Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Сказка как нарративная модель в литературе и кино. Материалы ХIV Всероссийской научной конференции по эстетике экранизации 21-22 апреля 2023 года

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 2021 / 2421 22 23 24 > Следующая >>>

Н. И.Стеркина

картины) «делу время— потехе час», чему сопутствует звучащая за кадром песенка (наслова В.Лившица): «Дорожите временем, временем, драгоценным временем».

В1978году режиссер К.Малентович поставил кукольный мультфильм с одноименным названием (сценарий Ю. Мориц, песни С. Никитина). Автор «проглядывает» здесь через тексты песен: «У лентяев можно украсть время…», «Проматываем время…». Вэтом фильме также остро поставлен вопрос нравственного выбора. Один из мальчиков поначалу отказывается вместе со всеми переводить стрелки: мол, и так можно прожить, не надо уроки учить, —

но осознав, что идругие останутся стариками, меняет ре-

шение.

Шварц всвоей сказке играет глаголами: если поначалу Петя не успевал, опаздывал, то пройдя испытания, он успевает, помогает, спасает…

Ивфильме Птушко, ивмультипликационном фильме Малентовича нарратив идвижение героев, их пластика, ритм передают авторское отношение квечной проблеме ускользающего времени…

А.Птушко, выбрав для экранизации две авторские сказки, нашел адекватные художественные приемы, свой ственные кинематографу. В«Сказке оцаре Салтане» режиссер именно средствами кино передает внутреннюю растерянность царя, получившего неприятное известие: царь пинает ногой кошку, ластящуюся кнему. Та же кошка, когда царь был счастлив со своей «царицей молодой», сидела рядом, пока они по-детски играли «владушки». В«Сказке о потерянном времени» режиссер, следуя за сценаристом, придумывает несколько эпизодов, показывающих любознательность иозорство девятилетнего мальчика, оказавшегося «вшкуре» старика: например, он просит учебник арифметики умальчика из очереди, когда его попросили минуту- другую поторговать яблоками (онже нерадивый ученик исчитает плохо). Идля собаки, другапомощника, придуманы сцены: Дружок зарабатывает пирожок для голодного Пети, делая всякие «штуки» перед продавщицей. Потом мальчик исобака вместе едят. Все эти дополнительные элементы работают на главное—

выявление авторской позиции. Как ивтрадиционной сказке, в авторской киносказке торжествуют добро исправедливость.

201

Сказка как нарративная модель влитературе икино

В анимационном фильме Иванова- Вано весь видеоряд также работает на то, чтобы подвести и царя Салтана, и царевича Гвидона через испытания ксчастливому концу. Следуя за Пушкиным, режиссер не наказывает виновниц бед царицы и сына, а просто прогоняет их. Финал следует присказке «Сказка ложь, да вней намек—

добрым молодцам урок».

Упомянутые экранизации сестер Бумберг и Малентовича несколько расширяют представления о возможностях кинематографа в экранизации авторской сказки. Здесь уместно будет вспомнить слова С. Герасимова, процитированные И. Ивановым- Вано: «мультипликации показано то же отточенное мастерство, которое украшает творчество актера, но степень выразительности каждой детали поведения должна быть значительно больше». Исобственное замечание Иванова- Вано овыразительности слова на экране: вмультипликации «движение идиалог дополняют друг друга исоздают единое художественное качество… без образного, сочного слова… не было бы ияркой игры рисованного персонажа…» [1, с.163].

Итак, проанализировав киноматериал, можно сделать вывод, что режиссеров- экранизаторов сказок Пушкина иШварца интересовала авторская позиция испособы ее выражения, художественные средства передачи мыслей иэмоций, особенности сказочного нарратива иего воплощения на экране (при помощи темпо- ритма, внутрикадровой композиции, монтажа, звукоряда). Используя специфические свой ства кинематографа, режиссеры смогли создать высокохудожественные произведения, конгениальные произведениям писателей.

Литература

1. Иванов- Вано И. П.Кадр за кадром. М.: «Искусство», 1980. 239 с.

2. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: ЛГУ,

1986. 384 с.

