Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Сказка как нарративная модель в литературе и кино. Материалы ХIV Всероссийской научной конференции по эстетике экранизации 21-22 апреля 2023 года

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1112 / 2412 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 > Следующая >>>

Д. М.Леднева

«Ам!!!— съел» [13, с.45]. Всценарии Некрасовой эту сцену влицах разыгрывает Алексей во время экскурсии.

В сценарии «Смерти нет, или Меня зовут Алексей Монахов» сюжет омертвом женихе соединен сотголосками обряда инициации. Алексей Монахов, отправившись в поход в лес, случайно падает, получает травму иумирает. Ксения не может смириться со смертью своего жениха. Сначала ее поддерживает мысль овозможной беременности, но эта надежда оказывается ложной. Тогда Ксения решает жить жизнью погибшего возлюбленного. Она одевается как Леша, копирует его привычки, его работу, живет его жизнью, ивсем представляется: «Меня зовут Алексей Монахов»; а про Ксению говорит, что она умерла. То есть метафорически мертвый жених возвращается игубит невесту, как ивсказке Ремизова, съедает, то есть вданном случае поглощает ее личность. Отсылка ксказочному сюжету вистории Ксении иЛеши акцентирует внимание на сложном психологическом состоянии, вкотором находится девушка. Втексте героиня теперь обозначается как «Леша- Ксения».

Часто встречающийся всказках сюжет об изгнании влес также несет отголосок древнего обряда инициации. Своеобразную инициацию проходит иЛеша- Ксения. Она отправляется впоход влес по маршруту Алексея. Собственно, влес отправляются двое: ЛешаКсения. Каждая из этих двух личностей не совсем умерла ине совсем жива. Соответственно, в процессе испытания должно выясниться, кто останется. Влесу героиня переживает опасную для жизни ситуацию. Однако девушке удается выбраться из леса. После чего она вспоминает свое настоящее имя, иэто означает успешное прохождение инициации. Ксения не может вернуть мертвого жениха, но имертвому жениху не удается погубить Ксению.

Вэтом сценарии сказочное возвращение мертвого жениха иизгнание (испытание) влесу использовано автором, чтобы показать процесс проживания потери близкого человека и принятия этой утраты.

Вэпизоде «41» цитируется (звучит фоном как аудиокнига) рассказ Андрея Платонова «Семен», вкотором старший мальчик заменяет младшим детям умершую мать: переодевается вее одежду и выполняет ее функции. Но платоновский герой совершает

111

Сказка как нарративная модель влитературе икино

это перевоплощение не ради воскрешения матери, аради заботы омладших.

Важным этапом испытания героини Некрасовой является забота оребенке. Вромане «Калечина- Малечина» Катя воспринимает кикимору как ребенка, как младшую сестру изаботится оней. Ксения, заблудившись влесу, также встречает заблудившегося школьника ина некоторое время берет на себя заботу о нем (что особенно важно вконтексте несостоявшейся Катиной беременности). То есть иКатя, иКсения совершают взрослые поступки, берут на себя роль взрослого. Аобряд инициации—

это процесс перехода

во взрослую жизнь.

Еще один вариант репрезентации травматического события представлен всценарии «Vipera Renardi» (2015). Вэтом случае обыгрывается мотив превращения девы взмею или змеи вдеву.

Поскольку Евгения Некрасова часто обращается не только ксказкам Алексея Ремизова, но иктворчеству Андрея Платонова, посмотрим его сказку «Волшебное кольцо», хотя она не упомянута втексте сценария. На взгляд критика, вэтой сказке Платонов исходит из того, что «каждый современный читатель воспринимает змею как опасное пресмыкающееся, а не как чудесное существо, обладающее мудростью» [7, с. 115–116], поэтому герой Платонова нарочно подчеркивает, что змея редкая ине ядовитая. Увидев вбедном создании то, чего не замечали другие, истинную суть, ане внешнюю форму, он проявляет сочувствие исострадание, за что иполучает награду.

УНекрасовой змея появляется впервых сценах. Но гадюка, выползающая из моря на пляж изатем исчезающая вкустах, людей пугает. Все видят только ее отрицательную сторону. Точно так же, когда Марина во время ипосле травмы (изнасилования) превращается взмею, даже муж иродной ребенок воспринимают ее как источник опасности, а не как существо, нуждающееся в помощи, нападают на нее ипрогоняют из квартиры, испугавшись. Итолько калмык ее жалеет иотносит встепь, где Марине-змее теперь иместо.

