СБОРНИК
.pdfЛ.А. Сулейманова, ИФОМК, ФГБОУ ВПО «БГПУ им. М. Акмуллы» (г. Уфа)
ОРХОН-ЕНИСЕЙ ЯЗМАЛАРЫНДА ХƏРƏКƏТ ФИГЫЛЬЛƏРЕ
Хəзерге көннəргə кадəр килеп җиткəн беренче төрки язма əдəби тел VII-VIII йөзлəрдəге рун язуларында сакланган. Табылу урынына бəйле фəндə орхон-енисей истəлеклəре дип аталган əлеге ядкарьлəрдəн төрки язма əдəби телнең үсеш чоры башлана. Борынгы төрки тел төшенчəсе гомуми мəгънəгə ия, ул конкрет бер төрки телне түгел, ə барлык төркилəрнең уртак язма əдəби телне белдерə һəм хəзерге барлык төрки теллəрнең тарихын өйрəнү өчен иң борынгы чыганак булып тора.
Орхон-енисей язмаларындагы фигыльлəрне семантик билгелəре буенча унбиш төркемгə бүлеп карарга мөмкин. Шуларның иң таралганы – хəрəкəт фигыльлəре. Чөнки, сүз каганнар, гаскəр башлыклары, каганат тарихында зур роль уйнаган батырлар хөрмəтенə куелган ташъязмаларда, аларның кылган эш-гамəллəре, дошманнарга һөҗүм итүлəре, буйсындырулары, шулай ук ауга йөргəннəре турында язылган. Бу язмалар аша без аларның һəрвакыт хəрəкəттə булуларын һəм ниндидер эш белəн шөгыльлəнгəннəрен исбатлый алабыз. Хəрəкəт фигыльлəре тирə-як мөһитне, үзеңне танып белүне аңлата.
Кули чура истəлегендə sür сүзе кулланылган ,ул – `вести` мəгънəсен белдергəн. Мəсəлəн: sü sürti. – Он вел войско (Кули Чура истəлегеннəн, 20) [3, 517]. – Ул гаскəрне алып барды. Татар телендə югарыдагы мисалга алу сүзе тəңгəл килгəн. Аның мəгънəсе – үзе белəн йөртү, ияртү, үзеннəн калдырмау [2, 52].
Күлтəгиннең зур язмасында tayїq сүзе – `подниматься, взираться`
мəгънəсен белдергəн.Мəсəлəн: Balїqdaqї tayїqmїš taydaqї enmiš. – Жители городов поднялись в горы, а жители гор спустились вниз (Күлтəгиннең зур язмасыннан, 12) [3, 527]. – Шəһəр халкы тауга күтəрелгəн, ə тау халкы аска төшкəн. Күтəрелү – югарыга менү, яки горизонт өстенə чыгу; өскə менү [2, 311].
Орхон-енисей язмаларында bat сүзе очрый, ул – `погружаться, нырять, заходить` мəгънəлəрен белдерə. Мəсəлəн: keč jaruq batur ẹrikli süŋüšdim. – Вечером при закате солнца я вступил в бой (Моюн Чура истəлегеннəн, 13) [3, 89]. – Кич кояш баткач мин сугышырга тотындым. Бирелгəн мисалда bat сүзе хəзерге телдə дə актив кулланыла, ул – сыеклыкка куелган очракта, чагыштырма авырлыгы сыеклыкныкыннан зуррак булу сəбəпле, төпкə китү дигəнне аңлата [2, 133].
Вat сүзе семантик яктан бернинди дə үзгəреш кичерми.
Qušla сүзе `охотиться` дигəнне аңлата.Мəсəлəн: Toyan ogüz qusї quslaju barmїs. – Сокол, речная птица, отправился на охоту [3, 471]. – Бөркет, елга кошы, ауга китте. Югарыдагы мисалга ау сүзе тəңгəл килгəн.
291
Аңлатмасы – тоту яки үтерү максаты белəн кыргый җəнлек яки кошкортларны эзлəү, эзəрлеклəр эше [2, 85].
