Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сказка как нарративная модель в литературе и кино. Материалы ХIV Всероссийской научной конференции по эстетике экранизации 21-22 апреля 2023 года
.pdf
УДК 778.5И(092
«Гарроне М.»
)+778.5.04.072.094
© Л. И. Ельчанинофф
Статья посвящена творчеству современного итальянского кинорежиссера Маттео Гарроне. После всемирного признания его фильма «Гоморра» (2008) он получил репутацию реалиста, яркого и декларативного
представителя люмьеровского направления в киноискусстве. Это не помешало режиссеру сделать две сказочные (в прямом и переносном смысле) экранизации: «Сказки сказок» Дж.Базиле (2015, в российском прокате
картина вышла под названием «Страшные сказки») и «Пиноккио» К.Коллоди (2019), где М.Гарроне гениальным воображением и экспрессивным
живописным стилем завоевал территорию мельесовского кинематографа.
Это необычное сочетание в творчестве одного режиссера двух, казалось
бы оппозиционных (по методу репрезентации действительности, стилю,
подходу к природе кино), видов кинематографа и рассматривает автор
статьи, обращаясь к феномену неореализма в целом, традиции которого прослеживаются в творчестве М.Гарроне, и к работам о неореализме
А.Базена.
Ключевые слова: люмьеровское и мельесовское направления кинематографа, неореализм, эстетика реальности, сказка, архетип, Андре Базен,
Маттео Гарроне, «Страшные сказки»
Когда фильм Маттео Гарроне «Гоморра» (экранизация нашумевшего романа-репортажа писателя и журналиста Роберто Савиано о преступлениях неаполитанской мафии) в 2008 году получил
гран-при Каннского кинофестиваля, семь национальных премий
«Давид ди Донателло» и пять премий Европейской киноакадемии,
кинематографическая общественность стала говорить о режиссере
как о главной надежде итальянского кинематографа, предвкушая
его долгожданное возрождение. С воодушевлением писали о традициях неореализма, которые были явны не только в этой картине, но и в предыдущих, «Таксидермист» (2002) и «Первая любовь»
(2004), отмеченных зрителями, критиками и именитыми коллегами
(короткометражный дебют молодого режиссера получил премию
21
Сказка как нарративная модель влитературе икино
Нани Моретти, что позволило бывшему художнику войти в мир
большого кино и снять свой первый полный метр).
Для отметивших фильмы Гарроне важна была эта преемственность традиций неореализма, сплотившего итальянских кинематографистов в переломную историческую эпоху после окончания
Второй мировой войны на гражданских, этических и эстетических
принципах, возродившего характерную для итальянского кинематографа эпическую доминанту, активизировавшего роль кино
в общественной жизни страны и существенно обновившего киноязык. Феномен итальянского неореализма состоял в том, что
жизнь ворвалась на экран во всей своей подлинности, аутентичности, «непричесанности», и для зрителя перестала существовать
разница между действительностью, в которой он живет, и кинематографической реальностью, которую он видит на экране. Канули в Лету экзотические страны с шейхами и их наложницами,
буржуазные интерьеры с белыми телефонами, где разыгрывались
жестокие салонные драмы, — типичные киногрезы, созданные на
знаменитой римской киностудии «Чинечитта» в период фашизма.
Неореалисты снимали на натуре, в настоящих интерьерах, декларативно отказывались от растиражированных кинозвезд, отдавая
предпочтение исполнителям-непрофессионалам с выразительными, «говорящими», характерными для региона и типичными для
своего сословия лицами. Истории для сценариев брались из жизни,
из наблюдений кинематографистов, рассказов очевидцев, а героями становились сами рассказчики.
Фильмы итальянских неореалистов стали откровением для зрителей всего мира, повлияв на другие национальные кинематографии, заставив обратить внимание на судьбу и проблемы простого
человека, несущего на своих плечах всю тяжесть переживаемых
эпических событий, научив сочувствовать ему и любить его. Жизнь
вошла в кино, зарядив его своей энергией, силой, подлинностью, и
уже обновленное, оно стало влиять на саму жизнь, очищая души
людей, формируя их гражданскую позицию, пробуждая чувства
солидарности и ответственности за созидаемую ими историю. Из
грезы, на полтора часа уводящей от тягот и рутины в виртуальные
миры, из зрелища и развлечения, дарующего скоротечные радости
и острые чувства, кино стало действенным преобразующим нача-
22
Л. И.Ельчанинофф
лом, которое обращает души, сердца и умы людей к реальности,
ее силе, красоте, глубине и тайне, пробуждает в человеке, сидящем
в кинозале, естественное, но почти утерянное в обыденной суете
онтологическое чувство благоговения перед Жизнью.
