Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Судьбы скрещенья (Несколько размышлений о русско-английских литературных параллелях)
.pdf
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
В канун войны появился перевод Б.Л. Пастернака. Над русским текстом трагедии поэт трудился несколько десятилетий,
с середины 20-х годов. Первый вариант перевода Пастернак
опубликовал в 1940 году, а затем, при многочисленных переизданиях, постоянно вносил в текст правку, иногда весьма существенную. Процесс этот продолжался буквально до самой
смерти поэта
1
.
Уже само пристальное внимание Пастернака к трагедии
и его постоянная неудовлетворенность достигнутым указывают на особую близость «Гамлета» его творчеству. Вопрос этот
требует отдельного разговора. Здесь же следует заметить, что
близость эта ощутима уже в ранней поэзии Пастернака. Ее
лирический герой воспринимает мир во многом в духе гамлетизма, оставаясь сторонним наблюдателем событий истории, следящим за ними и размышляющим по их поводу. Знаменательно, что начало работы над переводом трагедии совпало с периодом интенсивных поисков поэта, с его отходом
от ранней манеры. По-видимому, Шекспир давал Пастернаку
пример той естественности и простоты, к которым он стал
теперь стремиться, изживая усложненность и метафорическую перенасыщенность языка. Но главным для Пастернака в
ту пору был могучий размах шекспировских творений, помогавший поэту развить эпические стороны своего дарования.
Так родилось неожиданное сопоставление поэмы «Девятьсот
пятый год» и «Гамлета», сделанное Пастернаком: «Нарисовать
ли в оригинальной поэме морское восстание или срисовать в
русских стихах страницу английских стихов, гениальнейших
в мире, было задачей одного порядка и одинаковым испыта-
241
1
В окончательном виде, с учетом всех исправлений пьеса была опубликована
лишь в 1968 г. в серии «Библиотека всемирной литературы»; эту редакцию мы и
воспроизводим в настоящем издании.
242
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
нием для глаза и слуха, таким же захватывающим и томящим»1.
Однако, если вдуматься в концепцию «Гамлета», которая сложилась у Пастернака в ходе его работы над переводом, то сопоставление этих двух произведений покажется вполне закономерным. В трагедии Шекспира поэт уловил особого рода
музыку, которую в соответствии с сюжетом он назвал «духо-
2
видческой и скандинавской»
. Эта «общая музыка трагедии»,
которую в Дании-тюрьме слышит только Гамлет, и была подземным ходом времени, «торжественной и тревожной» поступью истории. И та же грозная музыка времени, вышедшего из
пазов, открылась поэту в свирепеющем, пенном, «допотопном
просторе», на фоне которого вспыхивает «морской мятеж» на
борту броненосца «Потемкин».
Впоследствии Пастернак оставил крупные поэтические
жанры. Однако услышанная им музыка времени отныне органично вошла в его творчество, став неотъемлемой частью
его поздней лирики. Соответственно изменился и лирический герой: фигура юноши в кашне, который из форточки,
ладонью заслонясь, кричит детям: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» – в поздней лирике Пастернака была бы
невозможна. Хотя тяга к вечному, непреходящему осталась,
герой попал теперь под яркий луч прожектора истории, освещающий «опасные места: мосты и переходы». Характерно,
что и здесь Гамлет снова послужил для поэта высоким примером. Об этом ясно сказано в «Замечаниях к переводам
Шекспира»: «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма
долга и самоотречения... волею случая Гамлет избирается в
судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» –
1
Мастерство перевода. 1966. М., 1968. С. 109.
2
Пастернак Б.Л. Воздушные пути. М., 1982. С. 396.
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного
предназначения»
1
.
При переводе трагедии главным для Пастернака было
передать не букву, но дух произведения, достичь «той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам»
2
. Эта свобода и помогла поэту воспроизвести
«музыку» трагедии, уловить своеобразие ее ритма. «Гамлету»
Пастернака были совершенно чужды и несколько напыщенная риторика Лозинского, и грубоватый натурализм Радловой. Поэтическое слово трагедии дышало легко и привольно.
