Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Судьбы скрещенья (Несколько размышлений о русско-английских литературных параллелях)
.pdf
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
перевод отличался живым, выразительным языком, прекрасно
звучавшим со сцены и трогавшим сердца зрителей. Недаром в
течение XIX века цитаты из «Гамлета» Полевого стали пословицами, и выражения типа «башмаков она еще не износила»
можно услышать и по сей день. Такого Шекспира мог понять
каждый. Отныне сложившийся в XVIII веке миф о несценичности Шекспира был окончательно разрушен, тысячи театральных зрителей с замиранием сердца стали следить за трагедией датского принца. Обаяние перевода Полевого оказалось
настолько велико, что, несмотря на появление новых, более
точных переводов, «Гамлет» ставился в русском театре в этой
старой версии вплоть до начала XX века.
Собственное литературное дарование Полевого как нельзя лучше раскрылось в работе над «Гамлетом», сделав его «драматическое представление» незаурядным событием русской
словесности 30-х годов. Этому во многом способствовала романтическая трактовка главного героя. Полевой, как и Вронченко, подчеркнул слабость воли принца и его отвращение к
окружающему миру, которое сочеталось с болью за попранное достоинство человека. Сравнивая портреты двух королей
в спальне матери, Гамлет заканчивал свой монолог словами,
которых не было в оригинале: «Страшно, за человека страшно
мне!» В годы безвременья этот крик изболевшейся души был
особенно понятен зрителям: не случайно Белинский сказал,
что сам Шекспир мог бы, забывшись, принять это добавление
за свое, «так оно идет тут, так оно в духе его»
1
. На самом же деле
оно было скорее в духе настроений того момента в жизни русского общества. Для Полевого, еще недавно занимавшего пост
редактора закрытого цензурой либерального «Московского
221
1
Белинский В.Г. Указ. соч. С. 432.
222
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
телеграфа», перевод трагедии, по словам Б.В. Алперса, был последней вспышкой якобинства. Так произошла знаменательная метаморфоза: отделившись от пьесы Шекспира, Гамлет
заговорил с русскими людьми 30-х годов XIX века об их собственных скорбях.
Премьера «Гамлета» в переводе Полевого состоялась в Москве в бенефис П.С. Мочалова. Этому спектаклю было суждено
стать вехой в истории русского театра. Интерпретация Гамлета, предложенная Полевым, была близка природе трагического дарования Мочалова, хотя он и внес в роль много своего.
Он изображал трагедию не столько разъеденной рефлексией
мысли, сколько сильного чувства. Мочалов подчеркивал внутреннюю борьбу Гамлета, его страстное неприятие действительности, Дании-тюрьмы, его желчность и демоническую
мстительность, с одной стороны, и его неутомимую жажду
идеала – с другой. Раскрывая этот конфликт, Мочалов поднимал роль до высокого романтического пафоса.
Совсем иначе играл датского принца В.А. Каратыгин,
считавшийся лучшим трагиком петербургской сцены. В его
исполнении не было современной мочаловской ноты. Своим блестящим живописным искусством Каратыгин стремился увести зрителей в мир красочного вымысла. Каратыгин делал основной упор на профессиональности мастерства, на четком осмыслении каждой сценической детали, и
тут ему не было равных в ту пору. Однако внешние эффекты
подчас заслоняли внутреннюю сущность творимого им образа. По всей видимости, так произошло и в «Гамлете». Роль
была продумана до мельчайших жестов. Гамлет Каратыгина
поражал зрителей возвышенностью чувств, блестящей декламацией и пластичностью, но за всем этим терялась сложная душевная драма датского принца, которую артист, по
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
свидетельству современников, в основном сводил к борьбе
за престол
1
.
В 1838 году В.Г. Белинский, преклонявшийся перед Шекспиром, написал знаменитую статью «“Гамлет”, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета». В ней Белинский дал свое
собственное толкование пьесы, которое расходилось с общепринятыми тогда идеями Гёте и А. Шлегеля
2
. Разбирая характер шекспировского героя, критик ввел в свой анализ элемент гегельянской диалектики. Согласно этому толкованию,
слабость не была искони присуща Гамлету, но являлась лишь
временным его состоянием, которое он побеждал в конце
трагедии, вновь обретая гармонию духа. Сама же эта слабость
объяснялась несообразностью действительности с идеалом
жизни принца. По мнению Белинского, Гамлет велик и силен
в своей слабости. Такие размышления перекликались с трактовкой Мочалова. Интересно отметить, что Белинский яснее,
чем кто-либо другой, высказал в своей статье мысль о близости Гамлета русским людям 30-х годов, сказав, что «Гамлет –
это жизнь человеческая... это вы, это я, это каждый из нас»
Впоследствии критик изменил свое мнение о герое трагедии.
