Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Сказка как нарративная модель в литературе и кино. Материалы ХIV Всероссийской научной конференции по эстетике экранизации 21-22 апреля 2023 года

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 89 / 249 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 > Следующая >>>

П. Ю.Зернова

Саша Богатырев готовится кбитве сКощеем «Реальная сказка» (2011, реж. А.Мармонтов)

Однако некоторые разработки, начатые вэтом фильме, получают дальнейшее развитие в нашем главном на данный момент фэнтезийном проекте «Последний богатырь» Д.Дьяченко (2017). Вэтом фильме классические богатыри также совершают переход на сторону зла. Богатырь Добрыня Никитич, когда-то, по определению Проппа, самый «выдержанный, образованный и культурный» из троицы, попадает под влияние сил зла истановится подлинным антагонистом впервой части трилогии. Недовольный своим положением втени славы Ильи Муромца, он решает пойти сним на открытый конфликт, на который его толкает жажда власти. Он прямо говорит: «Править хочу Белогорьем. Один». Эта история также разрушает привычные сюжетные каноны советского кино и образ богатыря- героя, предлагая современным зрителям нечто совершенно иное. Переосмысляется исын Ильи Муромца, Иван: как ивклассическом фильме Птушко, он забрасывается вчужую среду, но этой средой оказывается уже не восточная культура, а реальный мир. Так история обретения отца ивозвышения до статуса нового защитника земли русской превращается из фольклорного сюжета в рассказ в жанре фэнтези сгероем- попаданцем истражем гармонии между сказочным миром иреальностью.

Вэтой точке «Последний богатырь» сходится с«Реальной сказкой»: ивтом, ивдругом фильме роль богатыря от классических фольклорных образов переходит к героям нового поколения. Предположительно такая передача роли происходит из-за отсут-

Сказка как нарративная модель влитературе икино

ствующей пока возможности срастить классические фольклорные образы с современностью. Единственным выходом видится адаптирование богатырей через соприкосновение их с героями современности, лучше ориентирующимися вновых реалиях иболее знакомыми со временем, где существует не только отечественный, но изарубежный контекст. Асего принятием убогатырей как раз большие сложности. «Последний богатырь» вэтом смысле идет дальше, поскольку герой- современник здесь находится на стыке двух миров, реального исказочного, являясь ипредставителем нового поколения, исыном фольклорного богатыря, что, по идее, должно облегчить процесс создания образа современного культурного героя. Однако ивэтом фильме из-за некоторых про-

Добрыня Никитич вобразе злодея

«Последний богатырь» (2017, реж. Д.Дьяченко)

Иван Муромец вступает вбой

«Последний богатырь» (2017, реж. Д.Дьяченко)

П. Ю.Зернова

блем с качеством киновоплощения сложно поверить в возможность создания монументального образа богатыря. Кпроблемам относится, например, история героя (сценарный уровень), атакже чрезмерный «американизм» в визуальной и содержательной части, за которым почти не прослеживается черт национальной культуры.

Возможно, вбудущих проектах обогатырях, таких как переснимаемые «Илья Муромец», «Руслан иЛюдмила» иприквел франшизы «Последний богатырь» («Первый богатырь»), в котором обещают более подробно рассказать о богатыре Финисте —

Ясном Соколе, будет больше признаков национального или хотя бы не будет так очевидно превалировать зарубежный контекст. Возможно, вних богатыри возьмут на себя прежнюю роль или же трансформируются внечто совершенно иное. Однако пока вназванных проектах стремление создателей следовать за качеством зарубежных фэнтези исрастить заимствованные шаблоны сгероями русских сказок приводят кпреобладанию зарубежного контекста над отечественным вместо органичной адаптации работающих схем жанрового кино. Вэтом видны черты переходной эпохи для жанра сказки, который только ищет опорные точки, пробует разные формы, находя ориентиры втом числе взарубежном опыте, иреализует множественные, но пока перебивающие иобесценивающие друг друга идеи. Учитывая эти особенности современного российского сказочного кино, можно сделать вывод, что на данный момент вотечественных игровых сказках нет устоявшегося образа богатыря как культурного героя, а в предлагаемые варианты невозможно поверить всилу невысокого качества их киновоплощения. Переходная эпоха, вкоторой сейчас находится жанр, вдохновила несколько попыток создания нового героя, но не утвердила его окончательно.