Моюн Чура истəлегендə jet сүзе `доходить, настигать, достигать` мəгънəсен аңлата. Мəсəлəн: bük gük jẹtdim. – Я достиг Бюкягю (Моюн Чура истəлегеннəн, 13) [3, 258]. – Мин Бүкəгүгə җиттем. Татар телендə җитү сүзе белəн белдерелə. Аңлатмалы сүзлектə мəгънəсе болай бирелгəн: Нинди дə булса бер урынга яки берəр əйбер янына килү, аның белəн тигезлəнү. Икенче аңлатмасы – хəрəкəттəге кеше яки əйбернең артыннан куып барып тоту яисə куып килеп тигезлəнү. Һəм өченчесе – якынлашу, килү, башлану [2, 790].
Jet сүзе башкорт телендə ет һəм татар телендə җит сүзен аңлата. [J] авазы татар телендəге [җ] авазына, [е] авазы [и] авазына күчешлəрен күрəбез.
Тоньюкук истəлегендə jubal сүзе `скатываться` дигəнне аңлата. Мəсəлəн: Ϊ bar bas a aimiz jubalu entimiz. – Мы перевалили через вершину с зарослями и спустились (Тоньюкук истəлегеннəн 26) [3, 227]. Ул сүз татар телендəге тəгəрəү сүзе белəн тəңгəл килнəн. Аңлатмасы – берəр якка əйлəнə-əйлəнə хəрəкəт итү [2, 210].
Сүз араларында бернинди дə бəйлəнеш юк.
Борынгы язмаларда n сүзе очрый, ул `выступать, обнаруживаться, отправляться` мəгънəлəрен белдерə. Мəсəлəн: Qanlїq süsi abqa nmiš. – Ханское войско вышло на охоту [3, 385]. – Хан гаскəре ауга чыкты. Күрсəтелгəн мисал хəзерге китү сүзе белəн тəңгəл килгəн. Сүзлектə аңлатмасы болай бирелгəн: нинди дə булса урынны калдыру, кая да булса юнəлү, бару [2, 113].
Ертис үгүзүг кече йорыдымыз. – Мы пошли, переправясь через реку Иртыш [4, 37]. – Иртыш елгасын кичеп чыктык.
Күн йеме, түн йеме йелү бардымыз. – И ночью и днем мы быстро скакали [4, 27]. – Көн, төн тиз бардык
ƏДƏБИЯТ
1.Нуриева Ф. Ш. Борынгы төрки тел. Орхон-енисей язмалары теле (VII
– VIII гасырлар). – Казан университеты нəшрияты, 2007.
2.Татар теленең аңлатмалы сүзлеге. – Татар. кит. нəшер., т. I, II, II.
3.Древнетюркский словарь. – Л: Наука, 1969.
4.Айдаров Г. Язык орхонских памятников древнетюркской письменности VIII в. – Алма-Ата, 1971.
292
Э.Р. Сулейманова, ИФОМК, ФГБОУ ВПО «БГПУ им. М. Акмуллы» (г. Уфа)
ПОЭТИКА ХРОНОТОПА В РАССКАЗЕ Л.Н. ТОЛСТОГО «СМЕРТЬ ИВАНА ИЛЬИЧА»
Лев Толстой, как искатель смысла человеческого существования, много писал о смерти, воплощая её в различных образах, в том числе в блестящем рассказе «Смерть Ивана Ильича», который является одним из самых экзистенциальных произведений писателя.
Для понимания его экзистенциального смысла большое значение имеет анализ особенностей его хронотопа, временных и пространственных отношений. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется. [1; 56]
Для характеристики хронотопа из каждой главы мы выявили видовременные формы глаголов, лексические единицы с темпоральной семантикой и обозначающие пространство, падежные формы со значением времени и пространства, хронологические и пространственные пометы, синтаксические конструкции, создающие определённый временной и пространственный план и рассмотрели соотношение временных и пространственных пластов в произведении между собой и вместе с этим выделили грамматическое время и пространство.
В результате можно представить следующую временную компози-
цию:
1.Похороны Ивана Ильича.
2.Начало рассказа о прошедшей жизни Ивана Ильича. Достижение карьерного роста и приобретение новой квартиры.
3.Самый тяжелый 1880 год. Падение с лестницы.
4.Первые поездки к доктору.
5.Первые прояснения смысла жизни.
6.Воспоминания о детстве, молодости.