О феномене неореализма, ярко выявившего то сущностное в кинематографе, что заложено в самой его природе, писал Андре Базен.
Он утверждал: предназначение кино — быть искусством действительности, а его уникальность в том, что оно запечатлевает (по выражению Базена, «мумифицирует») текущее бытие. Кино должно
не отражать реальность, а быть ее частицей, чистой и прозрачной.
Именно в неореализме воплотились чаяния Базена: «…неореализм есть прежде всего онтологическая позиция, и лишь во вторую очередь— позиция эстетическая» [2, с.213]. Последняя книга
рано умершего французского теоретика называлась «Эстетика действительности: неореализм» (она включена в вышедший посмертно сборник «Что такое кино?»). К этой книге мы обратимся ниже,
чтобы осмыслить особенности творчества М.Гарроне, в котором
сочетаются, казалось бы, несочетаемые направления. С одной стороны, этого итальянского режиссера не без основания причисляют
к реалистическому направлению — и по киноязыку, для которого характерна репортажность стиля и декларативное отвержение
стереотипов «красивых картинок», и по темам его фильмов, основанных то на газетной хронике, как правило криминальной («Таксидермист», 2002, и «Догмэн», 2012), то на документальном романе
(«Гоморра») или мемуарах («Первая любовь» снята по автобиографическому роману страдавшего парафилией убийцы М.Мариолини «Охотник на анорексию»). С другой стороны, в фильмографии
Гарроне есть две ленты, явно выбивающиеся из этого направления.
Это экранизации знаковых литературных произведений — первого в истории литературы сборника сказок неаполитанца Дж.Базиле «Сказка сказок» (1636) и самой известной итальянской сказки
«Приключения Пиноккио» К.Коллоди (1881). Фильмы впечатляют
живописной выразительностью, яркой театральностью, связанной
с использованием декораций, грима для фантастических персонажей, костюмов и колорита представляемых эпох, комбинированных съемок и видеоэффектов, передающих сказочные действия.
С точки зрения критики и зрителей, ценивших фильмы Гарроне
23
Сказка как нарративная модель влитературе икино
именно за его принадлежность к люмьеровскому направлению,
резкий переход режиссера в противоположный мельесовский
кинематограф труднообъясним, ведь синефильский спор люмьеровцев с мельесовцами и сегодня не утратил своей актуальности.
После выхода в 2015 году «Сказки сказок» («Страшные сказки» в
российском прокате) любое интервью с режиссером начиналось
вопросом об этом радикальном переходе, а после «Пиноккио»
(2019) в справочной литературе утвердилось представление, что
Гарроне— режиссер, который снимает фильмы двух типов, предельно реалистические и сказочные.
Сам Гарроне с изумлением относится к возникшему непониманию и задает своим почитателям встречный вопрос: разве персонажи и события, показанные, например, в «Гоморре», не напоминают
им самые страшные и фантастические сказки? Разве герой «Догмэна» не мог выйти из книги Базиле? И с этим сложно не согласиться,
как и с тем, что невозможно отрицать фантасмагоричность историй, взятых из жизни и развернутых в сюжеты реалистических
фильмов режиссера. Известную сказку Гофмана напоминает герой
«Таксидермиста»: Пеппино Профета, карлик с перверсными сексуальными наклонностями и экзотической профессией таксидермиста — мастера по изготовлению чучел животных, услуги которого
используют и трафиканты наркотиков, — он зашивает наркотики
в трупы людей, готовя их к похоронам. Пеппино влюбляется в простого парня, красавца Валерио, и вторгается в его жизнь, полностью переворачивая ее. Он ссорит Валерио с семьей, заставляет
поменять профессию, сделав своим подмастерьем; вовлекает неискушенного юношу в оргии с проститутками, тем самым совращая,
развивая страсть к греху и зависимость от него, а значит и от себя;
а потом использует свою власть, вторгаясь в отношения Валерио с
женщинами и разрушая их. Чтобы освободиться от Пеппино, Валерио приходится переехать со своей возлюбленной в другой город,
где они живут спокойной обывательской жизнью и ждут ребенка.