Как вромане «Калечина- Малечина» появление кикиморы, содной стороны —

реальное, фактическое, с другой — метафорическое, так ив«Vipera Renardi» превращение Марины взмею можно понимать в буквальном смысле как оборотничество физическое ивметафорическом как попытку побега от страшного, травмиру-

112

Д. М.Леднева

ющего события. Чудесного исцеления вэтой истории не происходит. Марина навсегда остается степной гадюкой иуползает встепь.

Относительно сборника рассказов «Сестромам» также можно отметить, что сказочные, фольклорные мотивы и интонации, например образ птицы Гамаюн или появление у героини дополнительной пары рук для защиты от мужа, возникают в моменты опасности, насилия или проживания травмы. «Все рассказы объединены общим мотивом: призывом кчеловечности, кобретению целостного “я”— социального иличностного» [12, с.73].

В творчестве Евгении Некрасовой создается уникальное пространство, в котором совмещается повседневное и мифологическое, фольклорное исказочное. Однако целью автора не является фантастическое изображение действительности исоздание произведения вжанре фантастики; наоборот, через фольклорные исказочные элементы автор стремится осмыслить действительность и найти новые способы ее изображения, показать сложный внутренний мир человека, выявить иакцентировать психологические проблемы, вчастности проживание насилия или травмы ипоследующее возвращение или невозвращение кнормальной жизни.

Литература

1. Бояркина П.Евгения Некрасова. Калечина- Малечина // Звезда.

2018. №12. С.261–262.

2. Буевич О. В. Жанровое своеобразие сказки А. М. Ремизова «Ночь темная» // Вестник ОмГУ. 2011. №3. С.198–203.

3. ВолошинМ. А.Лики творчества. Л.: Наука; Ленинградское отделение, 1988. 848 с.

4. Закрученко М. Отчуждение от любви // Знамя. 2018. № 10. С.220–222.

5. Коу С., Калинина Т. Ж. «“Калечина- Малечина” не может стать умницей»: мотивные исюжетные переклички вроманах одевочках- подростках Евгении Некрасовой и Хуан Бэйцзя // Мир русскоговорящих стран. 2021. №1(7). С.44–61.

6. Левкиевская Е. Е. Кикимора // Славянские древности: Этнолингвистический словарь. В5 т. Т. 2. М.: Международные отношения, 1999. С.494–496.

113

Сказка как нарративная модель влитературе икино

7. МинаевВ. Н. «Волшебное кольцо» А.Платонова: литературная сказка или контаминация? // Знание. Понимание. Умение. 2007. №2. С.112–118.

8. Осипова О. И. Магический реализм сквозь призму художественного конфликта // Научный диалог. 2020. №11. С.254–268.

9. ОсиповаО. И.Особенности «магического реализма» вромане Е. Некрасовой «Калечина- Малечина» // Филология: научные исследования. 2020. №12.

10. Подлубнова Ю. Катя катится- колошматится // Октябрь. 2018. №10. С.189–192.

11. ПроппВ. Я.Морфология сказки. Л.: Academia, 1928.

12. ПучковаА. В.Магический реализм всборнике Евгении Некрасовой «Сестромам» как способ осмысления бытовой действительности // Архивариус. 2021. №6(60). С.70–73.

13. РемизовА. М.Собрание сочинений. В10т. Т.2. Докука ибалагурье. М.: Русская книга, 2000. 720 с.

THE FUNCTION OF FAIRY TALE ELEMENTS

IN THE WORKS OF EVGENIA NEKRASOVA

e article studies the function of fairy tale elements in the works of Evgenia Nekrasova. e writer uses fairy tale aesthetics not only to create her own artistic world but also to represent the psychological condition of her characters. e article analyses the fairy tale functions dened by Vladimir Propp in the novel «Kalechina- Malechina»; compares main plot twists of the screenplay «Nodeath, or My name is Alexei Monakhov» and the tale «e dark night» by A.Remizov; analyses the motive of transformation into snake in the screenplay «Vipera Renardi». e fairy tale elements in the works of Evgenia Nekrasova indicate the psychological problems of her characters: absence of love, loss and death of the lover, violence.

Key words: Evgenia Nekrasova, Vladimir Propp, Alexei Remizov, screenplay, fairy tale, folklore

УДК 78.01

  «» . . 