7.Открытие жизненной правды в душе Герасима.
8.Разоблачение лживой жизни окружающих.
9.Чувство приближения смерти.
10.Разоблачение лживости жизни.
11.Смерть Ивана Ильича.
Видно, что последовательность событий здесь нарушена. Если расставить их во временном порядке, то получится следующая композиция: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 1. Автор счёл нужным сначала рассказать о последних событиях, а затем поведать читателю предысторию. Первая глава, интригуя, готовит читателя к восприятию последующих глав. Если бы они были расположены в хронологическом порядке, то тогда глава, условно нами названная «Похороны Ивана Ильича», стала бы развязкой событий.
293
Но в данном случае она является вступительной, а развязка представлена в главе, повествующей о смерти Ивана Ильича.
Однако представление о времени обусловлено в данном случае не только художественным замыслом автора, но и той картиной мира, в рамках которой он творит. Толстой как реалист пришел к экзистенциальному изображению мира и человека. Соответственно изменилась тематика, проблематика, содержание его произведений, но вместе с тем изменилась и их форма. Учет эволюции форм времени показателен для новых принципов «нового» Толстого.
Основным свойством времени, которое реализуется в качестве средства отображения сознания героя, в данном произведении является его сужение. Каждое изменение во внутренней жизни Ивана Ильича соответствует определенному временному плану. Сначала идет довольно большой временной план, соответствующий сорока пяти годам жизни героя. На этом протяжении его сознание остается непоколебимым, он мыслит так же, как и все обычные люди, ничем от них не отличаясь. Но чем ближе Иван Ильич приближается к смерти, чем больше меняется его сознание, тем более узкими становятся временные отношения в произведении.
Точкой их преломления становится 1880 год, который для Ивана Ильича самый тяжёлый. Более того, он падает с лестницы; так возникает пограничная ситуация. С этой поры мировоззрение героя постепенно меняется, а вместе с ним сужаются и временные координаты его жизни. Вершинная точка сужения времени в произведении – это смерть. Когда экзистенциальная тайна бытия открывается для Ивана Ильича, время его жизни исчерпывается. “Мгновение смерти – точка пересечений двух противоречивых состояний, которые следует называть бытие и небытие”. [2; 81]
Итак, Толстой тесно связал содержание произведения с временными отношениями в произведении. Художественное время здесь – ценностный показатель жизни Ивана Ильича, изменений его сознания, от обычного к экзистенциальному, приближающих к правде.
Пространство, наряду со временем, также является естественной формой изображения мира, от которой зависит пространственная организация художественного произведения. Для того, чтобы выявить особенности пространства в произведении, определим в каждой главе основные местоположения героя и посмотрим на их соотношение:
1.Провинция; город (не назван); Петербург; Москва; деревня;
2.Новый город; новая квартира; работа; друзья;
3.Квартира; доктора; работа;
4.Квартира (гостиная, передняя, кабинет, комната);
5.Комната;
6.Стена;
7.Чёрный мешок, чёрная дыра;
294
Видно, что пространство в произведении, как и время, сужается: сначала места, где находился Иван Ильич, составляют большую территорию, и количество пространственных координат довольно большое. Затем территория местонахождения и количество объектов сужается, доходя до минимума, а именно до чёрного мешка и чёрной дыры.
Сужение пространственных отношений Толстой использовал как художественный приём. Пространство в большинстве случаев передаёт состояние героя, прежде всего – внутреннее. Каждое изменение в художественном пространстве соотносится с изменениями в сознании героя. То есть каждому новому витку сознания соответствует особый пространственный план. Чем ближе Иван Ильич приближается к смерти и открывает для себя истину бытия и разочаровывается в жизни, тем более узким становится пространство.
Основной точкой его преломления является новая квартира семьи Головиных, где Иван Ильич упал с лестницы. Если бы не этот случай, то сознание героя оставалось бы непоколебимым, возможно, до тех пор, пока не возникла бы другая пограничная ситуация. Сразу после падения мировоззрение героя претерпевает изменения.
Таким образом, Толстой мастерски связал идейно-смысловые и пространственные отношения в произведении. Пространственные планы в «Смерти Ивана Ильича», как мы выяснили, даны не случайно, они отвечают авторскому замыслу: сужение хронотопа соответствует изменению сознания Ивана Ильича, мере его экзистенциального познания бытия, состояния его души и физического состояния.
