Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Судьбы скрещенья (Несколько размышлений о русско-английских литературных параллелях)
.pdf
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
вергнув все имевшиеся тогда переводы, Иванов-Козельский
сделал «собственную» редакцию трагедии, которая состояла
из свода различных переводов, подобранных так, чтобы раскрыть остросовременный замысел артиста, продуманный им
в духе русского гамлетизма 80-х годов. Представитель распространенной в русской провинции школы актерского «нутра»,
Иванов-Козельский с необычайной эмоциональной отдачей
играл мятущегося и страждущего принца, в поведении которого сочетались бунт и подавленность.
В 90-е годы Ленского на сцене Малого театра сменил
А.И. Южин, актер ярко-романтического плана, который попытался воскресить традицию Мочалова. У Южина датский
принц превратился в сильную и волевую личность, чья медлительность объяснялась лишь чисто внешними обстоятельствами, его сомнениями в словах призрака. Роль строилась на
эффектном контрасте настроений: раздумья и колебания после сцены «Мышеловки» сменялись активной целеустремленностью. Такая трактовка существенно обедняла шекспировский образ, хотя ее и приняли зрители, захваченные хорошо
продуманным и несколько картинным исполнением артиста.
В 90-е годы на сцене Александрийского театра, а затем и
в провинции датского принца играл М.В. Дальский, который
вслед за Козельским тоже сделал собственный свод переводов.
Гамлета Дальский изображал сильной личностью, мятежным
бунтарем, отвергающим общество, но и живущим в разладе с
самим собой. Бичуя себя за медлительность, Дальский мог разразиться рыданиями и дойти до неистовства, но он же бывал
энергичным и волевым и умел потрясти зрителей своей «обжигающей» жестокостью
4
.
231
4
Кугель А. Театральные портреты. Пг., 1923. С. 173.
232
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
В 1899 году К.Р. (К.К. Романов) опубликовал свой перевод
пьесы, над которым он работал более десяти лет
1
. Впервые после Полевого к трагедии обратился не профессиональный переводчик или театральный деятель, но поэт, хотя, быть может,
и не первого ряда. К.Р. прежде всего стремился к максимальной
точности, продолжая традиции Вронченко. Соблюдал он и эквилинеарность, что позволило напечатать английский и русский текст вместе, осуществив первое параллельное издание
«Гамлета» в России. Близость к подлиннику и ясность языка выгодно отличали нового «Гамлета» от неудачных переводов последних десятилетий XIX века. Однако, стремясь к эквилинеарности, К.Р. заменил пятистопный ямб шестистопным, а это
значительно утяжелило стих и местами сблизило его с прозой.
Бурный темперамент Шекспира был далек от камерного по
своим масштабам дарования К.Р., что проявилось в известной
сухости языка перевода.
В 1907 году вышел «Гамлет» в переводе H.H. Россова. Его
перевод носил весьма произвольный характер. Главным для
Россова было не столько разобраться в сложнейшем тексте
подлинника, сколько «угадывать мысли, страсти, эпоху этого языка»
2
.
В период обострившейся идейной борьбы начала века к
«Гамлету» обращались писатели и критики самых разных направлений. Но особенно часто Гамлета упоминала та часть интеллигенции, которая была близка символизму. В толковании
этих критиков образ датского принца нередко приобретал ре-
1
Трагедия о Гамлете, принце датском. Т. I. СПб., 1899. Вслед за этим вышел второй том, куда К.Р. включил разного рода материалы и исследования. В 1901 г.
появился третий том, где были помещены пространные комментарии к пьесе.
Перевод К.Р. переиздавался в 1923, 1929 и 1930 гг.
2
Гамлет (принц датский), трагедия Вильяма Шекспира // Пер. с англ. H. Россова.
СПб., 1907. С. IV.
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
лигиозные черты, а его трагедия – мистический смысл. Быть
может, наиболее полно этот взгляд развил в своей ранней
работе «Трагедия о Гамлете, принце Датском, Уильяма Шекспира» (1916) будущий известный психолог Л.С. Выготский,
который писал: «Это самая мистическая трагедия, где нить
потустороннего вплетается в здешнее, где время образовало
провал в вечности, или трагическая мистерия, произведение
единственное в мире»
1
.
Особое место занял «Гамлет» в творчестве А.А. Блока: не-
даром его называли Гамлетом русской поэзии
2
. Еще в юности
Блок исполнил роль датского принца в любительском спектакле, где Офелию играла его будущая жена Л.Д. Менделеева. Поэт воспринял эту встречу на сцене как вещее событие.
