Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Сказка как нарративная модель в литературе и кино. Материалы ХIV Всероссийской научной конференции по эстетике экранизации 21-22 апреля 2023 года

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 2223 / 2423 24 > Следующая >>>

М. Ю.Торопыгина

на протяжении фильма (вначале, когда три торгпреда поселяются вроскошный отель икутят сЛеоном; позднее, когда обстоятельства жизни вкоммунальной квартире резко контрастируют с парижским шиком; идалее, когда советские граждане ввосторге от своей затеи с русским рестораном), то в финальной сцене тезис опреимуществах капитализма снимается: Любич словно забавляется над нашими предположениями, что героиня выбрала «лучший мир». Она выбрала любимого мужчину. Арежиссер рассказал нам сказку для взрослых, которые иногда слишком много думают ополитике, забывая оличном счастье, благородстве ичувстве юмора

Героиня фильма Нина Ивановна Якушова ссамого начала предельно серьезна ипедантична: она считает минуты между сигналами постового на перекрестке и ступени на Эйфелевой башне, собирается посетить вПариже городские предприятия ЖКХ. Вгости кЛеону Ниночка идет сцелью изучить жизнь ибыт типичного представителя буржуазного общества изаглядывает ему вглаза только для того, чтобы удовлетворенно отметить, что унего роговица здорового человека. Леон, который от неожиданности даже не сопротивляется тому, что его воспринимают как объект для изучения, сразу влюбляется всуровую комиссаршу.

Иединственным способом завоевать сердце женщины, находящейся по ту сторону идеологических баррикад, становится смех. Леону удается рассмешить Ниночку. Эта сцена вкафе, где обедают простые парижане, становится переломным моментом вфильме

Теперь Ниночка начинает улыбаться, вспоминая шутки Леона, она радуется весне идаже отпускает Иранова, Бульянова иКопальского провести свободный вечер вПариже. Образ Несмеяны особенно удачен вконтексте этой истории, ведь вотличие от многих сказоч-

Если предположить, что Любич мог видеть комедию «Цирк» или хотя бы слышал оней во время своего визита вСССР, тогда это еще исвоеобразный привет от режиссера другому режиссеру. Представляя «зеркальный» сюжет, Любич вто же время снимает (упраздняет) противопоставление политических систем, доказывая, что дело вовсе не вэтом.

Чудесным образом этот эпизод вфильме можно связать исисторией кино. Рассмешить Ниночку удается не словом (Леон рассказывает смешные истории), но гэгом— ности действия, которое можно показать, превосходят возможности слова, истории. Тем самым Любич отдает дань немому кино, где он начинал игде создал свои ранние шедевры.

вфинале он падает со стула. Здесь как бы утверждается, что возмож-

221

Сказка как нарративная модель влитературе икино

Грета Гарбо иМелвин Дуглас вфильме «Ниночка»

ных героинь, печальная царевна не просто похищается (как Царьдевица в«Коньке- Горбунке») или спасается героем (как Василиса Прекрасная, вынужденная жить в лягушачьей коже): Несмеяна меняется. Меняется ее характер, расположение духа и взгляд на мир—

от мрачного ксветлому. Комиссарша- Несмеяна открывает всебе радость жизни. Интересно, что этот ход всюжете фильма резонирует стем, как Любич поступил сэкранным имиджем Греты Гарбо. Ее карьера холодной красавицы связана сролями женщин роковых итрагических—

от Маты Хари до Анны Карениной иВиолетты Валери. С подачи Любича «Ниночка» стала первой комедией вфильмографии Гарбо, именно он открыл новые грани таланта великой актрисы. Не случайно фраза «Гарбо смеется» стала рекламным слоганом фильма. Здесь следовало бы сделать оговорку, что история Несмеяны иее смеха, хотя ипонятная ребенку, имеет также более широкие коннотации: смех связан свитальными жизненными силами, эротизмом иплодородием. Иконечно, история русской Несмеяны—

только один из вариантов этой сказки, кото-

рая встречается ивфольклоре других народов [2].