Вцелом вся картина мира в рассказе выглядит следующим образом:
1.Провинция; Петербург; Москва; деревня – до сорока пяти лет;
2.Новый город; новая квартира; работа; друзья – 1880 год;
3.Квартира; доктора; служба – месяцы;
4.Квартира (гостиная, передняя, кабинет, комната) – недели;
5.Комната – последние дни;
6.Стена – последние часы;
7.Чёрный мешок, чёрная дыра – последние минуты, смерть; Видно, что время и пространство в произведении сужаются одно-
временно. При этом каждое изменение в сознании Ивана Ильича подтверждается изменением хронотопа. Каждый его этап соответствует новому этапу в сознании героя, а именно этапу познания истины бытия. Сужение хронотопа обозначает сужение жизни Ивана Ильича, приближение к смерти, но жизнь сужается только в физическом плане, духовное же сознание героя, наоборот, расширяется за счёт экзистенциального озарения.
С начала болезни время его жизни, набирая скорость, движется по направлению к смерти, как к воронке. Сюжетное время организовано по принципу нисходящей градации: изображение большого периода жизни Ивана Ильича сменяется воспроизведением событий одного конкретного
295
года, затем – описанием трёх месяцев, недель, и, наконец, трёх последних дней и последних часов, вплоть до последней минуты.
Такое изменение форм времени стало одним из новых принципов Толстого как художника-экзистенциалиста. Он тесно связал экзистенциальное содержание своего произведения с его временными отношениями. Художественное время здесь – ценностный показатель жизни и смерти Ивана Ильича, так же как и художественное пространство, которое тоже сворачивается в «точку», на которую герой смотрит, отвернувшись к стене. Реальное пространство его жизни как бы выворачивается наизнанку, превращаясь в «чёрный мешок» и «чёрную дыру».
Таким образом, Толстой мастерски связал в своем произведении содержательный и пространственно-временной планы. Они отвечают авторскому замыслу: сужение хронотопа соответствует преображению сознания Ивана Ильича, мере его экзистенциального познания жизни и смерти.
ЛИТЕРАТУРА
1.Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по истоической поэтике // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. –
М., 1976. – 429 с.
2.Толстой Л. Н. Последняя глава из книги «О жизни» // Сочинения графа Л. Н. Толстого. Часть 13. Произведения последних годов. – М.: Типография М.Г. Волчанинова, 1891. – 342 с.
Л.И. Султанова, ФБФ, ФГБОУ ВПО «БГПУ им. М. Акмуллы» (г. Уфа)
КАТЕГОРИЯ ОПРЕДЕЛЕННОСТИ И НЕОПРЕДЕЛЕННОСТИ. ВИНИТЕЛЬНЫЙ ОПРЕДЕЛИТЕЛЬНЫЙ ПАДЕЖ
Ученые-языковеды и авторы большинства учебников школ и вузов признают, что винительный падеж имеет определенную и неопределенную формы. Определенная форма стоит в определенном винительном, а неопределенный падеж - в неопределенном винительном падеже. Например «Мин китап уҡыйым» и «Мин китапты уҡыйым». А когда и в каких грамматических условиях винительный падеж стоит в определенной или неопределенной форме? Этого вопроса наши ученые не выдвигали и не искали на них ответ. Правда, профессор Тикеев Д.С. поставил эту задачу, но решил ее неправильно. Он писал: «Со стилистической с точи зрения в башкирском языке группа имен существительных стоит именно в винительном определительном падеже» [4;307]. Значит, определенность и неопределенность винительного падежа Тикеев объясняет потребностями стилистики.
296
Профессор Зайнуллин М.В. признает определенную и неопределенную формы винительного падежа, но так же не объясняет, в каких грамматически случаях они употребляются. Более того он делает «открытие» в этой области. Он заявляет: «В редких случаях имена существительные в винительном падеже могут выступать в роли подлежащего предложения» [2;45]. Но к сожалению, правильность своего открытия не доказывает. Между тем в языкознании давно утвердилась аксиома, что главными членами предложения, то есть подлежащим и сказуемым, могут быть только имена существительные в именительном падеже. Профессор Дж.Г.Киекбаев так же показал правильность этой аксиомы. Он утверждал, что: ««Основной падеж в тюркских языках, как и именительный падеж в индоевропейских, является падежом подлежащего и именного сказуемого»
[3;140].
