: “…his face blocked out in white and red” [1; 241] и “…the chief turned a bleak, painted face towards him “ [1; 241].

Все на острове, в том числе и Ральф, понимали, какую свободу дарит маска: “They understood only too well the liberation into savagery that the concealing paint brought” [1; 258]. Автор наделил краску эпитетом “concealing”, необходимым для раскрытия истинного предназначения краски, скрывающей личность и объединяющей ребят в единое целое, яростное и бесчеловечное. Маска скрывала и эмоции: “The Chief’s blush was hidden by the white and red clay” [1; 243].

По мере приближения развязки событий, автор описывает поведение «дикарей», обусловленное их освобождением от нравственных принципов:

“…freed by the paint…” [1; 261], “All three were masked in black and green” [1; 262], “Jack watched him inscrutably through his paint” [1; 264], “Ralph cried hopelessly against the black and green mask” [1; 266]. Краска наделяет-

ся чертами живого существа, она освобождает ребят от оков нравственности, скрывает лицо Вождя от его последователей и они не видят ни его страха ни других эмоций.

Всвоем романе У.Голдинг использовал общеизвестную символику маски. В он-лайн энциклопедии перечислены основные свойства рассматриваемого символа: «защита, сокрытие, тайна, иллюзия, маскировка, скрытность, анонимность, двойственность, трансформация» [3]. Все эти свойства нашли отражение в исследуемом романе.

В«Энциклопедии знаков и символов» О.В.Вовка говорится о том, что еще с древних времен маска является символом обмана и защиты, пропуском в мир духов [2; 470]. И данное свойство маски проявляется в романе: мальчики обманывают сами себя, защищаясь от правил и законов цивилизации; они верят в «зверя» и духов и стараются умилостивить их.

Итак, нами был рассмотрен символ «маска» и приемы его реализации в романе У.Голдинга «Повелитель мух». Данный символ появляется в романе как попытка спрятать свое истинное лицо, позволить себе не под-

375

чиняться правилам цивилизованного общества и придумать свои правила. Благодаря маске мальчики все больше уподобляются дикарям. Автор использует разнообразные лингвостилистические средства, такие как олицетворение и метонимия, метафора и эпитет, для создания данного символа.

Роль символов в раскрытии замысла романа Уильяма Голдинга несравнимо велика. Автору удалось наделить каждый символ глубинным подтекстом, стимулирующим мыслительную деятельность читателя.

ЛИТЕРАТУРА

1.Golding W. Lord of the Flies // Lord of the Flies. – М.: Прогресс, 1982.

–С. 39-297.

2.Энциклопедии знаков и символов. – М. : Вече, 2006. – 528 с.

3.http://www.symbolarium.ru

Е.А. Шихарева, факультет русской филологии и журналистики, ЕИ ФГАОУ ВПО «К(П)ФУ»(г. Елабуга)

УЛИЧНЫЕ ОБЪЯВЛЕНИЯ КАК РАЗНОВИДНОСТЬ РЕЧЕВОГО ЖАНРА (НА МАТЕРИАЛЕ УЛИЧНЫХ ОБЪЯВЛЕНИЙ Г. ЕЛАБУГИ)

Уличные объявления г. Елабуги представляют собой разновидность речевого жанра и отражают речевое поведение елабужан, что и позволило нам выявить их стилистические особенности, семантическую и композиционную наполненности. Это дает возможность проследить на протяжении длительного промежутка времени процесс становления правил оформления объявления как документа. Если в недавнем прошлом полигоном и законодателем в создании норм словоупотребления была художественная литература, то в последние годы эта роль принадлежит средствам массовой информации, публицистическому жанру, как наиболее близкому к разговорной речи, которая все больше влияет на литературную норму русского языка. Технологии речевого действия более применяемы и эффективны в языке уличных объявлений, поскольку этот жанр является распространенным средством коммуникации в городском пространстве и нами была учтена их региональная специфика. Интерес к широкому кругу проблем, связанных с данным понятием, во многом обусловлен антропоцентрической и прагматической направленностью современного языкознания, что раскрывает актуальность работы.

Материалом нашей деятельности послужили более 300 объявлений, собранных на улицах города Елабуги в период с 2010 по 2011 года.

376

Ученый Т.В.Шмелева в своей работе «Модель речевых жанров» [4; 90] выделяет четыре класса речевых жанров: оценочные, информативные, перформативные, императивные. Получается, что уличные объявления представляют собой многокомпонентный текст, который не может быть охарактеризован в рамках только одного из четырёх классов речевых жанров, выделенных Т.В.Шмелевой, поэтому они включают в свой состав все четыре жанровых компонента и образуют единый текст, чтобы оказать максимальное воздействие на эмоции или разум адресата. Исследователь считает, что «языковая компетенция должна быть связана со знанием речевого жанра, а уже потом только с овладением языковыми нормами, т.к. сначала необходимо уметь решать различные коммуникативные задачи в рамках речевого жанра, а только потом применять их с помощью языковых средств» [3; 32].