Возможно ли повествование средствами непрограммной музыки? На этот вопрос утвердительно отвечает русский композитор Н. К. Метнер. Он изложил свои взгляды на границы музыкальной выразительности вкниге «Муза имода» (1935), атакже воплотил повествовательные сюжеты вчисто инструментальных музыкальных произведениях, которые он обозначил как «сказки». Встатье дан подробный анализ «Русской сказки» ор. 42 №1, прослеживаются ее темы-герои, их развитие ивзаимодействие, врезультате которого складывается довольно специфичная музыкальная форма. Ее особенности нельзя объяснить только сточки зрения музыки— но возможно сточки зрения нарративных сказочных моделей.

Ключевые слова: музыкальная «сказка», музыкальная форма, музыкальный язык, музыкальные «события», Н. К.Метнер

Явление нарративности обычно принято относить к художественным текстам, которые разворачиваются во времени и при этом имеют вербальную составляющую: к литературе, театру, кино, кмузыке со словом. Именно благодаря слову выстраиваются повествовательные линии, вкоторых очерчены герои, описаны события, последовательно раскрывается сюжет ит. д. Кажется вполне очевидным, что для «сторителлинга» требуется слово, поэтому чисто инструментальную музыку многие исследователи, говоря о«рассказывании», даже не принимают во внимание: «Конечно, не любая музыка связана со сторителлингом. Существуют симфонии ифуги, атакже удивительные гаммы, комбинирующие звон китайских колокольчиков изаячьи визги, —

но самая популярная музыка рассказывает истории оперсонажах, пытающихся добиться желаемого, обычно одевушке или парне» [2, c. 27]. Автор этих слов Дж.Готтшалл, явно не обладающий опытом анализа музыкальных произведений, поступает весьма радикально, «отрезая» от процесса рассказывания историй всю непрограммную музыку. Однако нарративность можно обнаружить ивней. Суще-

115

Сказка как нарративная модель влитературе икино

ствуют музыкальные произведения, где вербальный текст присутствует разве что вназвании (аиногда ивовсе отсутствует), тем не менее повествующие посредством исключительно музыкального языка. Один из наиболее ярких примеров—

фортепианные пьесы Николая Карловича Метнера, для которых он использовал специальное жанровое обозначение: «сказки». Всказках Н. К.Метнера есть инарративность, илогика сказочного повествования, исказочные герои, исказитель—

но при этом нет слов. Сказочная нарративность здесь воплощается средствами одной только музыки, и на наш взгляд, очень интересно понаблюдать, как именно это делается.

Метнер считается создателем самого жанра сказки —

такой фортепианной пьесы, которая является разновидностью романтической инструментальной миниатюры ивоплощает определенные закономерности. Точного определения для музыкальной сказки нет, однако особенности сказочного повествования уМетнера прослеживаются довольно отчетливо. Вероятно, они и являются типологическими признаками этого жанра.

Всего у Метнера 38 сочинений, обозначенных как сказки. Их разделяют на группу пьес с обобщенной программностью (т. е. имеющих название или поэтический эпиграф) и «непрограммные». Однако даже впрограммных сказках названия могут указывать лишь на главного героя или событие, но не на разворачивание сюжета: например, ор. 54 №3 «Шарманщик», ор. 54 №4 «Нищий», ор. 44 №2 «Шествие рыцарей». Эпиграфы тоже мало что проясняют: ор. 34 №4 —

«Жил на свете рыцарь бедный» А. С. Пушкина. Есть совсем загадочные названия: ор. 42 №2 называется «Фригийский лад», ата пьеса, окоторой речь пойдет ниже, —

«Русская сказка». Но какая? Сам Метнер подобного рода музыку программной вообще не считал. Например, вувертюре «Кориолан» Бетховена, где вроде бы даже есть отсылка клитературному сюжету, он слышал прежде всего музыкальные закономерности: «Строжайшая сонатная (следовательно, чисто- музыкальная) форма увертюры “Кориолан” Бетховена (отражающая лишь героический характер, ане исторический сюжет Кориолана) никоим образом не допускает возможности отнести это произведение к“программной” музыке» [4, с.131].