При решении проблемы природы винительного падежа он руководствовался теорией определенности и неопределенности, которую разработал сам же. Так, он объясняет, в каких грамматических условиях употребляется определенные или неопределенные формы винительного падежа. Так, он утверждает, что: “В определенном винительном падеже стоят те имена существительные, которые заранее были известно собеседнику. Эту мысль профессора можно увидеть в примере: Хатты мин яҙып бөтəйем, ə һин утын яра тор (Б.Бикбай). Об этом письме было заранее известно обоим собеседникам. Еще один пример: Һин бөтə нəмəне əкиəткə əйлəндереп йəшəйһең, шуның өсөн дə һине хөрмəт итəлəр (З.Биишева «Емеш»). В этом предложении речь идет об известном человеке, поэтому местоимение һин не может стоять в винительном неопределенном падеже. Одним словом, личные местоимения по своей семантике стоят в определенном падеже.Поэтому нет такой формы как, мин күр, һин яратам: : Дөрөҫөн əйткəндə, мин уны ҡалай күтəреп алыуымды, ҡалай ырғытыуымды үҙем дə белмəйем (З.Биишева «Емеш» ). Наши наблюдения показали, что прямые дополнения стоят в определенном винительном падеже в следующих грамматических условиях:
1.Если прямое дополнение имеет аффикс принадлежности, то оно является определенным и поэтому не может выступать в качестве объекта без аффиксов винительного падежа: : Китабыңды алдым. Баламды бик яратам. (йəнле һөйлəү стиленəн). Һин, ҡəрендəш, ағайыңды бик ҡыҫтама əле...(Р.Байымов «Бикле хазина»). В этих предложениях прямые дополненния ставим только в винительноп определенном падеже, так как аффиксы принадлежности придают именам существительным значение определенностти, а определенные по значению слова всегда стоят в определенном падеже.
2. “Есть такие предметы, которые должны стоят только в винительном определенном падеже, его определенность обозначается
297
морфологически и синтаксически”[3;1]..Если прямое дополнение выражено именами и фамилиями людей, то принимет форму винительного определенного падежа. А имена существительные с определенным значением могут стоять только в определенном винительном падеже: Əле ул Мəүсилəне бик тə, бик тə яңынан күрергə хыяллана ине. (Д.Бүлəков «Килмешəк»). Үҙе: «Вəт эт Ҡотлобаев, Мəрйəмде лə ҡаршы ҡотортоп өлгөргəн,»- тип уйлап та алды. (Д.Бүлəков «Килмешəк»). Нурсилəне осрашыуға саҡырырға уйлаған ине лə- ҡыйманы.(Йəнле һөйлəү стиле).
3.Термины родства в качестве прямого дополнения стоят только в винительном определенном падеже: Шунан, ысынлап та, əбейҙе мунсала үҙе ултырған саҡлы тотоп сығара. (Р. Байымов «Бикле хазина»). Үлемдəн ҡурҡмайым, ҡыҙымды башлы – күҙле итергə өлгөрмəнем, баламдың балаларын һөйөргə яҙманы – шул минең үкенесем.(Нажиə Игеҙйəнова “Əхирəттəр”).
4.Если перед прямым дополнением в качестве определения стоят притяжательные местоимения (минең, беҙҙең) или указательные местоимения (был, теге, ошо), то такое дополнение обязательно является определенным: Таба бит беҙҙең мəсьəлəне көн тəртибенə ҡуйҙырта торған мəлен. (Д.Бүлəков «Килмешəк»). Минең исемде белеү мотлаҡ тугелдер, тип иҫəплəйем мин (Йəнле һөйлəү стиле). Мин был кешене яратам. (Йəнле һөйлəү стиле). Невозможен вариант: Мин был кеше яратам. Так как, эти местоимения делают предметы к которым примыкают, определенными по содержанию, а слова, выражающие определенные предметы не могут стоять в неопределенном винительном падеже.