Исследователь Ю.М.Костинский в статье «Язык уличных объявлений», утверждает, что текст уличного объявления – это язык ограниченной лексики и грамматики [2; 147]. Композиционно автор делит объявление на следующие составляющие части: «шапку», содержание, адрес и его детали.

Важными особенностями уличного объявления как речевого жанра можно считать его диалогичность и ситуативность, обусловливающие лучшее понимание текста.

Мы выяснили, что для большинства уличных объявлений характерна стандартность в композиционном плане и четкость структуры: заголовок (восклицательные предложения - «Супер-распродажа!», так и во-

просительные - «Хочешь одеваться стильно?), основной текст («Модный трикотаж для мужчин, женщин и детей; большой ассортимент!»), под-

пись («мы ждем вас с 9.00 до 18.00. 8 927 567 09 87»).

Число и состав графических средств используемые в письменном тексте уличных объявлений, изменились благодаря распространению компьютерных технологий, следовательно, печатный текст становится более распространенным, нежели рукописный. Если в рукописном тексте важными составляющими являются почерк и знаки препинания, то печатный текст располагает такими средствами, как выбор шрифта, различные виды выделений (в результате проделанной работы мы сделали вывод: количество объявлений написанных составляют – 70 У.О., а набранных на компьютере – 230 У.О.). Невербальные средства (выбор шрифта, графических символов, цвета, качество бумаги) имеют большую коммуникативную значимость, а эффект считывания информации во многом зависит от графической организации текста.

Необходимым компонентом текста уличного объявления является подпись. Объявления мы разделили на три группы текстов:

1)не имеющие в своем составе подписи;

2)тексты, состоящие из основного текста, изображения и подписи;

377

3) тексты, состоящие из основного текста и подписи.

Отметим, что наиболее распространенной является третья группа (195 У.О.), а менее – первая (20 У.О.), т.к. она является малочисленной. В текстах второй (85 У.О.) и третьей группы, подпись выступает в качестве вспомогательного, но в тоже время и емкого компонента, который отвечает за связь с основным текстом, а также является носителем информационного блока, в котором заключены важные сведения для адресанта и адресата. Следовательно, в тексте уличного объявления подпись выполняет информативную функцию, т.е. несет необходимую информацию: 1) контакты (адрес, телефон); 2) контактное лицо; 3) время.

По нашим подсчетам получается, что самыми распространенными темами уличных объявлений, собранных на улицах города Елабуги, являются – «услуги», «работа» и «квартиры», а менее – «помощь», «требуются» и «пропажа». Такое деление происходит в связи с тем, что большинство предприятий и организаций г. Елабуги предлагают свои услуги с целью заинтересовать большинство населения, основу которого составляет молодежь. Такие темы являются актуальными и востребованными для них; рабочей силы в городе вполне хватает, а пропажа чего-либо происходит редко.

Важным моментом является желание адресанта выгодно представить свой товар или оказать услугу и произвести доверительное впечатление на адресата.

Мы выяснили, что в текстах уличных объявлений присутствуют 3

стиля: разговорный («Сдаю койку - место для студента. Тугарова 24-55»)

– 60 У.О.; официально-деловой («Требуются – молодые люди на временную работу, заработная плата еженедельная») – 108 У.О.; публицистический («Акция! Бесплатно! Правительственная программа РФ «Оздоровление нации»») –132 У.О.

Значительный вклад в изучение уличного объявления как речевого жанра составили идеи, изложенные в работах таких учёных, как М.М.Бахтин «Эстетика речевого творчества», Т.В.Шмелева «Модель речевых жанров», И.Ф.Исламова «Уличные объявления как жанр», Ю.М.Костинский «Язык уличных объявлений», Е.Я.Яковлева «Уличные объявления как феномен речевой деятельности и как речевой жанр» и некоторых других.

В ходе работы нами было дано определение «уличного объявления» – это особый речевой жанр, представляющий собой неофициальную небольшого формата письменную информацию, находящуюся в местах наибольшего скопления людей и несущую конкретное сообщение о социальных, экономических и бытовых явлениях жизни горожан, имеющую конкретные реквизиты: дата, время, место, название действия, адресат, адресант. Данный вид коммуникации отличается своей оперативностью, языковой интенсивностью и массовостью.