Рассмотренные примеры наглядно демонстрируют эволюцию богатырской темы. Пройдя путь от безусловной героизации образа до поисков выхода из жанрового кризиса, богатыри отразили главные этапы развития культуры иистории, атакже основные тенденции вотечественном кино: утверждение иразрушение, азатем новые попытки обретения национальной идеи, которые пока, ксожалению, не увенчались успехом.

Литература

1. Бреева Т. Н. Стратегии репрезентации и специфика функционирования богатырской сюжетики врусской культуре рубежа XX–XXIвв. // Детские чтения. 2020. №4(2). С.83–105.

2. Пропп В. Я. Русский героический эпос. СПб.: Азбука- Аттикус,

2021. 832 с.

3. СпутницкаяН. Ю.Птушко. Роу: Мастер- класс российского кинофэнтези. М., Берлин: Директ- Медиа, 2018. 367 с.

THE SPECIFICS OF THE BOGATYR IMAGE DEVELOPMENT

IN RUSSIAN MOVIE FAIRY TALES:

FROM HEROIZATION TO CRISIS

e article is concerned with transformation of the bogatyr image in Russian

movie fairy tales, its reviewing in the time context. Aer the era of heroization in the 1930s-1940s and then humanization in the «ottepel’» cinema, the status of a hero is questioned in the «stagnation» period and in «perestroika» the bogatyrs are replaced by simple soldiers. e new bogatyrs of the 21st century are immersed into existential crisis. e author traces how the changes in specic features of the cinema epic image depends on cultural and social situation.

Key words: bogatyr, fairy tale lms, image transformation, heroization,

national culture, Russian folklore

УДК 778.5.01.041+ 8РФ

 :

   

(. , . , . )

Встатье исследуется образ дороги, укорененный врусской фольклорной традиции, иархетип странничества, проявляющий себя вкризисные исторические периоды. Опираясь на работы Н. А.Хренова иТ. Б.Щепанской, фольклористов икультурологов, автор исследует, как проявились эти мотивы в кинематографе в конце периода «оттепели» и на рубеже XX–XXI веков. Анализ картин Г. Шпаликова, А. Балабанова, А. Ханта позволяет проследить не только кинематографическую, но икультурноисторическую преемственность тем и образов, которые характеризуют нашу ментальность.

Ключевые слова: образ дороги, образ дома, архетип странничества, архетип оседлости, русская фольклорная традиция, «оттепель», рубеж XX–XXIвеков, Г.Шпаликов, А.Балабанов, А.Хант, кризис

Нет сомнения, что образ дороги является знаковым для российской культуры. Он архаичен иархетипичен, издревле присущ нашей ментальности. Н.Хренов писал, что русский человек предрасположен не просто кпередвижению впространстве, но кстранничеству [8, с. 62]. Т.Ерохина и М.Семенова вторят ему, говоря остранничестве как ключевой идее русского сознания [4, с. 337]. Однако важно понимать, что спозиции домоцентричного мировосприятия, которое в большей степени характерно для России, дорога всегда олицетворяла нечто внеположное по отношению к дому с его устойчивостью и порядком. Поэтому актуализация этого образа втот или иной исторический период, как вискусстве, так иза его пределами, говорит оситуации кризиса или смуты, которые переживает иосмысляет общество.

«Русские, движущийся этнос ссамосознанием оседлого», —

пи-

шет Т.Щепанская [9, с.8], подчеркивая, что образ дороги принад-

Сказка как нарративная модель влитературе икино

лежит ктеневой сфере нашей этнической культуры. При этом впереломные исторические периоды, вмоменты нарушения обычного порядка вещей он начинает играть ведущую роль вжизни человека. Разбирая ситуацию взаимодействия образов дороги идома, соотнося их сархетипами странничества иоседлости соответственно, Н.Хренов замечает, что вразные исторические периоды один из них переходил всознание, актуализируясь вповедении, другой— вбессознательное. Так или иначе, но оба исследователя приходят к одному выводу, что, начиная со второй половины минувшего столетия, культура дороги перестает быть скрытой (вытесненной в бессознательное), а культура дома утрачивает господствующие позиции.

Причиной стал переход от индустриальной к постиндустриальной цивилизации, когда человек попытался найти новые точки опоры в изменяющемся на его глазах мире. Отечественный киноэкран отразил этот поиск. Опираясь на работы Н. Хренова иТ.Щепанской, можно утверждать, что его начало отсылает нас кпериоду «оттепели», аочередной виток вразвитии темы легко обнаружить на рубеже XX–XXIвеков. На этих этапах образ дороги, как пишут Т. Ерохина и М. Семенова, становится своего рода маркером, иногда — символом исканий режиссером граней духовности инравственных основ культуры [4, с.337], когда герои- странники пытаются отыскать высшую цель вменяющемся мире. Кавторам, которые следуют этой тенденции ивыражают настроения времени, стоит отнести Г.Шпаликова, А.Балабанова иА.Ханта.