По верному замечанию М.М. Морозова, впервые благодаря
Пастернаку речь персонажей трагедии обрела индивидуальные черты
3
. Особенно удался поэту главный герой, столь часто в этой пьесе размышляющий наедине со зрителем. Поэт
говорил, что, работая над текстом трагедии, он добивался не
книжной, но «сценической понятности», и театральная практика последующих десятилетий показала, что он достиг своей цели. С момента публикации его «Гамлет» начал теснить
остальные переводы.
Но у перевода Пастернака были и серьезные критики, которые указали, что поэт слишком далеко отошел от подлинника. Трактуя «Гамлета» как драму высокого жребия, поэт не
смог передать всей шекспировской многозначности. Яркое
остроумие подлинника несколько поблекло, а стремление к
ясности в духе позднего Пастернака упростило шекспировский стиль, подчинило его индивидуальности русского поэта. Известный переводчик В.В. Левик заметил, что при знакомстве с текстом ему показалось, будто «даже безграмотные
243
1
Там же. С. 397.
2
Мастерство перевода. 1966. С. 110.
3
Театр. 1941. № 2. С. 144–147.
244
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
могильщики из «Гамлета» уже читали и стихи и прозу Пастернака, полюбили его творчество, заразились его словечками
и общим строем пастернаковской фразы»
1
. Это в какой-то
мере справедливо. Но и сам Пастернак предвидел подобные
упреки, заявив в предисловии к трагедии, что он переводил
не слова и метафоры, но мысли и сцены. По мнению поэта,
его «работу надо судить как русское оригинальное драматическое произведение»
2
. Видимо, только учтя это предостережение, и можно правильно оценить тот вклад, который его
перевод внес в нашу гамлетиану.
Шекспир продолжал играть важную роль в культурной
жизни нашей страны и в тяжелые военные годы. Его попрежнему издавали, ставили на сцене, не прекращались даже
всесоюзные шекспировские конференции. Однако новый
плодотворный этап освоения его наследия развернулся, естественно, лишь в послевоенную эпоху. В эти десятилетия появилось весьма солидное число работ наших шекспироведов,
писавших и о «Гамлете». Тут надо назвать имена таких исследователей, как А.А. Аникст, И.Е. Верцман, Ю.Д. Левин, М.М. Морозов, Л.Е. Пинский, А.А. Смирнов, Ю.Ф. Шведов.
Новые стихотворные переводы «Гамлета» в послевоенные годы не появлялись – видимо, не так-то просто было отважиться на состязание с такими мастерами, как Лозинский и
Пастернак. Но в 1954 году вышел в свет еще один прозаический перевод трагедии, сделанный М.М. Морозовым. Этот перевод, выполненный с учетом всех достижений современного
шекспироведения, намного превосходил давно устаревшие
работы Кетчера и Каншина. Весьма содержательны были и
примечания Морозова к трагедии.
1
Мастерство перевода. 1966. С. 97.
2
Там же. С. 110.
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
На сцене в послевоенную эпоху трагедия о датском
принце ставилась гораздо чаще, чем в 20-е и 30-е годы. Знаменательно, что в исполнении именно этой трагедии яснее
всего сказалось новое осмысление Шекспира, складывавшееся в советском театре тех лет. Оно ощутимо уже в постановке,
осуществленной Н.П. Охлопковым с Е.В. Самойловым в главной роли (1954). Еще многое связывало этот спектакль с предыдущей эпохой, с монументальным и красочным стилем,
отвечавшим пониманию Шекспира в 30–40-е годы. Основная сценическая метафора – грандиозные кованые золоченые ворота, символ всемогущей государственности, Даниитюрьмы с ее давящей парадностью, была выдержана в духе
старых представлений. Однако игра Самойлова неожиданно
меняла весь строй спектакля. Его потрясенный увиденным
злом Гамлет был по-юношески простодушен и горяч. Театроведы отмечали, что он не был ни мыслителем, ни поэтом.