378

Само понятие "речевой жанр" в научную среду вошло в начале XX в., когда была разработана концепция речевых жанров. Её создателем является М.М.Бахтин, характеризовавший этот жанр как "относительно устойчивый тематический, композиционный и стилистический тип высказывания" [1; 543]. Он выделил такие его признаки: диалогичность, целеполагание, завершенность, связь с определенной сферой общения.

Нам удалось определить язык уличных объявлений, он должен быть: конкретным и целенаправленным, исключающим любую двусмысленность; доказательным, логично построенным; сжатым и лаконичным, не содержащим малоинформативных слов.

В ходе данной работы мы выяснили, что из 300 объявлений: 85 написаны женщинами, 75 мужчинами, а 140 определить не удалось. Такое заключение мы смогли сделать благодаря почерку, подписи с именем. В ходе нашего исследования мы пришли к следующим выводам: уличное объявление – это особый речевой жанр письменного сообщения, которое информирует о каком-либо факте с целью заинтересовать адресата и побудить его к действию. Для него характерна стандартность в композиционном плане и чёткая структура, в которой мы выделили три основных части: заголовок, основная часть, подпись. Этот вид речевой коммуникации отличается своей оперативностью, языковой экономичностью, массовостью и индивидуальностью.

Адресант активно использует в тексте уличных объявлений все виды предложений: повествовательные, восклицательные, побудительные и вопросительные, чаще всего используются простые предложения, а реже – сложные, что связано с моментом восприятия.

При написании объявлений используют три стиля: разговорный (60 У.О.), официально-деловой (108 У.О.), публицистический (132 У.О.)

Нам удалось выяснить, что из 300 уличных объявлений: 85 написаны женщинами, 75 мужчинами и 140 определить не удалось. К такому выводу мы пришли исходя из подчерка, подписи (Ф.И.О).

Мы заметили, что язык уличных объявлений не всегда соответствует норме написания, и, как показала практика, он должен быть: конкретным, исключающим двусмысленность; доказательным и логично построенным; сжатым и лаконичным. Это связано с тем, что читатель должен понять содержание текста уличного объявления сразу после первого прочтения; текст не должен быть большим по объёму, чтобы главная мысль «не растворилась» и убедительным, для возникновения доверия у читателя.

В ходе проделанной работы мы выяснили, что уличные объявления регионального характера разнообразны по своему композиционному наполнению, семантическим группам, стилевому оформлению, видам предложений, встречающихся в тексте объявлений, структуре, выборе шрифта, языковому компоненту и характеру.

379

ЛИТЕРАТУРА

1.Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. – М.: Худож. лит., 1986. – 543 с.

2.Костинский Ю.М. Язык объявлений // Русская речь. – 2000. – 147 с.

3.Шмелёва Т.В. Речевые жанры: первый опыт описания // Теоретические и прикладные аспекты речевого общения. – Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1997. – 32 с.

4.Шмелева Т.В. Жанры речи. – Саратов: изд-во Сарат. университета, 1997. – 90 с.

В.В. Шутова, ИФОМК, ФГБОУ ВПО «БГПУ им. М. Акмуллы» (г. Уфа)

ФУНКЦИИ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ СВЯЗЕЙ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Понятие интертекста впервые было введено в литературоведение французским филологом, теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой в 1967 г. Спустя почти полвека, термин продолжает оставаться спорным, несмотря на его широкое употребление. Говоря об интертектуальности, необходимо отметить, что она нарушает линейный характер чтения, ибо требует от читателя вспомнить другой текст. Она выводит на первый план смысловые особенности литературного текста, условия его прочтения, его восприятие и глубинную природу. Интертекстуальность, прежде всего, предполагает активного читателя, именно он должен не только распознать наличие интертекста, но и понять его, а затем и дать ему свое истолкование. Как пишет французский исследователь Лоран Жени: «…особенностью интертекстуальности является введение нового способа прочтения, нарушающего линейность текста. Каждая интертекстовая отсылка ставит перед читателем дилемму: продолжать чтение, рассматривая соответствующее место текста как такой же фрагмент, что и все прочие, образующие его синтагматику, или же обратиться к исходному тексту» [1; 26]. Одним из спорных вопросов теории интертекста является проблема функций интертекстуальных связей в художественном тексте.

Существующие классификации интертекстуальных связей различаются в силу обращения к разному контексту. Наиболее широким подходом отличается классификация, предложенная современным лингвистом В. Хайнеманом. Он выделяет в своей работе «Интертекстуальность и устойчивые элементы текста» (1999) вертикальную интертекстуальность, отражающую типологическую специфику текстов и горизонтальную (ассоциативную, смысловую), соотносящую данный текст с предтекстом [3; 23]. По

380