Каждый обладает индивидуальным стилем, но образ дороги имеет принципиальное значение для их творчества, обретая символический смысл вкартинах «Долгая счастливая жизнь» (1966), «Счастливые дни» (1991) и«Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017). Помимо образной общности, фильмы объединяет то, что они, как итворчество режиссеров вцелом, тяготеют кфольклорной традиции. Иесли учесть, что вволшебной сказке именно вдороге происходило испытание героя, отправлявшегося на поиски заветного царства, аврамках культуры дороги, как отмечает Т. Щепанская, транслировались многие виды кризисных программ [9, с.18], то есть обозначался комплекс проблем,

Н. А.Зименков

волновавших общество, интересно проследить, какую трактовку эти мотивы получают вфильмах.

В«Долгой счастливой жизни» Г.Шпаликова герой Кирилла Лаврова Виктор, знакомясь сЛеной (ееиграет Инна Гулая), присказкой говорит осебе, что он геолог, который тонул, горел, но бодрости не терял. На деле окажется, что он инженер, который был на Курилах, видел извержение, погружался под воду, атеперь едет домой вКуй-

бышев. Такое сказовое начало истории

отражает важную тенденцию периода «оттепели», имеющую фольклорные корни. С.Неклюдов писал, что движение есть естественное состояние персонажей повествовательного фольклора [7, с.206]. Вих постоянных перемещениях заключен пафос освоения, овладения пространством. Этот мотив не просто присутствует в послевоенных фильмах 50–60-х годов, где заявлена тема обустройства нового мира, он трансформируется видею поиска героем предназначения иместа вжизни.

Наиболее яркие примеры вэтом отношении—

фильмы «Яшагаю по Москве» Г.Данелии (1963) и«Застава Ильича» М.Хуциева (1964), сценарии ккоторым написал Шпаликов. Но если впервой картине бытийного счастья герои не искали, поскольку оно умещалось влетнем дожде, который только что прошел, как пел герой Н.Михалкова, то второй пример показателен. Прежде всего тем, что главный герой — дорогой, напомнив ему про сказочный камень итри пути, —

Сергей, которого назовут человеком перед

через историю семьи истраны, через образы Революции иВеликой Отечественной восстановит связь спрошлым иобретет себя. То есть он, как ипоколение таких же молодых людей, начнет прокладывать свою дорогу вжизни.

Н. Баландина отмечала, что тема пути, переменное состояние человека имотив предощущения всегда волновали Шпаликова [3, с.21], но интонация в«Долгой счастливой жизни» отлична от «оттепельной». Виктор, как ивсе шестидесятники, еще пытается обрести нечто устойчивое. Например, найти ту самую на всю жизнь, переместиться с плавбазы «Отдых», где он временно поселился, в дом. Но мимолетная встреча с Леной оканчивается ничем, герой бежит от нее, от себя, от гнетущего его времени. Вфинале, как

Можно вспомнить ито, что Виктор познакомился сЛеной вавтобусе, подо-

бравшем его на дороге.

Сказка как нарративная модель влитературе икино

ивначале фильма, он садится вавтобус иуезжает, имы не знаем, едет он вКуйбышев или куда-то еще. Впрочем, это больше не имеет значения.

«В этих тяжелых поисках опоры сосредоточилась авторская тревога по поводу инертности эпохи, сомнения вслитности личного и социального, опасность потерять себя в жизненном потоке […]», —

заключает Н.Баландина [3, с.34]. Очевидно, фильм Шпаликова не просто завершает «оттепельный» период. В«Долгой счастливой жизни» представлен герой нашего времени—

кочевник»

, как называет его Н.Хренов, и обозначена ситуация

«новый

«великого разрыва», прежде всего спредшествующими ценностями. Ярким примером, иллюстрирующим это вфильме, была постановка «Вишневого сада», пьесы, финальными образами которой являются пустой дом и«глухой стук топора по дереву».

«Яхочу себе иему счастья, долгого счастья», —

произнесет однажды Лена, стоя узеркала. Однако жажда безоговорочного счастья, как пишет Н.Баландина, оборачивается для героев катастрофой: «Фильм четко разъяснял, как вредно много думать осчастье, программировать свою жизнь, просчитывать судьбу» [3, с. 47]. Более того, погоня за ним кконцу периода «оттепели» начинает напоминать бег по кругу. Так бегут по палубе плавбазы отдыхающие, которые делают утреннюю зарядку вфильме. Таким образом, врамках культуры конца 60-х образ дороги перестает иметь какую-либо конечную точку.