222

М. Ю.Торопыгина

Вфильме Любича это не единственный сказочный образ, который вторгается впространство политической комедии. Например, всцене бала, то есть танцевального вечера вроскошном парижском кафе, Любич представляет зрителю героиню как Золушку. Тема Золушки согласуется с событиями в ее жизни: во время деловой поездки в Париж она приглашена на вечер вкафе. Образ Золушки акцентируется также благодаря костюму актрисы вэтой сцене. Костюмы Ниночки вфильме всегда подчеркивают происходящие сней перемены. Так, на второе свидание кЛеону она приходит уже не встрогом костюме military style, верхняя часть которого напоминает гимнастерку, авплатье более светского кроя. Сбросив «военную кожу», Ниночка истремится стать более женственной, ивсе еще смущается этого: на ней пока закрытое платье, вполне приличное и для дневного выхода. Похожее платье можно увидеть и на фотографиях со съемок будущей сцены в кафе: оно по-прежнему достаточно закрытое, но уже без рукавов—

их отчасти компенсируют длинные перчатки. Это явно стиль, соответствующий вкусам иимиджу самой Гарбо. Однако витоге всамом фильме героиня на балу одета иначе: на ней сильно декольтированное платье спышной юбкой иподчеркнутой талией. Это бальное платье Золушки, каким мы знаем его по многочисленным экранизациям сказки Шарля Перро. Сказочные мотивы заметны ивдеталях декораций этого эпизода: кафе «Лютеция» украшено скульптурами единорогов, французскими королевскими лилиями ифресками сизображением рыцарей, все элементы стилизованы вдухе ар-деко, но выглядят как подходящие атрибуты сказочной декорации. Романтический вечер, первый бокал шампанского, влюбленный принц изавистливая соперница—

все это не может не напомнить первый бал Золушки, авыбранное платье настраивает на ассоциации сэтой сказочной героиней. Как иуЗолушки, счастье Ниночки не обещает быть долгим: впереди героев ждет если не роковой бой часов, то не менее роковой день суда, где должна решиться судьба драгоценностей (останутся они враспоряжении советских представителей или их вернут бывшей владелице княгине Сване). Вернувшись из кафе вкоролевский номер роскошного отеля, украшенный в стиле рококо, Ниночка уснет вспальне сгобеленами прямо вбальном платье—

эта

мизансцена превращается в иллюстрацию к«Спящей красавице».

223

Сказка как нарративная модель влитературе икино

Ивкафе, ивотеле опьяненная шампанским Ниночка будет вести революционную агитацию ипроизносить речи, иэто выглядит неожиданным иярким, апоэтому особенно смешным контрапунктом к сказочным превращениям героини. Собственно, в отеле, после «расстрела» шампанским, она приходит косознанию бессмысленности политических иидеологических конфронтаций: «Революция на марше… Государства падут… Но пожалуйста, не сейчас! Дайте нам время, дайте нам возможность быть счастливыми!»

Спящую красавицу Ниночку разбудит злая фея и соперница Свана. Она предложит вернуть драгоценности, украденные ночью ее агентом, в обмен на то, что Ниночка срочно улетит вМоскву, не попрощавшись сЛеоном. Здесь снова возникает мотив сказки оЗолушке—

роковой «дедлайн», необходимость покинуть любимого «принца», не открывая ему причин бегства, атакже желание выполнить свой долг, если не по отношению ксемье, как вслучае Золушки, то по отношению кродине.

Реминисценции сказочных персонажей в образе Ниночки не покажутся удивительными, если вспомнить, что положительные героини всказках, как правило, обладают не только красотой, но также умом и смелостью, самоотверженностью и решительностью—

ислово «героиня» здесь употребляется не только взначении «персонаж». Это касается как Ниночки, призвавшей кпорядку трех коллег- мужчин иведущей переговоры севропейскими юристами на высоком профессиональном уровне, так и Марии Тура (Кэрол Ломбард) из фильма «Быть или не быть», которая способна очаровать ипольского летчика, инемецких захватчиков, иблагодаря этому спасти не только собственного мужа, но исемьи бойцов Сопротивления. Да идругие героини Любича им не уступают, от Гильды (Мириам Хопкинс) в«Серенаде трех сердец» (1933) до Сони (Джанет МакДональд) в фильме «Веселая вдова» (1934) иКлуни Браун (Дженифер Джонс) водноименном фильме (1946). Женские образы вфильмах Любича Хельма Сандерс- Брамс сравнивает с библейскими героинями: они хитры как Ребекка, смелы как Юдифь ипри этом прекрасны как Суламифь. Мужчины рядом сними превращаются во влюбленных болванов—