5.Если прямым дополнением является причастие или придаточное определительное предложение, сказуемым которого является причастие, то винительный определенный падеж обязателен: : Айырылғанды айыу ашар, бүленгəнде бүре ашар. (мəҡəл).
6.Имена числительные в качестве прямого дополнения могут быть только в винительном определенном падеже: Һигеҙҙе икегə тигеҙ итеп бүлеп була.
7.Названия племени, народностей в качестве прямого дополнения
бывают в опреденном винительном падеже: Был ҙур йыйында
тамъяндарҙы, үҫəргəндəрҙе, юрматыларҙы һəм башҡа ырыу кешелəрен күреп була ине.
8.Названия современных деревень или районов в качестве прямого дополнения могуть быть только в винительном определнном падеже: :
Ошо яҡты залда ҡала вəкилдəре баймаҡтарҙы, учалыларҙы, илештəрҙе
көслө алҡыштар менəн ҡаршыланылар. («Совет Башҡортостаны»).
9.Имена собственные и клички животных стоят только в винительном определенном падеже: Магазинға барған һайын, Аҡтүште үҙем менəн эйəртеп алып барам. (Йəнле һөйлəү стиле).
298
10.Если подлежащим и прямым дополнением являются одни и те же слова, то прямое дополнение стоит только в винительном определенном падеже: Бүре бүрене ашамай.
11.Взаимные местоимения (бер – берең, бер – берегеҙ), как прямое дополнение стоят только в винительном определенном падеже:Бер – берегеҙҙе яратып ҡына йəшəгеҙ инде (Йəнле һөйлəү стиле).
Мы проанализировали 11, случев когда прямые дополнения в обязательном порядке стоят в определенным винительном падеже. Таких случаев может быть еще много. Надо их подробно изучить. Как мы видим из примеров, определеннось и неопределенность прямого дополнения прямо связан с теорией определенности и неопределенности профессора Дж..Г. Киекбаева.
ЛИТЕРАТУРА
1.Дмитриев Н.К. Грамматика башкирского языка. – М., 1948.
2.Зəйнуллин М.В. Хəҙерге башҡорт теле. Морфология. – Өфө, 2005.
3.Киекбаев Дж.Г. Основы исторической грамматики Урало – алтайских языков. Уфа,: Китап, 1996.
4.Тикеев Д.С. Основы синтаксиса современного башкирского языка.
М.: Наука, 2004.
З.З. Тагирова,ФБФ, ФГБОУ ВПО «БГПУ им. М. Акмуллы» (г. Уфа)
Х.ТАПАҠОВТЫҢ “ҠАРШЫ СЫҒЫП АЛ” ХИКƏЙƏҺЕНДƏ ҠАРШЫ ҠУЙЫУ АЛЫМЫ
Х.Тапаҡовтың “Ҡаршы сығып ал” хикəйəһе үҙенə дəүер һулышын туплаған, осор ҡуйған һорауҙаҙы айырым-асыҡ сағылдырған əҫəр ул. Бəлəкəй проза жанрында яҙылһа ла, ул киң планлы. Икенсе яҡтан ҡарағанда, əҫəрҙə автор ябай халыҡ йөҙөндə бер-нисə сағыу характер тыуҙыра алған, улар, асылда, үҙ дəүере һыҙаттарын йөрөтə, əммə, шул уҡ ваҡытта, ҡабатланмаҫ индивидуалеккə лə эйə.
Хəҙерге əҙəбиəт ғилемендə ҡаршы ҡуйыу алымы нəфис əҫəрҙəр миҫалында ентекле өйрəнелгəн художестволы алым.
“Ҡаршы ҡуйыу йəки контраст алымы – художестволы əҫəрҙəрҙə ниндəйҙер пейзаж, характер һыҙаттарын йəки башҡа нəмəне ҡапма-ҡаршы ҡуйып һүрəтлəү ул. Төҫ һəм пейзаж контрасты киң билдəле художестволы алым булып тора. Характерҙарҙы һəм төрлө образдарҙы ҡапма-ҡаршы ҡуйыу һирəгерəк осрай [3, 54].