В его ранних стихах отношения с невестой сопоставлялись с
любовью Гамлета к Офелии. После знакомства с философией
Вл. Соловьева шекспировские герои в стихах поэта обрели
мистические черты, Офелия стала Прекрасной Дамой, а лирический герой, Гамлет, – «сыном земли». Но так продолжалось лишь некоторое время, и выход из тупика созерцания
Блоку, как указали исследователи
3
, помог найти все тот же
Гамлет. Уже в 1901 году, размышляя в «Заметках о Гамлете» над
монологом «Быть или не быть...», Блок понял, что извечные
вопросы бытия датский принц сумел постичь, лишь обретя
волю к действию. В этих размышлениях еще в туманной пока
форме наметился поворот от уводящего в трансцендентную
даль вымысла к реальной жизни, столь решительно преобразивший в дальнейшем все творчество Блока. Но позднее Гамлет по-прежнему оставался близок поэту. Именно теперь гам-
233
1
Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 493–494.
2
См., например: М.А. Рыбникова. А. Блок—Гамлет, М., 1923.
3
См.: Родина Т.М. А. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 102–122.
234
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
летические мотивы внутреннего разлада, отчаяния и иронии,
холода жизни и ее коварства («Я – Гамлет. Холодеет кровь,
когда плетет коварство сети...»), сочетающиеся с мотивом
служения высокому идеалу, обрели поистине трагическое
звучание в его творчестве.
В 1909 году датского принца на провинциальной сцене
сыграл П.H. Орленев, он приготовил собственную редакцию
пьесы, которую можно, скорее, назвать переделкой – так
вольно артист обошелся с текстом, переставляя эпизоды и
дописывая несуществующие реплики. Так, например, монолог «Быть или не быть...» его Гамлет читал не до встречи с
Офелией, но после того, как он поверил в ее сговор с Клавдием и Полонием, обосновывая размышления о самоубийстве
предательством любимой девушки. Орленева называли создателем амплуа «неврастеника» на русской сцене. Это мнение не во всем справедливо, поскольку лучшие роли артиста
имели обычно более широкий социально-нравственный
смысл. Но датского принца он действительно играл в духе
русского гамлетизма, наделяя своего героя к тому же религиозно-мистическими чертами. Ключом к образу послужила
догадка Орленева о том, что книга, которую читает Гамлет,–
Евангелие. Артист видел в Гамлете «распятого гения», идущего в финале на «светлую новую Голгофу». Соответственно, и
знаменитая реплика о распавшейся связи времен в редакции
Орленева звучала следующим образом: «Распалась связь времен, о преступленье мировое, зачем, зачем меня на крест ты
посылаешь?»
1
На сцене МХТ «Гамлет» появился в 1911 году в постановке английского режиссера Гордона Крэга и К.С. Станислав-
1
Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим.
М.; Л., 1931. С. 363.
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
ского. Постановщиков объединяло высокое трагедийное
осмысление спектакля, рождавшееся накануне мировых
катаклизмов. В представлении Крэга Гамлет был фигурой
титанической, героем, своим бытием утверждавшим неистребимость и силу идеала. С помощью тщательно разработанных мизансцен Крэг отделил Гамлета от окружающего
мира, который являлся принцу как бы во сне в виде странной
фантасмагории, а для передачи эффекта «распавшейся связи» времен режиссер придумал систему движущихся ширм,
что позволяло сценической площадке менять форму и вид,
двигаясь вслед за мыслью героя.
Однако спектакль как единое художественное целое не
получился. Театральные идеи Крэга, в последующие десятилетия оказавшие влияние на крупнейших режиссеров-экспериментаторов, при тогдашнем состоянии бутафорской техники
были до конца невоплотимы. Но главное было в другом. Станиславский шел своим, не менее плодотворным путем поиска, и контуры его получившей всемирное признание системы
тогда уже начали оформляться. И если цели двух режиссеров
в начале работы над спектаклем были близки, то методы коренным образом отличались. В искусстве и литературе Крэг
видел своих единомышленников в европейских символистах,
Станиславский же опирался на русскую реалистическую традицию, и прежде всего на театр Чехова. Для Крэга актер был
«супермарионеткой», художником, который творит некое новое существо, максимально раскрывающее поэзию образа
Станиславский же стремился к перевоплощению актера в персонаж, к психологическому слиянию актера и роли. И здесь
они понять друг друга не могли.
235
1
;
1
См.: Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М., 1983.