итак уЛюбича получается комедия [6, p. 187]. Своим актрисам режиссер дарит волшебную сказку—

недаром они всегда сблагодарностью отзыва-

лись оработе сним иоролях вего фильмах.

224

М. Ю.Торопыгина

Среди сказочных мотивов в фильме Любича можно выделить инекоторые предметы, которые хотя ине являются волшебными, но выполняют определенные магические функции—

как всамой истории, так и в структуре фильма. Особую роль здесь играет шляпка—

это первый объект, репрезентирующий капиталистические ценности, который попадается на глаза Ниночке. Если учесть, что шляпка не лежит ввитрине, а выставлена на стойке, то есть практически представляет собой часть антропоморфного образа, столкновение героини спричудливым головным убором выглядит достаточно комично. Аее комментарий напоминает обращение Гаева кшкафу в«Вишневом саде», только впессимистическом ключе: комментируя дизайн шляпки, Ниночка произносит приговор клонящейся кзакату европейской цивилизации. Стиль этой шляпки, не рокайльно- причудливой, как шляпка княгини Сваны, аскорее, авангардно- лаконичной, всегда вызывал вопросы: современникам Любича она казалась похожей на вывернутую наизнанку конскую торбу или шутовской колпак (здесь снова возникает тема смеха) [5, p. 209–210]. Шляпка становится объектом, символизирующим конфронтацию, —

ивпоследствии главным маркером перемен. Как

показать, что Ниночка влюбилась? Во-первых, она начинает улы-

Грета Гарбо вфильме «Ниночка»

225

Сказка как нарративная модель влитературе икино

баться, аво-вторых, проводив товарищей, запирает двери иосторожно вынимает из комода ту самую шляпку, примеряя ее перед зеркалом. Вотличие от сказочной шапки- невидимки, шляпка Ниночки, наоборот, проявляет, делает явными перемены вее характере, открывает нам героиню.

Тема волшебных метаморфоз персонажей спомощью головного убора обыгрывается ив других эпизодах фильма: например, когда пьяные Леон иНиночка достают из сейфа драгоценности, Леон «коронует» Ниночку, надевая ей на голову бриллиантовую диадему, иобъявляет ее «великой княгиней народа». Вначале фильма брошенные на вешалку кепки ишапка- пирожок Иранова, Бульянова иКопальского вследующем кадре превращаются вэлегантные цилиндр икотелки, также маркируя изменения: три товарища быстро вписались вбуржуазное общество иведут светский образ жизни. Эта ироническая зарисовка как бы предваряет тему новой шляпки Ниночки и перемен в ее жизни. Но в самолете на пути вМоскву, все герои снова одеты по-старому, ивсе шляпы из начальных эпизодов фильма снова на них или рядом сними на багажной полке. Авфинальной сцене на Ниночке шапочка смеховой опушкой, что-то, напоминающее фольклорно- сказочную тему вдамских костюмах и эстетику «Русских сезонов» в Париже еще дореволюционной эпохи.

То, как бережно вынимает Ниночка свою драгоценную волшебно- авангардную шляпку из старинного комода, где она прячет ее от посторонних глаз, снова напоминает историю Золушки, бережно хранившей хрустальную туфельку, скрывая счастливые воспоминания от завистливых сестер имачехи. УНиночки, спешно покидавшей Париж, не было возможности захватить шляпку ссобой. Но вМоскве она расскажет оней своей соседке Анне: «Это была настолько глупая шляпка, что здесь ее невозможно было бы носить». «Неужели такая прекрасная!»—

воскликнет та свосторгом.