Но тихому семейному счастью снова угрожает появившийся Пеппино, который сам одержим страстью как смертельной болезнью и
заражает ею парня, искушая, как мелкий бес, упоительной свободой, призывая к бегству из тихой семейной гавани. И парень оказывается перед трагическим выбором между любовью, семьей, от-
24
Л. И.Ельчанинофф
цовством и яркой жизнью, полной удовольствий, удовлетворения
страстей и прихотей, — тем, что он ложно принимает за свободу.
Оба начала в Валерио сильны, они не могут сосуществовать, но сделать неминуемый выбор волевым личностным усилием герой не
способен, он не обладает нужными качествами. Поэтому поступает рефлекторно, как животное: убивает своего тирана-искусителя.
Режиссер не просто пересказывает события уголовной хроники, но
показывает развивающийся в сюжете конфликт как процесс воздействия греха на человека, словно иллюстрируя известное изречение апостола Петра о духовных корнях нашего внутреннего рабства и саморазрушения: «Обещают им свободу, будучи сами рабы
тления; ибо, кто кем побежден, тот тому и раб» (Петр 2:19).
«Таксидермист» (2002)
Такая духовная и художественная рефлексия характерна для
драматургии всех реалистических фильмов Гарроне. В этом его реализм похож на метод Ф.М.Достоевского, который находил истории и героев, посещая судебные заседания, а потом сочинял свои
великие философские романы, показывая, какие духовные процессы привели к описанным событиям. Сам Гарроне всегда участвует
в создании сценариев своих фильмов вместе с постоянным своим
сценаристом Массимо Гаудиозо, поэтому можно сказать, что эта
драматургическая установка и определяет реализм его фильмов.
Упомянутая экранизация мемуаров «Охотник на анорексию»
в руках Гарроне становится философским размышлением о современном мире и человеке нашей «постхристианской эпохи» с
культом плоти и здоровья, страхом смерти, старости и болезни —
25
Сказка как нарративная модель влитературе икино
словом, с победой материи над духом. Герои фильма Витторио и
Соня пытаются выстроить свою сентиментальную историю. Внешняя фабульная проблема в том, что героя привлекают анорексичные женщины, их худобу он считает образцом. Поэтому требует,
чтобы та, с которой он собирается связать свою жизнь, сбросила
лишние килограммы, запрещает ей есть, доводит до изнеможения,
помешательства и, собственно, провоцирует убийство возлюбленного-тирана. В мемуарах объясняется, почему такое искажение
естественной телесной красоты произошло в сознании героя и
стало маркером его психической патологии. Но авторы фильма не
останавливаются на частном медицинском случае, пусть и описанном самим пациентом (что дает истории субъективный ракурс и
уникальную глубину), а поднимают затронутую проблему до экзистенциального уровня отношений мужчины и женщины в современном мире. Картина нашего мира, перевернутого и искаженного, живущего только в парадигме материального, что формирует
у современного человека усеченное восприятие окружающей действительности, — одна из главных тем фильмов Гарроне. Как и
происходящее здесь с человеком, в котором атрофируется высшая
составляющая его трехчастной природы — дух, а душа, предназначенная для хранилища духа, становится вместилищем животных
рефлексов, страстей и страхов. Страх болезни, старения и смерти
находит парадоксальное отражение: эти темы культивируются современным искусством, транслирующим в массы идеологию постмодернизма. Оторванное от земли, от естественных жизненных
процессов, от природы с ее циклами, человечество добровольно
заточено в каинитское пространство городов, а современная культура рождается в недрах шоу-бизнеса, подменяя культом досуга и
развлечений ценность подлинной жизни, где радость — глубокое
переживание высоких моментов бытия. Уродство и патология в
этом «зазеркалье» занимают место красоты и нормы, становясь образцами для искусства и для людей в их обыденной жизни. Эта тема