«Тогда—

благословенной “Аталанты”—

из вгиковских воспоминаний, из времени надежд, из

он пустил впуть по экрану баржу. По реке времен, не определив конечной остановки, куда доплывет, туда иладно», —

писала Л.Аркус [1], имея ввиду финальный эпизод фильма, вкотором по каналу проплывает баржа, что является парафразом заключительной сцены картины Ж. Виго (1934). Но если у французского режиссера баржа олицетворяла торжество любви: съемка велась с верхнего ракурса, создавалось ощущение будто она взмывала вверх, —

то финал фильма Шпаликова выражал чувство разобщенности. Вместе стем, его можно трактовать икак последнюю надежду режиссера, что вдругие времена идля иных поколений все может сложиться по-иному.

Вотличие от «странника», потенциал которого угероя Шпаликова изначаль-

но был, «кочевник» утратил какую-либо духовную ипрактическую цель.

Н. А.Зименков

Уплывающая вдаль баржа Шпаликова

Однако, хотя говорить об этом нужно снекоторой долей художественной условности, спустя четверть века баржа Шпаликова остановится вдевяностых, трансформировавшись в образ лодки, в которую забирается герой «Счастливых дней». Дело втом, что тип человека, ищущего ине находящего счастья, темы отчуждения ибесприютности, разорванности всяческих связей получат развитие вкартине итворчестве А.Балабанова. Более того, доведенные до трагического апогея вфильме «Ятоже хочу» (2012), эти мотивы, как писал В.Курицын, станут ярким символом эпохи большого разлада, случившегося вРоссии [2, с.151].

«Это я», —

написано на тетрадном листочке, появившемся впервых кадрах «Счастливых дней». Над словами нарисован одиноко стоящий герой. Образ неслучайный иважный, поскольку картина посвящена тому, как «маленький человек», согласно русской традиции, не может найти места себе в жизни. В начале фильма героя выпроваживают из больницы, где проводили какие-то эксперименты сего теменем, после—

из прачечной, где он укрылся от дождя. Вэтот момент начинается его странствие. Персонаж В.Сухорукова путешествует по городу: живет уженщины, что ждет сво-

его Сергея Сергеевича, знакомится на кладбище

спроституткой инищим, но его раз за разом гонят, или он сам спешит прочь, неизменно повторяя: «Уйду яот вас».

Это пространство — принципиально важное для всех фильмов Балабанова. Более того, кажется, что и фильмы его не о живых, а о мертвых, не о России, а о кладбище с таким названием.

Сказка как нарративная модель влитературе икино

«Режиссер вычерчивает некроромантический маршрут путешествия души, покинувшей мертвое тело, — покинутому душой», —

писал Д.Савельев [2, с.146]. Итакая «не-

по мертвому городу,

кросимволизация» дороги, по выражению Т.Щепанской, содной стороны, вписывается вфольклорную традицию, согласно которой все запредельные земли, куда направляется сказочный герой, обладают признаками потустороннего мира; сдругой—

отсылает нас

ктечению «некрореализма», получившему распространение в80-х

годах XXвека вЛенинграде

. Но проблема заключается втом, что, вотличие от сказочного сюжета, из «потустороннего» пространства вконтексте фильма Балабанова выбраться оказывается невозможно.

Поэтому единственное, что может предпринять герой, так ине

нашедший для себя укромный угол, —

это отправиться впоследнее плавание. Вфинале он ложится влодку, зритель видит только руки, которые задвигают крышку (аллюзия прямая —

крышку гроба). Эффектный, почти дрееровский кадр, который в1932году похожим образом «хоронил» Аллена из кинофильма «Вампиры». Перед нами черный экран, слышится мелодия шкатулки (единственная личная вещь героя), гудит поезд. Одальнейшей судьбе персонажа Балабанова мы ничего не знаем. Но, судя по последнему рисунку, вСанкт- Петербурге случится наводнение (потоп) и он, «похороненный» влодке, будет плыть, влекомый течением, внеизвестном

Одинокий герой «Счастливых дней»

впервых кадрах фильма

Ключевым представителем направления является Е. Юфит, а фильмом, выражающим настроения времени, можно считать его работу «Папа, умер Дед Мороз» (1991).

Герой «Счастливых дней» иего лодка

вфинале картины

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 89 / 249 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]