Не был он похож и на наследного принца, хотя его образ и
получался по-своему героичным. Самойлов играл трагедию
частного человека, против воли вовлеченного в мир низкого
коварства, внося в роль мотив личного раздумья над судьбами мира. Его простые интонации как бы намеренно противостояли монументальности сценического решения, определяя
собой современность спектакля. По справедливому мнению
театроведов, Гамлет Самойлова «возвратился на нашу сцену
для того, чтобы утвердить права частного лица и обыкновенного человека»
1
.
Десять лет спустя, в 1964 году, зрители увидели поставленный Г.М. Козинцевым фильм «Гамлет», где в роли датского
принца снялся И.М. Смоктуновский. О фильме много писали
245
1
Туровская М.И. Да и нет. М., 1966. С. 127.
246
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
и у нас, и за рубежом, очень высоко оценивая мастерство режиссера и исполнителя главной роли. Смоктуновский, как и
Самойлов и другие исполнители 50-х годов, играл не столько
принца, сколько обыкновенного человека, подкупая зрителей
своей особой, близкой и понятной каждому интонацией. Но
главные акценты роли у Смоктуновского были расставлены
совсем иначе. В его исполнении Гамлет не переживал болезненный процесс постижения зла. Артист играл не пылкого,
поэтического юношу, но скорее Гамлета последнего действия
трагедии, зрелого тридцатилетнего человека, которому открыто низкое коварство мира. Артист сумел показать активное движение мысли своего героя, сложнейшую работу его
интеллекта, и в этом был основной секрет его удачи.
И наконец, еще один Гамлет, теперь уже 70-х годов, которого сыграл В.С. Высоцкий. Перед началом спектакля артист
появлялся на сцене с гитарой в руках и, перебирая ее струны,
пел своим хрипловатым голосом пастернаковское стихотворение «Гамлет». Благодаря этому образ датского принца как
бы сразу сближался со зрительным залом. Свое понимание
роли Высоцкий раскрыл в стихотворении «Мой Гамлет», изобразив мужественного, импульсивного принца, который добровольно отказался «от дележа наград, добычи, славы, привилегий» и, мучимый состраданием, «от подранка гнал коня
назад и плетью бил загонщиков и ловчих». Но хотя актер и
говорил, что его Гамлет «бьется над словами «быть – не быть»
как над неразрешимою дилеммой», главным для него было
все же иное. Он играл трагедию сильного человека, бросившего вызов ложным святыням, свирепого воителя, одинокого в мире, который захлестнуло фарисейство. Как верно заметил партнер артиста по спектаклю В. Смехов, его принц
был «единственный зрячий среди слепых, нормальный сре-
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
ди помешанных и оттого объявленный сумасшедшим»1. Тема
бренности сущего пронизывала собой весь спектакль, как бы
подчеркивая мысль о важности каждого шага и ответственности за прожитую жизнь. Гамлет Высоцкого понимал, что
обречен на поражение, что в его «рожденье смерть проглядывает косо», и все же смело шел вперед, внутренне не принимая тления и самой смертью утверждая право на героическое действие.
Завершая краткую историю русского Гамлета, хочется
сказать, быть может, очевидное. Последняя фраза не означает конца. Время идет вперед, и нас, безусловно, ждут встречи
с новыми переводами, новыми критическими интерпретациями и новыми постановками трагедии Шекспира, которая
всегда, будет волновать исследователей, читателей и зрителей.
1985 год
247
1
Юность. 1973. № 4. С. 74.