Вэтом же эпизоде появляется еще один предмет, заставляющий вспомнить сказочные сюжеты: это шелковая нижняя рубашка, которую Ниночка забыла на коммунальной кухне икоторую Анна принесла ей, рассказав, как обсуждали заморскую вещицу соседи. Это единственная вещь, которую Ниночка привезла из Пари-

прямо на себе, это буквально вторая кожа, которую теперь

жа—

226

М. Ю.Торопыгина

она «сбросила» (подарила Анне), словно обозначая свое решительное иокончательное возвращение кобязанностям ответственной сотрудницы министерства торговли. Так появляется еще один мотив превращения, напоминающий олягушачьей коже Василисы Прекрасной иодругих превращениях спереодеванием, например, всказке «Дикие лебеди» Ганса Христиана Андерсена. Ихотя никакими магическими возможностями, кроме способности вызывать восторг или зависть других женщин (а значит, отчасти ивыявлять их сущность) шелковая рубашка не обладает, вфильме она используется как важный предмет, функция которого близка ксказочным одеяниям. Не случайно вэтом же эпизоде Ниночка рассказывает соседке отом, как принято одеваться вПариже. Не сточки зрения новых моделей, авсоответствии собразом жизни: есть утренние, дневные ивечерние платья. Апосле эпизода сподарком подруге ивизита старых друзей Ниночка получает письмо от Леона, где все строки вымараны цензором. Она сидит за столом, закрыв лицо руками, вкомнате медленно темнеет—

иэто самая трагичная сцена вфильме, означающая, что Ниночка окончательно простилась со счастливыми днями вПариже.

Среди окружающих героиню предметов только один проявляет волшебные (для того времени) качества: «живая» фотография Ленина, который улыбается героине, когда она, засыпая, обращается кнему. Эта политически правильная деталь, характеризующая убеждения Ниночки, всилу своей волшебности придает идеологическим ценностям сказочную условность. Вто же время это рифма кдругой фотографии врамке—

портрету великой княгини Сваны, который Ниночка обнаруживает на столе уЛеона, азатем вящике его стола. Очевидно, подобная судьба ждет и фотографию вождя мировой революции. При этом Ниночка явно верит вмагические свой ства портретного изображения вообще: она заявляет, что никогда не подарит Леону свою фотографию, так как не хочет, чтобы однажды иее портрет оказался заперт вящике стола.

Сами по себе все эти сказочные или полусказочные мотивы, волшебные предметы и сходство персонажей с героями и героинями сказок можно обнаружить и во многих других фильмах, но интересно именно сочетание мотивов и способ, которым они включаются в сюжет, обстановку и структуру фильма. Для срав-

227

Сказка как нарративная модель влитературе икино

нения можно вспомнить римейк «Ниночки», фильм Рубена Мамуляна «Шелковые чулки» (1957). Здесь иначе расставлены акценты: главным героем становится мужской персонаж, которого играет Фред Астер, исполнительница роли Ниночки Сид Чарисс вафише заявлена второй. Вместо причудливой шляпки предметом дискуссии здесь становятся шелковые чулки, акцент делается на ногах итанцах, ився история оказывается гораздо более простой ивеселой. УБилли Уайлдера (соавтора сценария «Ниночки») вфильме «Раз, два, три» (1961), истории противостояния двух систем впослевоенном Берлине, сохраняется мотив переодевания как перехода виную политическую формацию, но фильм вцелом выдержан вжанре политической сатиры сэлементами молодежной комедии.

«Ниночка» между тем остается классикой, втом числе иблагодаря тому, что Любич создает достаточно сложную структуру, соединяя исторические реалии исказочные мотивы, гротеск иромантическую комедию, современные проблемы и вечные темы. Любич соблюдает пропорции, не погружая зрителя в сказку, но и не злоупотребляя политической сатирой. Подобная конструкция придает фильму объем, позволяет режиссеру выявить всю глубину смысла там, где зритель ожидает легкого развлечения. Так проявляется стиль режиссера Эрнста Любича, получивший определение Lubitsch touch —

иногда это выражение переводят как

«магия Любича».