станет главной в «Реальности» (2012), а в «Таксидермисте» и «Первой любви» она проходит фоном, представляющим современный
поврежденный мир как среду, извращающую человека, атрофирующую чувство прекрасного. Режиссер работает ювелирно, тонко и
глубоко. Стиль неореалистов, воспринятый им (в своих интервью
26
Л. И.Ельчанинофф
на вопрос о влияниях режиссер называет Де Сика, Росселлини, Висконти, Феллини) дает возможность чисто кинематографическими
средствами, без диалогов, показать малейшие нюансы и переходы
душевных состояний героев. Уникальность фильмов Гарроне в том,
что в эксцентрических историях о преступлениях и патологиях он
выстраивает сюжет, пытаясь увидеть героев в другом качестве, как
бы очищенных от патины содеянного ими или от болезненного состояния, в котором они пребывают. В «Первой любви» мы, понимая, что Витторио одержим нездоровой страстью, анорексифилией
(так сам автор экранизируемого романа называет свой недуг), забываем об этом, вместе с камерой наблюдая за его лицом, на котором отражаются его восхищение очень худой женщиной, проходящей мимо; разочарование от первой встречи с Соней, которая,
как подсказывает его точный глазомер, весит целых 55, а то и 57
кг; досада, что она снова пришла; потом надежда, что ее тело можно утончить до вожделенных размеров; страх, что Соня откажется
переехать в его новый дом и восторг от ее исхудавшей фигуры, заточенной в подаренное им узкое черное платье; отчаяние от ее попыток поесть (ведь это отказ достигать идеала — Галатея бунтует
против Пигмалиона в процессе
ее созидания). Увещевая избранницу продолжить путь самосовершенствования, герой скажет:
«Соня, ты уже другой человек, но
ты еще никто. И я стану ничем,
если ты уйдешь». В этот момент
вся эксцентричность ситуации
нивелируется, потому что перед
нами самая очевидная и привычная модель хрупких отношений
мужчины и женщины, души которых не могут пробиться друг
к другу из-под толщи эгоизма,
самости, личных амбиций, навязываемых друг другу моделей поведения, попыток перевоспитать,
перекроить личность другого, за-
«Первая любовь» (2004)
27
Сказка как нарративная модель влитературе икино
висимости от смены эмоциональных состояний, когда нежность
внезапно сменяется холодностью и отчуждением.
Пронзительно звучат слова Витторио на приеме у врача, они
похожи на исповедь и по содержанию, и обстановкой этих сеансов— католический монастырь, где на стене кабинета висит распятие. Витторио признается, что еще никогда не любил, потому
что либо находил тело, но не находил душу, либо наоборот, и на
вопрос доктора, а ему что нужно, душа или тело, отвечает: и то, и
другое, они должны быть вместе. Но разве это не универсальная
проблема сентиментальной жизни человека? Вспомним фразу Настеньки из «Белых ночей» Достоевского, обращенную к Рассказчику, с которым у нее полное душевное взаимопонимание и которыму она поведала все перипетии непростых отношений с любимым:
«Почему он не Вы, и Вы не он!». Ценя то, что Соня из многих выбирает именно его, и совпадая с ней по душевному строю, Витторио решает выбрать душу, трансформировав под свои запросы
тело избранницы. Чем не известный сказочный мотив трансформации чудовища в принца и Царевны-лягушки в Василису Прекрасную? Витторио совершает эту трансформацию в логике нашего неоязыческого мира с его культом телесности и с творческим
максимализмом художника. Параллельно в фильме развивается
тема профессионального ювелирного творчества героя, в котором
он, пренебрегая законами рынка и интересами своего бизнеса, отказывается от производства тяжелых браслетов из драгоценных
металлов, перейдя на создание мелких, а значит, легких золотых
ювелирных фигурок. Причем роли работников мастерской, его
оппонентов в этом вопросе, исполняют непрофессиональные актеры, и камера фиксирует процесс их работы (прием, отсылающий
зрителя к неореализму).