236
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
Не поняли английского режиссера и воспитанные в традициях МХТ исполнители трагедии. Задуманный Крэгом титаноподобный Гамлет-борец, несущий Дании не мир, но меч,
был чужд природе дарования В.И. Качалова, который прославился тонким психологизмом своих ролей. Датского принца
артист сыграл по-своему. Зрительно подчеркнутую в режиссуре разобщенность героя с миром Качалов переводил в психологический план, тем самым несколько меняя весь пафос
спектакля. Качалов играл трагедию философа, которого мучит сознание невозможности упорядочить хаос мира. «И не
потому я, Гамлет, не могу восстановить ее (распавшуюся связь
времен. — А.Г.), что я слаб... Но потому, что даже максимальная
сила, максимальная, ничем не разъедаемая воля, и они не мо-
1
гут сделать это, вернуть гармонию»
— так понимал Качалов
душевную драму своего героя. Театровед Н.Н. Чушкин увидел
в этой исторической безысходности качаловского Гамлета
2
связь со столыпинской эпохой, ее породившей
. И если непонятый и не до конца воплощенный замысел Крэга был
обращен в будущее, к исканиям театра середины XX века, то
концепция Качалова целиком опиралась на современность,
и в этом была ее притягательная сила для зрителей предреволюционной эпохи.
Октябрь 1917 года ознаменовал начало совершенно нового этапа в жизни русского Гамлета. В период небывалой
ломки истории старый мир, казалось бы, навсегда отошел в
прошлое, и к культуре приобщились огромные массы новых
читателей и театральных зрителей. С первых послереволюционных дней Шекспир стал частью культуры новой эпохи. Зна-
1
Театр. 1964. № 4. С. 64.
2
См.: Чушкин Н.Н. Гамлет–Качалов. М., 1966.
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
менательно, что в 1919 и 1920 годах А.А. Блок, живо интересовавшийся судьбами театра, произнес две свои шекспировские
речи для артистов БДТ в Петрограде. Речи поэта были посвящены «Отелло» и «Королю Лиру». Интерес к «Гамлету» тогда
несколько отошел на второй план, и в течение 20-х и 30-х годов советское шекспироведение главным образом занималось
решением общих методологических вопросов, связанных с
пониманием творчества драматурга. Характерно, однако, что
в 1924 году в лекциях по истории западноевропейской литературы Луначарский так отозвался о «Гамлете»: «Огромное
большинство из нас помрет, и никто не будет знать, что мы и
жили-то на свете, а Гамлет существует уже триста лет и еще будет существовать, и каждый будет его знать, с ним знакомиться
и в нем разбираться»
1
.
Эти слова были особенно важны в период ожесточенных
споров о сути и форме новой культуры. А в 1930 году вышла
книга о «Гамлете» талантливого поэта, переводчика и литературоведа И.А. Аксенова. В ней содержался анализ проблематики трагедии, ее жанрового своеобразия и структуры образов.
Написанное в характерной для Аксенова раскованно-непринужденной манере, его исследование было важным вкладом в
отечественную гамлетиану того времени.
В 1924 году МХАТ 2-й поставил «Гамлета» с М.А. Чеховым в главной роли. Благодаря его замечательной игре спектакль этот вошел в историю русского театра, хотя чеховская
трактовка и вызвала множество споров. Прославившийся
как изобретательнейший мастер сатирического гротеска,
артист, казалось бы, совсем не подходил для роли датского
принца. Но Чехов говорил, что его творчество питали две
237
1
Луначарский А.В. Собр. соч. М., 1964. Т. 4. С. 147.
238
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
основы: «смех и внимание к возможным и действительным
1
страданиям человека»
. Внешне облик Гамлета Чехова разительно отличался от сложившегося театрального стереотипа. Фигура артиста казалась маленькой и щуплой, прямые волосы белыми прядями падали на плечи, голос звучал глухо и
хрипловато. По словам рецензентов, он был похож на современного горожанина, у которого сдали нервы. Виртуозный
мастер движения, Чехов в этой роли, за исключением двух
или трех сцен, был, скорее, статичен. Но статичность эта
напоминала напряженность струны и буквально электризовала публику, а неожиданные стихийные порывы артиста
целиком подчиняли себе зрительный зал. Внимание к страданию, душевной боли, надлом становились лейтмотивом
роли. Артист играл трагедию своего современника, маленького человека, прошедшего войну и революцию и мучительно ищущего свое место в новом, во многом еще непонятном
для него мире.