116

Е. Ю.Матвеева, Н. П.Котнова

При этом Метнер был уверен вшироких возможностях музыкальной выразительности, способной передавать не только чувства, но исмыслы. Он даже написал своего рода апологию классикоромантического музыкального языка вкниге «Муза имода. Защита основ музыкального искусства», изданной в1935 году в Париже. Пафос этого высказывания был направлен против, как он полагал, разрушения основ музыки вмодернистском искусстве.

Музыкальный язык, по мысли Метнера, ничуть не менее внятен, чем язык, пользующийся словами. Чтобы не быть голословными, приведем развернутую цитату. Метнеру трудно формулировать мысли словами, гораздо естественнее унего выходит пользоваться звуками, но при этом впечатляет его стремление быть непременно понятым, втом числе итеми, кто не верит ввозможности музыки: «[Музыкальные] элементы нуждаются нисколько не больше в оправдании, чем элементы человеческой речи (то есть слова). Они нисколько не более условны. Если бы условность человеческой речи не предполагала до ее образования, до ее согласования этого начального слова—

разума (смысла), то мы, по всей вероятности, никогда бы не сговорились до общих слов, общих смыслов. Такой же разум- смысл заложен ивмузыкальной речи. Разделение этой речи на отдельные слова, которые можно было бы собрать всловарь иперевести на все существующие языки, конечно, невозможно. Музыка напевает онесказанном. Для несказанного же нужны не слова, асамые смыслы. Смыслы эти заключены всогласованной сложности музыкальных звуков. Иначе говоря: корнями музыки никоим образом не являются разрозненные атомы звуков, существующих ивприроде, итак же, как не буквы породили слова речи, аиз слов образовался буквенный алфавит, так ииз музыкальных смыслов—

звуковой алфавит. Смыслы восновах икорнях музыки ценны идоступны лишь тому, кто не только верит впроисхождение их от начального разума—

смысла музыки, но кто никогда не сомневался и в неразрывной связи сэтими “корнями” всего музыкального искусства, существовавшего до него. Впротивном же случае музыка будет для него только чуждой игрой, аязык ее—

навязанной “условностью”. Именно связь человека сэтой законной, никем не навязанной “условностью” музыкальных смыслов определяет то, что может быть названо музыкальностью. Только тому,

117

Сказка как нарративная модель влитературе икино

кто дорожит этой связью, дается владение музыкальным “языком”, итолько путем священного охранения этой связи могло создаться ибудет живо музыкальное искусство» [4, c. 10–11].

Общим местом, начиная склассической эпохи, было определение музыки как «языка чувств», но Метнер стакой односторонностью не согласен: «Многие определяют музыку, как “язык чувств”. Но почему только чувств, ане мыслей тоже? … Музыка есть язык несказанного. Инесказанных чувств инесказанных мыслей. Апочему язык?.. Конечно, тому, кому музыка ничего не говорит, объяснить это довольно трудно… Музыку можно, разумеется, уподобить ижесту, икартине, истатуе, но все эти аналогии недопустимы, когда мы говорим осущности, осамом логосе музыки, оее начальной песне» [4, c. 12].

Вообще, вопрос о возможностях музыкального языка обсуждался задолго до Метнера. Иособенно он волновал изадевал тех мыслителей, которые кмузыке отношения не имели и в музыке разбирались плохо. Общеизвестен риторический вопрос Б. ле Бовье де Фонтенеля: «Соната, чего ты хочешь от меня?» (это парафраз знаменитой арии «Любовь, чего ты хочешь от меня?» из оперы Ж.Б. Люлли). Соната—

форма чисто инструментальная, совершенно не связанная со словом, однако даже такая музыка, как казалось Фонтенелю, чего-то хочет от него, но так неконкретно, что вызывает раздраженное недоумение. Глубокомысленный, но абсолютно немузыкальный Иммануил Кант тоже испытывал беспокойство от музыки иее неясных смыслов: «Музыке не хватает вежливости, поскольку она распространяет свое влияние дальше, чем требуется, итаким образом как бы навязывает себя» [3, c. 77].

Стоит снова обратиться кМетнеру, но уже не клитературным текстам, акмузыкальным. Во всех его сказках на первом плане— музыкальные закономерности построения формы. Это сонатные, рондальные, вариационные, цикличные, рапсодические или иные принципы. Во всех можно различить тему, которая выступает как «герой», и ряд ее преобразований и трансформаций, взаимодействие сдругими темами, повторы- возвращения ит. д. Все перечисленное можно найти, например, в«Русской сказке» ор. 42 №1.