Тем не менее и в 40-е годы, отказавшись от «филистерского
колпака» Гегеля и резко критикуя Гамлета за его «позорную
нерешительность», Белинский не оставил мысли о близости
датского принца русскому интеллигенту той поры. Однако в
этих рассуждениях Гамлет утратил связь с трагедией Шекспира и превратился в обобщенный характер, проецируемый на
русскую действительность
4
.
223
3
.
1
См.: Алперс Б.В. Актерское искусство в России. M., 1945. T. I. С. 193.
2
См.: Морозов M.M. Избранные статьи и переводы. М., 1954.
3
Белинский В.Г. Указ. соч. С. 254.
4
От романтизма к реализму. С. 212.
224
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
В 1844 году вышел «Гамлет» в переводе А.И. Кронеберга. Перевод этот носил на себе явные следы романтической
эстетики. Сын известного харьковского ученого-филолога,
Кронеберг с детства изучал Шекспира под руководством своего отца, что, возможно, объясняет высокий для того времени уровень профессионализма его перевода. В своей работе
Кронеберг опирался на тщательный филологический анализ
текста подлинника и этим заложил важную традицию русских
переводов Шекспира. Как и Вронченко, Кронеберг бережно относился к подлиннику, ничего не меняя и не сокращая
в тексте Шекспира. Но его перевод был лишен буквализмов и
архаичности стиля Вронченко. Стихом Кронеберг владел свободно, и его «Гамлет» был вполне пригоден для сцены. Однако
в целом «Гамлету» Кронеберга, по словам Б.Л. Пастернака, была
присуща романтическая «широта и приподнятость»
1
, которых
не было в оригинале. Трудные, темные места Кронеберг упрощал, стараясь сделать их понятными, и тем самым искажал их.
Был в русском тексте и не всегда оправданный налет мистики.
Но для своего времени «Гамлет» Кронеберга был большим достижением, и вплоть до конца XIX века он по праву считался
лучшим переводом пьесы.
На московской и петербургской сцене 40–50-х годов
«Гамлет» ставился довольно часто, но ни один из этих спектаклей не стал сколько-нибудь заметным явлением культурной
жизни эпохи. Романтизм, уже сдавший свои позиции в литературе, еще прочно держался в театре, и ведущие трагики, игравшие роль датского принца, обычно подражали Мочалову или
Каратыгину. Во всяком случае, собственной оригинальной интерпретации образа никто из них предложить не сумел. Лишь
1
Мастерство перевода. M., 1966. С. 110.
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
в середине 50-х годов на столичных сценах появились актеры, которые попытались отойти от сложившегося стереотипа:
А.М. Максимов в Петербурге и И.В. Самарин в Москве. Оба они,
отвергнув романтическую патетику, стремились к большей,
чем у предшественников, простоте и естественности.
В 60-е годы культ Шекспира, сложившийся в русском
обществе в предшествующие десятилетия, заметно пошел на
убыль. Но это ослабление интереса к драматургу в наименьшей мере затронуло трагедию о датском принце. Лучшие русские писатели и критики тех лет часто упоминали имя Гамлета, которого они, однако, подобно Белинскому в петербургский период его жизни, обычно рассматривали вне связи с
трагедией Шекспира. Пожалуй, наиболее показательными в
этом отношении были мысли И.С. Тургенева. В своей знаменитой речи «Гамлет и Дон Кихот» (1860) Тургенев трактовал
Гамлета и Дон Кихота как два противоположных по своим
устремлениям общечеловеческих типа: эгоиста-скептика, воплощающего начало отрицания, терзающего себя «обоюдоострым мечом анализа», часто бесполезного и осужденного
на неподвижность, и альтруиста-энтузиаста, не знающего
компромиссов служителя идеи, бесстрашного и великого
духом борца за идеал. И хотя Гамлеты, по мнению Тургенева,
необходимы, ибо их скептицизм враждует с ложью и тем самым становится поборником истины, все симпатии писателя
были на стороне Дон Кихотов.
Совершенно очевидно, что осмысленный подобным
образом Гамлет сближался с понятием «лишнего человека»,
которое получило широкое хождение после выхода повести
Тургенева «Дневник лишнего человека» (1850). Черты «русского Гамлета» угадываются в Онегине, Печорине; Бельтове,
а в комически сниженном виде даже и в Подколесине. Позд-
225
226
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
нее они появились у героев Тургенева, и не только у Гамлета
Щигровского уезда или Чулкатурина, но и у Литвинова, Санина, Шубина и Рудина. Были они у романтически прекраснодушного и неспособного к практической деятельности
Обломова. Несколько видоизменившись, они проникли в
60-е годы в прозу Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского: гамлетовские свойства рефлектирующего героя, по мнению специалистов, можно обнаружить, например, у князя Андрея и
Раскольникова
1
.