И все же театральная судьба русского Гамлета в 20–
30-е го-ды сложилась не особенно удачно. На советской сцене
тогда шли прекрасные постановки «Лира», «Отелло», «Ромео
и Джульетты». «Гамлету» же, по-видимому, мешали в первое
время еще явно живые в памяти традиции русского гамлетизма. К ним возвращал и спектакль МХАТа 2-го. Очевидно,
против гамлетизма, а может быть, и против М. Чехова и был
направлен спектакль Вахтанговского театра, поставленный
Н.П. Акимовым (1932). Но, борясь с гамлетизмом, режиссер
2
своей трактовкой перечеркнул и Гамлета, и Шекспира
. Спек-
1
Актеры и режиссеры. М., 1928. С. 125.
2
Режиссер, по-видимому, основывался на бытовавшей тогда теории «сильного»
Гамлета, представлявшей собой крайность, противоположную русскому гамлетизму. Ее сторонники произвольно преувеличивали в Гамлете черты борца и
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
такль, скорее, напоминал озорную пародию на великую трагедию. Суть конфликта была сведена к борьбе за престол между
Гамлетом и Клавдием. Датский принц превратился в веселого
толстяка, примеряющего корону во время монолога «Быть
или не быть», Офелия — в подвыпившую девицу легкого поведения, а Клавдий предстал перед пораженными зрителями в
кальсонах. Следует заметить, что театр 30-х годов быстро преодолел процесс вульгаризации классики, ярким примером которой был «Гамлет» Акимова. Во второй половине 30-х годов
на сцене появились новые постановки трагедии, пытавшиеся
дать серьезное и современное прочтение Шекспира. Но ни
одна из них не стала важным явлением в истории театра, хотя
они и подготовили почву для сценических успехов трагедии в
послевоенную эпоху.
Однако главную роль в судьбе русского Гамлета этой поры
сыграли переводчики, лучшие из которых обратились к трагедии в 30-е годы. В 1933 году появился перевод М.Л. Лозинского, исходившего из эстетических принципов, обоснованных
Вронченко и продолженных К.Р. Но, гораздо более талантливый, чем его предшественники, Лозинский сумел намного
превзойти их. Стремясь к максимальной близости к подлиннику, он не только соблюдал эквилинеарность и эквиритмию
(последнего не делал К.Р.), но и старался по возможности
полно сохранить словесные образы Шекспира, его метафоры, богатство его лексики. «Поучительно следить, – писал об
этом переводе К.И. Чуковский, – как остроумно, находчиво
разрешает Лозинский те стилистические и смысловые задачи,
которые встают перед ним почти в каждой строке, как упрямо
подчиняет он своей переводческой воле сопротивляющийся
239
мстителя, снимая момент рефлексии и меланхолии. В послевоенные годы эта
теория была отвергнута исследователями.
240
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
ему материал. Самое звучание его стиха, стальное, классически четкое, имеет какое-то очарование старинности»
1
.
Действительно, «Гамлет» Лозинского и по сей день остается самым точным стихотворным переводом трагедии на
русский язык, и людям, которые не могут прочесть оригинал,
лучше всего знакомиться с пьесой по этому переводу. Однако
работа Лозинского явно предназначалась для читателя, а не
для зрителя. По меткому замечанию Чуковского, переводчик
вложил в каждую строчку такое множество понятий и образов, что в стихах не хватало воздуха. Вполне естественно, что
со сцены эти стихи плохо воспринимались. Более того, стремясь к эквилинеарности, Лозинский затруднил синтаксис и
сократил многие эпитеты, местоимения и союзы, что местами привело к затемнению смысла. В своем блестящем анализе
этого перевода Чуковский указал и еще один его недостаток:
повышение лексики, отчего весь текст звучал несколько высокопарно.
Театру нужен был иной перевод трагедии. За эту задачу взялась А.Д. Радлова, опубликовавшая своего «Гамлета» в
1937 году. Полемически отталкиваясь от перевода Лозинского, Радлова избрала более простой стиль. По всей видимости,
текст этого перевода легко давался и актерам, и зрителям.
Однако переводчица впала в другую крайность: ее перевод
был рассчитан не на образованного читателя, но на среднего
по своему уровню актера
2
. Радлова излишне опростила язык
Шекспира, а местами сделала его грубым и вульгарным, лишила его поэтичности и заметно снизила весь философский
смысл трагедии.
1
Чуковский К.И. Искусство перевода. М., 1936. С. 128–184.
2
См. рецензии на перевод Радловой: Литературный критик. 1939. № 10–11;
1940. № 3–4.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]