3. Пушкин А. С. Соч.: В 3 т. Т.1. Стихотворения, сказки, поэма «Руслан и Людмила». М.: «Художественная литература», 1985. 735 с.

4. СпутницкаяН. Ю.Птушко. Роу. Мастер- класс российского кинофэнтези. М.: Директ- медиа, 2018. 373 с.

5. ШварцЕ. Л.Избранное. С-Пб.: «Кристалл», 1998. 862 с.

202

SCREEN ADARTATIONS OF LITERARY FAIRY TALES

(«THE TALE OF TSAR SALTAN» BY A. S. PUSHKIN AND

«THE TALE OF LOST TIME» BY E. L. SCHWARTZ)

e article explores screen adaptations of literary fairy tales with an example

of A.Ptushko’s lms based on the works by A. S.Pushkin («e Tale of Tsar Saltan») and E. L.Schwartz («e Tale of Lost Time») and the animated lm by I. Ivanov- Vano «e Tale of Tsar Saltan». e stylistic techniques of the directors are analyzed and an attempt is made to identify the author’s image in their works. e lms shot in the second half of the twentieth century reect the lmmakers’ view of the literary works of the rst half of the nineteenth and the rst half of the twentieth century. e article pays the main attention to the visual narrative.

Key words: literary fairy tale, screen adaptation, animated lm, A.Pushkin,

E.Schwartz, A.Ptushko, I.Ivanov- Vano, time, space

УДК 778.5И(091)

« »

+778.5.04.072:8.01–29

 :   

   

(« » . )

Встатье рассматривается современная киноинтерпретация немецкой

сказки братьев Гримм «Хензель иГретель» режиссера Оза Перкинса («Гретель и Хензель», 2020). Акцентируются сказочные и готические коды, жанровые признаки (хоррор, фэнтези, триллер), учитывается проблема соотношения слитературным источником. Выделяется вопрос остратегиях массового кино итехнологиях хоррора.

Ключевые слова: братья Гримм, литературная сказка, хоррор, массо-

вое искусство, постмодернизм, немецкая сказка романтизма, страх, фрейдизм, феминизм

Страшная сказка — не изобретение кинематографа. В фоль-

клорной традиции сказочный жанр естественным образом оперирует категорией страшного. Страх был и остается результатом подавляющих сознание и волю человека изначальных, атавистических реакций, вызываемых как универсальными, лежащими вне плоскости человеческого опыта и быта явлениями (метафизическими), так иявлениями жизненными, бытовыми, ситуативными. Он является естественной реакцией человека на все непознаваемое, недоступное рациональному постижению или необъяснимое эмпирическим путем.

Вся фольклорно- мифологическая система опирается на устра-

шение втом или ином виде. Во-первых, целью может послужить стремление зримо иярко представить Зло как часть универсального миропорядка. Во-вторых, устрашение необходимо для того, чтобы задать нравственные ориентиры в процессе противостояния Злу и привести к осознанию необходимости исправления. При этом современность, наполненная приметами победившего научно- технического прогресса и закрепляющая комфортное су-

204

О. В.Тихонова

ществование человека в повседневно- бытовом мире, не уничтожила, а, напротив, парадоксально усилила человеческие страхи, укрупнив их масштабы. Современный скандинавский философ Л.Свенсен отмечал, что «чувство страха управляет общественным сознанием», исделал следующий вывод: «современному обществу лучше всего подходит определение “культура страха”. Страх превратился вобусловленную культурой призму, сквозь которую мы смотрим на мир» [9, с.23].

Фольклорная традиция сее дидактическим подходом икжизненному, иксверхчувственному опыту, отражает страхи, коренящиеся вколлективном сознании, ипередает во времени отдельные элементы этих моделей, задавая их морально- нравственную оценку. Литературная традиция воспринимает эти конструкции творчески, трансформируя концепцию страшного в индивидуальном авторском творческом сознании.