Литература

1. Панофский Э.Иконография ииконология: введение визучение искусства Ренессанса // Панофский Э.Смысл итолкование изобразительного искусства. СПб.: Акад. проект, 1999. С.43–73.

2. Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки оНесмеяне) // Пропп В. Я. Проблемы комизма исмеха. Ритуальный смех вфольклоре / Науч. ред., ком. Ю. С.Рассказова. М.: Лабиринт, 1999. URL: http://drevne-rus-lit.niv.ru/drevne-rus-lit/ propp- folklor-i-dejstvitelnost/ritualnyj-smeh-v-folklore.htm (дата обращения: 30.09.2023).

3. Туровская М.Зубы дракона. Мои 30-е годы. М.: АСТ; Corpus,

2015. 652 с.

228

М. Ю.Торопыгина

4. Bordwell D., ompson K.Film Art: An Introduction. NY: McGrawHill Higher Education, 2008. P.54–74.

5. Paul W.Ernst Lubitsch’s American Comedy. NY: Columbia University Press, 1983. P.209–210.

6. Sanders- Brahms H. Ninotchka (1939) // Prinzler H. H., Patalas E. Lubitsch. Internationale Filmfestspiele Berlin. Retrospektive. München: C. J.Bucher GmbH, 1984. P.187.

PRINCESS NESMEYANA AND THE MAGIC HAT: ON

FAIRY-TALE MOTIFS IN ERNST LUBITSCH’S «NINOTCHKA»

e article examins the fairy-tale motifs in Ernst Lubitsch’s political comedy

«Ninotchka» (1939). Reminiscences of magic plots and characters, from princess Nesmeyana (the Princess Who Doesn’t Laugh) to Cinderella, as well as the motif of enchanting hat give more opportunities to interpret the lm and to understand the director’s style and philosophy. Lubitsch balances gracefully between fairy tale and politics, thus revealing deeper meaning and universal values in alm where the audience expects and enjoys light entertainment.

Key words: Ernst Lubitsch, Greta Garbo, «Ninotchka», political comedy,

fairy-tale motifs, princess Nesmeyana (the Princess Who Doesn’t Laugh), Cinderella, Sleeping Beauty, e Frog Princess, costume in cinema

УДК 778.5.04.071.1:75+778.5.04.071:75.054

  

Статья посвящена значению костюма в создании образа сказочного персонажа на примере совместного творчества режиссера Александра Птушко и художника по костюмам Ольги Кручининой. Костюм вкино, являясь визуальной биографией героя, выступает важным элементом образности кинопроизведения. Костюм имеет не меньшее значение враскрытии художественного замысла автора, чем атмосфера и среда действия, это и особо акцентированная деталь (мы обращаем на костюм повышенное внимание), иважная часть облика героя, изнаковая система, которая отсылает к различным контекстам, присутствующим в фильме как художественном произведении.

Ключевые слова: костюм вкино, художник по костюмам, образ героя, сказка, Кручинина, Птушко

Ольга Кручинина— знаковая фигура отечественного кинематографа. Как кхудожнику по костюму кней обращались многие ведущие режиссеры, втом числе Григорий Александров («Композитор Глинка», «Русский сувенир»), Сергей Юткевич («Отелло», «Великий воин Албании Сканденберг»), Михаил Калатозов («Верные друзья»), Сергей Бондарчук («Красные колокола»), Эльдар Рязанов («Гусарская баллада», «Зигзаг удачи», «Ирония судьбы, или С легким паром»), Владимир Басов («Опасный поворот», «Дни Турбиных», «Время исемья Конвей)», Георгий Данелия («Мимино»); вее костюмах снимались звезды советского экрана Любовь Орлова, Элина Быстрицкая, Ирина Скобцева, Анастасия Вертинская, Олег Стриженов, Василий Лановой, Борис Андреев, Сергей Столяров, Юрий Яковлев.

В1977, благодаря ее высокому авторитету, во ВГИКе была создана мастерская художников кино и телевидения по костюму. Ольга Семеновна разработала учебную программу курса. Многолетняя преподавательская деятельность стала решающим фактором в становлении специальности художника по костюмам как

230

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 2223 / 2423 24 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]