ПЕРЕД ГОЛГОФОЙ И ПОСЛЕ
« г а М л е Т » П а с Т е р Н а к а )
(
Шекспир сыграл в жизни Бориса Пастернака особую
роль. Пастернак интересовался им с юности, и в ранних стихах поэта есть неоднократные отсылки к великому драматургу. Вспомним хотя бы знаменитое «как трагик в провинции
драму Шекспирову» («Марбург») или стихотворение, так и
названное «Шекспир» (1919). Как рассказал сын поэта, позже, в 1930 году, в ответ на жалобы Пастернака на удушающий
идеологический гнет, воцарившийся в СССР, Ромэн Роллан
посоветовал ему погрузиться в Шекспира «потому, что из этой
ванны выходишь обновленным, с запасом сил и стойкости»
И действительно, переводы Шекспира, которыми Пастернак
занялся позже, в конце тридцатых годов, в самый разгар Большого террора, помогли поэту не только преодолеть тяжелый
душевный кризис, но и в конечном счете по-новому взглянуть
1
Пастернак Е.Б. К истории перевода «Гамлета» // «Гамлет» Бориса Пастернака.
Версии и варианты перевода. М.; СПб, 2002. С. 5.
1
.
Перед ГолГофой и После
на мир и, может быть, даже отчасти сформировать новую,
позднюю манеру письма.
Однако Шекспир стал особенно близким Пастернаку
в последние два десятилетия его жизни. Примером этому, в
частности, является «Гамлет» (1946), одно из самых лучших
и по праву знаменитых стихотворений поэта. Написанное в
поздней, только теперь окончательно сложившейся, намеренно аскетической манере без былого нагнетания метафор, оно
обыгрывает сразу несколько смысловых планов и содержит
огромное количество разнообразных подтекстов. Поистине
здесь, как и у позднего Шекспира, мысли тесно в словах. И это
первое, сейчас же бросающееся в глаза сходство. Оба поэта в
последний период сильно поменяли свою манеру и взгляд на
мир. Результатом этих перемен у Шекспира стали его поздние
драмы, типа «Бури» или «Зимней сказки»
1
. У Пастернака – прежде всего «Стихотворения Юрия Живаго», куда вошел «Гамлет», и, конечно же, сам роман, который его автор считал своим лучшим произведением, подводящим итог всей его жизни.
Напомним текст стихотворения:
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.
249
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
1
Пастернак, впрочем, переводил трагедии Шекспира, где эта поздняя манера
уже вполне ощутима. Чтобы увидеть это, стоит сравнить, допустим, «Тщетные
усилия любви» с «Макбетом».
250
Перед ГолГофой и После
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить – не поле перейти.
Об интертекстуальности и многоплановости этого стихотворения написано уже достаточно много. Так, например,
В.С. Баевский выделяет в нем пять уровней смысла, каждый из
которых дополняет другой. По словам исследователя, «Гамлет» – стихотворение о герое трагедии Шекспира; об актере,
играющем эту роль; Об Иисусе Христе; о герое романа Юрии
Живаго и, наконец, о самом Пастернаке
1
. Другие ученые видят
здесь также интертекстуальные связи с Пушкиным, Лермонтовым, поэтами Серебряного века, прежде всего с Блоком, а
также с Достоевским, Леонидом Андреевым, Верленом
2
. Этот
список можно при желании продолжить.
Остановимся на некоторых из этих контекстов, имея пре-
жде всего в виду шекспировские параллели.
Уже первая строка стихотворения отсылает нас к театру,
точнее, к актеру, появляющемуся на сцене, чтобы сыграть свою
роль. Как можно догадаться из названия, это роль Гамлета.
В тексте самого стихотворения Гамлет не упомянут, но назва-
1
Баевский В.С. Пастернак, М., 1999. С. 76.
2
Sergay D. Timothy. “Blizhe k suti, k miru Bloka”: The Mise-en-Scene of Boris
Pasternak’s “Hamlet” and Pasternak’s Blokian-Christological Ideal. The Russian
Review 64 (3). 2005. Р. 401.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]