С непоколебимым упорством герой идет к своей цели вопреки
здравому смыслу, руководствуясь принципом служения красоте,
которую он воспринимает и как уход в бестелесность через утончение плоти Сони, и как филигранность, невесомость ювелирной
скульптуры. Он сформулировал для себя целую философию, он
уверен, что, созидая свою Галатею, хочет достигнуть не только ее
физического совершенства, но и душевного: «Душа должна привыкнуть к телу, которое трансформируется. Твоя душа не успева-
28
Л. И.Ельчанинофф
ет за сорока пятью килограммами. Я живу с опережением. Когда
ты достигнешь сорока килограммов, я уже буду там, и мы начнем
жить». Эта фраза, сказанная, как уже понимает зритель, психически нездоровым человеком, напоминает заявление героя сказки,
ставящего перед собой цель, непривычную для обычной жизненной ситуации, попирающую житейскую логику. Вспомним Ивана–царевича, который по повелению отца ищет невесту, стреляя
из лука (кто стрелу найдет, на той и нужно жениться), получает
в суженые лягушку и ждет момента, когда она трансформируется
в прекрасную девушку, а если не выжидает установленный срок,
пускается в путь, становящийся чередой испытаний, чтобы заполучить свою расколдованную, преображенную, трансформированную жену. Эта архетипическая модель универсальна и действенна
в семейных отношениях, предполагающих созидательный путь
привыкания, приспособления мужчины и женщины друг к другу,
взаимораскрытия и трансформации их в новое качество — мужа и
жены, отца и матери. Витторио извращает эту универсальную модель, пытаясь ее реализовать только на физическом уровне, видя
в ней не метафору, а прямое руководство к действию, как на известном полотне Брейгеля «Фламандские пословицы», представляющем картину абсурдности, слабости, глупости человека.
Онтологическая тайна брака в том, что «оставит человек
отцаи мать и прилепится к жене своей, и будут два одною плотью, так что они уже не двое, но одна плоть» (Мф.: 19.5–19.6). И в
сказках это выражается путем испытаний героев в поисках своей
половины. Этот притчевый уровень в фильме Гарроне считывается
зрителем, заставляя личностно переживать универсальную ситуацию и поменять фокус восприятия фильма, по-другому (вне фабулы) взглянуть на героев и их отношения. Тем более, и житейские
наблюдения показывают нам, что взаимные претензии, упреки,
ожидания и попытка взломать, трансформировать личность своей второй половины в жизни часто так же нелепы, как и в анализируемом фильме, где они эксцентричны по сюжету. Гиперболизм
ситуации, как лупа, укрупняет и выявляет типичные для обычной
семейной жизни сущностные проблемы. Но это понимает зритель, а не герой, который эту архетипическую ситуацию доводит
до патологической в силу своей ментальной болезни. Сила режис-
29
Сказка как нарративная модель влитературе икино
серского метода Гарроне в том, что в патологической истории из
криминальной хроники он выкристаллизовывает архетипическую
модель, которая актуальна для каждого зрителя, и позволяет ему
не только увидеть в герое-преступнике обыкновенного человека,
не справившегося с обстоятельствами, но и заглянуть в себя. Эксцентричность поведения героя позволяет не только показать экзотическую, а значит, занимательную для зрителя историю, но и параллельно создать философско-притчевую модель, в которой даны
целостная картина современного мира и диагноз живущего в нем
человека. Витторио ищет душу в том мире, который на всех уровнях культивирует тело, поэтому механически переносит в сферу
душевного, психологического известные ему физические законы.
И его монолог о не поспевающей за худеющим телом душе, процитированный выше, озвучивает эту важную для режиссера тему.
Метод неореализма, как показывал в своей книге А. Базен, —
филигранный, повествовательный, избегающий лапидарности,
спрямленности высказывания. Тело в фильме Гарроне показывается как «декорация», в терминологии Л.Деллюка, который называл так весь природный и предметный мир, показанный в кадре.
Обнаженная Соня в сценах ее работы моделью в художественной
академии, куда приходит Витторио, убеждаясь в перспективности
трансформации «исходного материала», воспринимается именно
«декорацией», потому что мы смотрим на девушку глазами героя.
Сцена первой близости снята не натуралистически, не с привычной для современного кино откровенностью, а художественно —
на крупных планах героев, акцентирующих внимание на счастливой улыбке Сони и осторожной оценке своих чувств Витторио,
который в разговорах с доктором проговаривал свою главную проблему — отсутствие эмпатии, как выражаются врачи, а христиане
называют это состояние «окамененным нечувствием». Это то, что
испытывал Кай, когда в его сердце попал осколок разбитого зеркала Снежной королевы. Как известно, сказки Г. Х. Андерсена были
художественным выражением христианской антропологии. Но
Соня оказалась не Гердой, она не борется за душу поврежденного Кая, а подчиняется ему, потому что так же духовно неопытна,
как и он. Когда в общественном сознании из реалий действительности выхолащивается духовная составляющая, она легитимно
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]