В 60-е годы в печати раздаются голоса, предлагающие не
путать многочисленных русских гамлетов с Гамлетом Шекспира. Как указал Ю.Д. Левин
2
, наиболее влиятельным среди
таких литераторов был А.А. Григорьев, который под конец
жизни отказался от своей прежней, близкой Гёте интерпретации характера датского принца и вернулся к сугубо романтической трактовке Мочалова. Таким образом, гамлетизм в
России развивался в те годы параллельно с историей русского «Гамлета», порой сближаясь, а порой и отдаляясь от нее.
В 1861 году появился «Гамлет» в переводе М.А. Загуляева.
Перевод этот был посвящен Тургеневу, чья концепция, видимо, вызвала сочувствие Загуляева. В предисловии к трагедии
он заявил, что его задача состояла в том, чтобы дать верную
и удобочитаемую версию пьесы Шекспира. Характеризуя
предшествующие переводы, Загуляев с похвалой отзывался
о Вронченко и резко критиковал Кронеберга. Неприятие романтической трактовки Кронеберга было понятно – новое
время настоятельно требовало нового прочтения трагедии.
Но, отвергнув казавшуюся ему напыщенной версию своего
предшественника, Загуляев не сумел превзойти его. Новый
1
См.: Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. Л., 1974.
2
От романтизма к реализму. С. 222.
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
перевод излишне заземлил текст и лишил его поэтичности
оригинала. Сформулированное еще Вронченко стремление
к точности обернулось здесь буквализмом и прозаизмом, так
что на вопрос «Горацио? Это ты?» – благородный друг Гамлета отвечал: «Немножко».
В 1863 году к этому переводу обратился известный актер
александрийской сцены В. В. Самойлов. Заземленный, бескрылый перевод Загуляева как нельзя лучше соответствовал цели
Самойлова, пытавшегося покончить с романтической героизацией датского принца на русской сцене. Замечательный мастер внешнего рисунка роли, артист поразил публику необычностью своей наружности. Многие зрители, еще помнившие
одетого в горностаевую мантию царственного Каратыгина,
неожиданно увидели нарочито малоприметного и уже немолодого человека с бородкой, который завернулся в скромный
траурный плащ. Самойлов играл Гамлета не как благородного принца, но как обыкновенного человека, намеренно наделяя его чертами русского интеллигента. Подобное прочтение роли знаменовало важный этап в сценической истории
русского Гамлета. Но, отдавая должное Самойлову, не следует
все же забывать, что, сняв Гамлета с романтических котурнов,
артист незаметно впал в иную крайность. Его Гамлет утратил
шекспировские масштабы, получился излишне упрощенным,
потерял трагическую значительность.
Еще в 40-е годы московский врач Н.X. Кетчер, друг Герцена и Белинского, начал переводить пьесы Шекспира прозой. Страстно увлеченный Шекспиром литератор-любитель,
Кетчер не владел стихом и взялся за работу потому, что хотел
как можно точнее воспроизвести подлинник, сохранить те
оттенки смысла, которые неминуемо теряются при стихотворной передаче. Первые выпуски его переводов имели
227
228
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
большой успех, поскольку Кетчер начал с исторических хроник, которые тогда еще были неизвестны русским читателям.
Работа растянулась на долгие годы, и очередь до «Гамлета»
дошла только в 1873 году. К тому времени уже весь Шекспир
был переведен стихами, и труд Кетчера не мог конкурировать
с собранием сочинений драматурга, изданным Н.А. Некрасовым и Н.В. Гербелем. «Гамлет» Кетчера оказался почти незамеченным. В своей рецензии Н.И. Стороженко не пощадил автора перевода: сухая и бесцветная проза, не выдерживающая
сравнения с оригиналом, неряшливость и дубоватость слога,
буквализмы, местами затемняющие смысл
1
. В защиту Кетчера,
однако, следует сказать, что благодаря тщательности и даже
педантизму его подхода к тексту русские читатели получили
совсем недурной для того времени подстрочник трагедии
Шекспира, который мог существенным образом уточнить их
представление о «Гамлете».