«Русскую сказку» открывает «авторское слово», особый раздел, который содержит образ сказителя: в самом начале повествова-

118

Е. Ю.Матвеева, Н. П.Котнова

ния он словно «произносит» ритуальные инициальные формулы («В стародавние времена…», «Жили-были…», «К ак-то раз…»). В музыкальной форме начальный раздел выполняет функцию рефрена, содержащего возвращающийся музыкальный материал. Первая тема «Русской сказки» имеет явно повествовательный характер, основана на спокойных, напевных, раскачивающихся интонациях, но при этом она звучит на доминанте фа минора ина доминантовом органном пункте, что дает ей очень заметный импульс для дальнейшего развития—

слушателю интересно, «что дальше».

Первый раздел формы содержит еще две темы, что понятно: это экспозиция сказки, где представлен не только сказитель, но иглавные герои. Переход ко второй теме выполнен как своего рода «виолончельное соло», где первоначальная тема звучит сольно внижнем регистре. Вторая тема —

тема «героя», здесь на первый план выходит мягкая терцовая интонация. Некоторую упругую энергичность этому образу сообщают синкопы иначальный октавный скачок.

Взавершении первого раздела «Русской сказки» появляется еще одно тематическое образование, которое не успевает сложиться вполноценную тему. Оно вырастает из второй темы, но отличается от нее прежде всего танцевальным ритмом и настойчивой повторностью вариантных мотивов. Энергичный диалог верхнего инижнего голосов с противоположной направленностью движения (верхний голос—

вниз, нижний — вверх) позволяют судить отом, что здесь происходит некое событие, которое предопределяет дальнейшее развитие сюжета, тот поворот, который прерывает привычное течение жизни изатем заставит героя отправиться в путь. Ответом становится тема героя, перенесенная в нижний регистр и«прокомментированная» словом сказителя—

первой те-

мой, которая опознается по мотиву опевания.

Герой, скорее всего, не хочет что-то делать, он предпочитает «лежать на печи», несмотря на «ворчание» сказителя, ипоэтому весь раздел формы, связанный спобуждением кдействию, повторяется еще раз—

композитор выписывает повтор. Второй раз побуждение все-таки воздействует на героя. Его намерение и решимость «пойти туда, не знаю куда, и найти то, не знаю что» композитор очень иронично и остроумно выражает риторической фигурой

119

Сказка как нарративная модель влитературе икино

анабасис (восхождение), которая является частью немецкой музыкальной культуры (кней Метнер принадлежал втой же мере, что икрусской).

Как только герой «встает спечи», он отправляется впуть, при-

чем на коне—

возникает первый эпизод, который можно назвать «эпизодом скачки». Здесь звучит соответствующий моторный ритм, известный по массе сочинений европейских композиторов во всех жанрах, от песни и фортепианной миниатюры до оперы исимфонии.

Фигура анабасис переходит в нижний регистр, герой как бы «подстегивает» себя в пути, продвигаясь к ключевому событию сказки. Отметим, что в этот момент пропадает та тональная неопределенность, которая была вначале пьесы, здесь совершенно явный до минор, это тональность доминанты, то есть события начали разворачиваться всвоей правильной логической последовательности.

В пути герою, разумеется, встречаются другие персонажи. Те контрастные музыкальные средства, которые использует композитор, привлекают внимание слушателя изаставляют воспринимать их как «события» в повествовательном течении сказки. Именно музыкальные «события» становятся ключевыми поворотными моментами музыкального повествования. И то, как композитор их создает, особенно интересно.

Главным событием в «эпизоде скачки» становится нарушение ритма: на ровную четную пульсацию (уконя четыре ноги, она не может быть нечетной) накладывается триольный ритм. Точно их наложить невозможно, поэтому второй, «наложенный» ритм выглядит как 3+3+2.

Новый ритм, очевидно, связан с новым персонажем —

хитрым, гибким, льстивым. Персонаж- спутник присоединяется кгерою впути, иего появление композитор обозначает ремаркой «cantando», «певуче», при этом указывая, что темп не меняется— путешествие продолжается.

На фоне продолжающейся скачки начинает разворачиваться диалог героя иего спутника: тема вбасу вчетном ритме принадлежит герою, аответ с триольным ритмом—

его спутнику (или

спутнице). Тематический материал героя проходит все втом же до

120

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1112 / 2412 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]