Именно сэтих позиций расценивали жанр сказки инемецкие романтики. Они выступили не столько интерпретаторами «старого» материала, устоявшихся сюжетов, мотивов и типов, сколько создателями универсальной поэтической формы, способной синтезировать самые разные, даже противоположные, явления. Знаменитая формула Новалиса («Сказка есть канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным») отражает романтический принцип универсализма ивыводит на концепцию сказки как «жанра жанров» —

квинтэссенции романтической философии и искусства. Сказка в понимании романтиков воплощает диалектику идеального и действительного, фантазии и реальности (центральный конфликт романтизма), но ставит на первое место авторские самопознание исамореализацию, апотому ивхудожественном плане отличается философским характером, сложной символикой, неоднозначностью нравственных позиций ирешений.

На этом фоне сказочная модель братьев Гримм —

филологов, историков языка и литературы, фольклористов и мифологов — имеет важные отличия. Сказочные, легендарные и мифологические сюжеты стали для них инструментом, использовавшимся для комплексных научных целей [12]. Обрабатывая исистематизируя фольклорный материал, братья Гримм сообщали ему литературность, но их модель сказки в контексте немецкого романтизма

205

Сказка как нарративная модель влитературе икино

специфична. Она наиболее близка к фольклору, принципиально ему следует исним взаимодействует.

Сказки братьев Гримм (как имногие сюжеты Ш.Перро, восходящие кодним итем же источникам) многократно экранизировались, перекладывались на языки визуализации, музыки, а также компьютерных игр. Особое место в этом ряду занимает сказка «Хензель иГретель», за которой вмассовом сознании прочно закрепилось звание «самой страшной сказки». Использование ее материала вкино иродственных сферах безгранично: от анимационных детских вариаций Диснея через детские мюзиклы и оперный киновариант Э. Хумпердинка —

к полнометражным фильмам («Хензель иГретель», 2002, реж. Гэри Тенеклифф) исериалам (американский сериал «Гримм», 2011–2017; немецкий «Симсала Гримм», 1999–2002). Стоит отметить, что во всех случаях вкиновариантах доминировали форма сказки и страшной истории, реализованные вжанрах хоррора или триллера. Вданном исследовании мы опирались на оба понятия (сказки ихоррора), так как выбранный киноматериал дает для этого основания, смешивая все жанровые исмысловые признаки.

Сказка и современный кинематографический хоррор обнаруживают генетическое родство. Фольклор выступает как очевидная «первооснова хоррора» [1, с.2] так же, как икиножанров сказки, фэнтези, боевика, триллера, детектива. Все это достаточно «жесткие» жанры, использующие целый набор устойчивых, довольно ограниченных, схем («функций» действия по Проппу), структурных формул и типологию персонажей. Разработка метасюжетов является вцелом характерной чертой данных жанровых канонов ипозволяет им весьма плодотворно взаимодействовать ипересекаться.

Сэтой точки зрения очередной вариант современной реинкарнации гриммовского сюжета, предложенный Озом Перкинсом, иллюстрирует вышесказанное иподтверждает уже известное, но вто же время пытается заявить осебе как опринципиально новом (что прокламируется даже врекламном слогане фильма: «вам только кажется, что вы знаете эту историю»). Сказочная история онесчастных детях, изгнанных из дома злой мачехой ипосле испытаний ипобеды над ведьмой вернувшихся домой, воспроизводит на

206

О. В.Тихонова

разных уровнях архетипические фольклорные конструкции (близнечная пара героев, траектория Пути-испытания, столкновение / поединок сперсонифицированным Злом, вознаграждение инравственный урок ит. д.) [5; 6].

УОза Перкинса сказочная сюжетная канва в наиболее общих чертах сохраняется, но при полном смещении целей, нарративных стратегий, художественных приоритетов и смысловых акцентов. Близнечная пара героев не распадается, но получает новый центр— Гретель, которая здесь оказывается старше, разумнее и опытнее своего брата (что подчеркивается уже вназвании фильма). Главная героиня Перкинса наделена очевидной инаковостью. Формально это трактуется как обладание сверхъестественными способностями. Но ее дар— азначит,

потребует от нее жертвы.