299
Х.Тапаҡовтың “Ҡаршы сығып ал” хикəйəһе был күҙлектəн үҙенсəлекле əҫəр. Яҙыусы хикəйəһенең иң башында ҡала менəн ауылды ҡапма-ҡаршы ҡуйып, айырым бер контраст тыуҙыра. Ҡаланың ҡырыҫлығы, аяуһыҙлығы, əхлаҡи яҡтан бысраҡлығы яҙыусы өсөн, əҫəрҙə, моғайын, хикəйəлəге йəтимлек темаһын, ата-əсə, яҙмыш тарафынан ташланған кешелəрҙе сағыуыраҡ күрһəтергə ярҙам итəлер. Икенсе яҡтан, ҡала-ауыл ҡапма-ҡаршылығы хикəйəлəге əхлаҡи конфликттың төйөнлəнешенə ярҙам итə, бер яҡтан, Сережаны ике айылыҡ бала көйөнə ташлап киткəн, уны ете йылдан осратып, йəтимде үҫтергəн Сəлимйəн менəн Мəстүрəнəн тартып алған ҡала. Икенсе яҡтан, ауыл пейзажы, шул уҡ ябай ауыл ғаилəһе.
Һүрəтлəнгəн ситуацияны Р.Солтангəрəевтең “Тыуған яҡҡа ҡайтыу” хикəйəһендə лə күрергə мөмкин.Əммə Р.Солтангəрəевтə ваҡиғалар юмористик планда һүрəтлəнһə, Х.Тапаҡовта ул трагик төҫ ала.
Шуны əйтергə кəрəк, əҫəр хикəйəлəүсе тарафынан алып барыла. Ҡала һəм ауыл контрасты, уларға бəйле кисерештəр – былар барыһы ла авторҙың күңел донъяһы. Унан да бигерəк, авторҙың эске хəл-торошо аша конфликт йомғағы тағатыла башлай, улар инде төп геройҙарға илтə.
Ҡағиҙə булараҡ, һəр проза əҫəрендə, əгəр ул ысын мəғəнəһендə замана һулышын йөрөткəн характер тыуҙырыуға дəғүə итə икəн, портрет характеристикаһы ҙур роль уйнай. Хикəйəлəүсе өсөн геройҙың тышҡы портретынан бигерəк уның эске торошон һүрəтлəү мөһим, ошо һүрəтлəү, конфиликт ебен тағатыуҙа ҙур роль уйнай.
Хикəйəлə образ-ара ҡаршылыҡ əҫəр конфликтында ҙур əһəмиəткə
эйə.
Сережа хикйəлə төп герой ҙа түгел, сөнки хикəйə тотошлайы менəн Сəлимйəндең кисергəндəрендə ҡорола. Сережаның эске донъяһын сағылдырыу, уның ике ут араһындағы өҙгөлəнеүҙəрен күрһəтеү əҫəрҙə артыҡ сағылмай, шул уҡ ваҡытта Сəлимйəн геройы ярҙамында тормошсан, үҙенсəлекле образ тыуҙырыла.
Хикйəлəге тағы ла бер персонаж – ул да булһа Сəлимйəндең тормош юлдашы Мəстүрə. Мəстүрə портретын һəм күңел донъяһын һүрəтлəүгə əллə ни ҙур урын бирелмəһə лə, уҡыусының күҙ алдына эшһөйəр, үҙ балаһын һөйгəн башҡорт ауыл ҡатынының сағыу характерын Сəлимйəндең һөйлəгəндəре, кисергəндəре аша күрə алабыҙ.
Мəстүрə Сəлимйəн өсөн тормош иптəше генə түгел, ə ғаилə терəге, уның таянысы. Мəстүрəне төп герой итеп күрмəһəк тə, Сережаны ысын ата-əсəһе алып ҡайтырға килгəн ваҡытта, əсəй булараҡ, үҙенең ҡошсоғон ҡоҙғондан яҡларға телəүсе ҡанатһыҙ ҡош һымаҡ тойола. Мəстүрəнең эскерһеҙлеген һəм саф образын тап əсə характеры йөҙөндə асылыуын бына ошонда тоя алабыҙ.
Əҫəрҙə тағы ла бер сағыу образ бар, ул – Алексей Федорович. Алексей Федорович – Людмиланың атаһы, был образ да ике ут араһында
300