В последние десятилетия XIX века появилось еще несколько переводов трагедии. Н. Маклаков опубликовал свою
версию в 1880 году, А. Соколовский – в 1883 году, А. Московский – в 1889-м, П. Гнедич – в 1892-м и Д. Аверкиев –
в 1895 году. Такое обилие новых переводов при наличии
уже проверенных временем старых, также печатавшихся и
ставившихся на сцене в ту пору, свидетельствовало о необычайной популярности «Гамлета» среди русских читателей
той эпохи. Однако новые переводы, как правило, не поднимались выше среднего уровня. Некоторые из переводчиков
(Соколовский) произвольно удлиняли текст, вводя в него
строки собственного сочинения, другие (Московский), наоборот, бесцеремонно сокращали его. Текст трагедии терял
1
См.: Стороженко Н.И. Опыты изучения Шекспира. М., 1902.
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
свою поэтичность и значительность. Неудивительно, что в
наиболее авторитетных изданиях Шекспира «Гамлет» печатался в переводе Кронеберга, а на сцене чаще всего шел в редакции Н. Полевого.
Пожалуй, никогда в России так много не говорили о «Гамлете», как в 80–90-е годы. Это была эпоха расцвета русского
гамлетизма. Причем именно такие, отмеченные еще Тургеневым, черты характера датского принца, как рефлексия, душевный надлом, стали особенно близки умонастроению определенных кругов русской интеллигенции. Литература тех лет
буквально пестрела гамлетическими мотивами и реминисценциями. В качестве примера достаточно сослаться хотя бы
на весьма популярного в ту эпоху поэта С.Я. Надсона, называвшего себя «сверхштатным» человеком в жизни
1
и столь отчетливо выразившего в своих стихах гнетущее сознание бессилия, обреченности, душевной усталости.
Но время шло вперед своими, неведомыми для «сверхштатных» людей путями. Характерно, что в эти годы в печати
слышалась и резкая критика русских гамлетов. Как раз тогда в
пылу полемики и родилось само слово «гамлетизм», которое
быстро приобрело отрицательный смысл. Уже в 1882 году
известный народник Н.К. Михайловский опубликовал получившую широкий отклик статью, где он предложил отделить
Гамлета Шекспира от разного рода «гамлетиков» и «гамлетизирующих поросят». Несколько позже Н. Рубакин высмеял
русских гамлетов в статье «Размагниченный интеллигент», а в
1891 году А.П. Чехов написал фельетон «В Москве», герой которого Кисляев плаксиво жаловался: «Я гнилая тряпка, дрянь,
229
1
См.: Елизарова М.Е. Образ Гамлета и проблема «гамлетизма» в русской литера-
туре конца XIX в. (80—90-е годы) // Научные доклады высшей школы. 1964. № 1.
230
К ИСТОРИИ РУССКОГО «ГАМЛЕТА»
кислятина, я московский Гамлет. Тащите меня на Ваганьково!»1
Как справедливо отметили исследователи
2
, это сатирическое
принижение» было началом конца русского гамлетизма, постепенно отходившего в прошлое перед лицом грозных поворотов истории.
Лучшим Гамлетом русской сцены 80-х годов был А.П. Ленский, игравший датского принца сначала в провинции, а затем в Малом театре. Он тоже, отказываясь от романтической
трактовки Мочалова, стремился к простоте и лиричности
и вместе с тем создавал образ по-своему не менее высокий
и романтичный. Зрители, видевшие спектакль, навсегда запомнили певучий бархатный голос артиста, его «пленительное задумчивое лицо, бездонные глаза, хранящие неразгаданную тайну и манящие куда-то в невидимую прекрасную
3
даль»
. У Ленского не было мочаловской жажды мести за попранную справедливость, но творимый им образ поэта-мечтателя был настолько чистым и возвышенным, настолько
далеким от гнусной прозы Дании-тюрьмы, что самим своим сценическим существованием он обличал зло, нес свет и
веру в идеал.
Совсем иначе исполнял роль датского принца извест-
ный провинциальный трагик М.Т. Иванов-Козельский. От-
1
Заметим, однако, что русский гамлетизм интересовал Чехова-художника; и в
своей прозе, и в драматургии он не раз обращался к этой теме. Пожалуй, наиболее яркий пример тому — герой его пьесы «Иванов». Смолоду взвалив на себя
ношу, от которой «захрустела спина и потянулись жилы», Иванов в 35 лет становится человеком разочарованным, утомленным, «раздавленным своими ничтожными подвигами». Хотя сравнение с Гамлетом и «лишними людьми» вызывает в нем бурный протест, оно весьма точно раскрывает суть его душевной
драмы, состоящей в утрате идеалов, в уходе от жизни в раковину, где для него не
хватает воздуха.
2
Козинцев Г.М. Наш современник Вильям Шекспир. М., 1962. С. 200.
3
Галерея сценических деятелей. М., 1916. Т. I. С. 43.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]