это исвоеобразное клеймо, своего рода проклятие,

Мотив сказки проходит через весь фильм: Гретель рассказывает брату все время одну страшную историю одевочке- ведьме, ее собственная исповедь опережитом ипрочувствованном—

тоже своеобразная сказка жизни исудьбы. По сути, лента представляет собой сказку осказке: исюжетно (благодаря рамочному принципу построения), ивсмысловом отношении.

Внешний мир, скоторым сталкиваются герои за пределами родного дома, обладает, на первый взгляд, всеми знаковыми чертами фэнтезийного «другого / враждебного» пространства и рисуется вмрачно- загадочных тонах. Раздвижение границ привычного через расширение пространства (отродного дома—

кнеизведанному, связанному слесом) расширяет играницы страхов, укоренившихся еще впривычном домашнем укладе (утрата отца, конфликт сматерью), азатем множит конфликты икомплексы, порождаемые уже и«непривычным», «недомашним», «неуютным» (втерминологии Фрейда [11, c. 265]), таинственным ивраждебным миром. Рождение страхов соотносится страдиционным мотивом пересечения границ, сопряженным, всвою очередь, сосознанием ипреодолением угроз, связанных свытеснением или распадом привычного.

Хотя уПеркинса страшное как таковое изображено минималь- но ине сопровождается акцентированием визуально отторгающих образов. Авторы, наоборот, сосредоточены на создании ипередаче «поэзии» страшного. На общем уровне вхудожественном мире

207

Сказка как нарративная модель влитературе икино

ленты Перкинса доминирует, скорее всего, метафизический страх, хотя он может «цепляться» иза отдельные конкретные детали. Бытовые страхи отступают перед ужасом от неизведанного, инфернального. Но главный страх коренится виной области—

героиня боится прежде всего себя, того, что ей неведомо вней самой. Икак только она обнаруживает, определяет и подвергает анализу это неведомое, она может побороть свой страх. Кроме того, она боится иза единственного близкого человека (брата), ограждая его от страшного ипринимая на себя функции борьбы сэтим страшным.

Исходное убеждение во враждебности большого мира, его изначальной жестокости, а также в одиночестве и беззащитности человека, иллюзорности его веры в стабильность и рациональность миропорядка не только отражает позицию героини (она ее трактует как самоочевидную), но иподается как истина, принятая всеми участниками истории. Более того, эти представления восходят кидеям, укорененным всовременном массовом сознании, отраженным ирастиражированным как аксиомы на разных уровнях винформационном поле.

При этом картина мира уПеркинса имеет одну важную особенность: «мир жесток» (как утверждает героиня), но изображается прекрасным, хотя ипугающим. Принцип эстетизации враждеб- ного мира, атакже эстетизации страшного, безобразного, наталкивает на аналогию с романтическим гротеском, но здесь представляется, скорее, самоцелью, а не методологическим приемом, как уромантиков. Поэтизация фантазийного пространства, бази- рующаяся на максимально живописно, ярко иинтригующе представленных и осознанно рекламируемых элементах готической поэтики, порой вмодернизированном виде, —

современный тренд «нового хоррора», которому следовал и Оз Перкинс. Подобную стратегию можно наблюдать в известных примерах: от «Белоснежки: страшной сказки» М.Кона (1997), «Белоснежки иохотника» Р.Сандерса (2012), «Малефисенты» Р.Стромберга (2014)—

до кульминационных вданном ряду «Красной Шапочки» К.Хардвик (2011), «Страшных сказок» М.Гарроне (2015) исобственно фильма Перкинса.

Режиссер использовал базовые элементы готического канона: замкнутое пространство дома иконтрастные временные характеристики, тайны изагадки; особую сюжетную структуру, где важное

208

О. В.Тихонова

место отведено скрытым обстоятельствам, втом числе— тайнам прошлого; мотив столкновения сверхъестественного и ужасного с разумом, контрасты разного плана и морализаторство. Постоянно обыгрываются темы греха иискупления, преступления инаказания, покаяния истрадания. Режиссер также сделал акцент на характерные составляющие готической атмосферы и атрибутики (готический пейзаж, игра света итени, ночь иночные приключения, видения ипророческие сны, таинственные знаки, инфернальные объекты извуки). Все эти части готической мозаики он складывает свободно и произвольно, варьирует известное, но делает это весьма поверхностно, выстраивая постмодернистскую игру.

Топосы готические (здесь—

секаются с фольклорными—

дом колдуньи) соотносятся ипере-

прежде всего, стопосом леса. Природные модели соотносятся с цивилизационными, человеческими. Противопоставляя деревню лесному миру, режиссер вцелом следует известным натурфилософским моделям романтиков, для которых естественное / природное —

первично, стихийно и масштабно. Но для романтиков окультуренный мир (патриархальный), противопоставленный Природе, —

это еще исредоточие моральных норм исоциальных противоречий. Иименно внутри него вызревает начальный, базовый уровень всех конфликтов. Первичным злом ивнародном сюжете, иубратьев Гримм, иуПеркинса выступают бедность иголод, авфильме триаду сними составляет еще иодиночество.

Авторы выстраивают особый визуальный ряд, заполняя его мозаикой из разных знаков. Аллюзивно здесь присутствует живописный дискурс романтиков, акцентами становятся коллективные, сукрупнением отдельных лиц, портреты детей (мотив детства соединяет иперекрещивает разные уровни киноповествования). Особенно важны визуальный мотив рук героинь (ведьмы иГретель), отмеченных черной печатью, имотив глаза («всевидящего ока»). На первом месте оказывается символический мотив треугольника, проходящий через все киноповествование ификсирующий две основные линии смыслов—

связанных сконцепцией гармонии мира

исженским началом.

Следуя устоявшейся семантической схеме хоррора, режиссер идет по пути растабуирования запретных тем. Но из всего набора выделяет одну, доводя ее до максимума. Искаженные страсти

209

Сказка как нарративная модель влитературе икино

ижелания, патологические извращения восходят здесь кабсолютизации телесного начала. Интересно, что хоррор вообще формирует свой специфический, подчеркнуто материалистический, биологический взгляд на тело. Но сообщает ему особый ракурс, представляя буквально «изнутри» взгляд на «внутренности», делая биологию эквивалентом ужасного. Здесь же автор вводит гастро-

номический код, усиливая фольклорный аспект сюжета. Концепт еды становится одним из сюжетообразующих элементов. Страшное и отталкивающее выражаются у Перкинса через мотив питания тела, но выстроен он извращенно, в«перевертышах» (еда сделана

из органов убитых ведьмой детей). Еда становится частью метафоры жизни исмерти: питание одних связано со смертью других; перед убийством детей откармливают (данный мотив отсылает непосредственно кфольклорному источнику изатем ксказке Гримм). Исам процесс поедания вленте Перкинса приобретает ритуальносимволический характер (параллель со сценами вфильме Гарроне «Страшные сказки»). Таким образом, наслаждение имеет обратную сторону—

разрушение. Кроме того, вкоде еды синтезируются знаки не только смерти, но иподавления, вытеснения. Характерным иярким примером становится лейтмотивная детская песенка: «моя мама меня убила, моя мама меня съела…».

Самой главной проблемой у Перкинса становится проблема самопознания исаморазвития героини, аосновой сюжетной канвы —

формула становления. И связана эта формула с мотивом ведьмачества. Быть ведьмой по Перкинсу (здесь он следует уже устоявшейся традиции кинематографа)—

значит нести на себе печать исключительности; значит страдать ижертвовать всем, втом числе иблизкими. Это предназначение, осознание которого приходит кгероине еще вдетстве. Данный мотив повторяется дважды, вобеих параллельных историях—

вповествовании оГретель ивсказке одевочке врозовом капоре. При этом Гретель проходит путь открытия всебе таинственной силы, но обретает еще иособую мораль, принципы которой задает сама. Таким образом, мотив ведьмачества скрещивается с мотивами избранности и выбора. Страх становится не только двигателем взаимоотношений героини свнешним миром, но иважным толчком для пробуждения мира внутреннего.

210

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 2021 / 2421 22 23 24 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]