Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Сказка как нарративная модель в литературе и кино. Материалы ХIV Всероссийской научной конференции по эстетике экранизации 21-22 апреля 2023 года

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 1213 / 2413 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 > Следующая >>>

Е. Ю.Матвеева, Н. П.Котнова

миноре, вто время как спутник переходит всамостоятельный ля бемоль мажор, ре бемоль мажор, затем звучит доминанта кглавной тональности фа минор, но вдруг мы попадаем на полтона ниже— вми минор! Здесь звучит мотив героя, ион, очевидно, вполной растерянности —

музыка «топчется на месте», ничего не происходит, развитие останавливается. Это критический момент повествования: герой зашел втупик, он «заблудился», попав вместо искомого фа минора вми минор. Ивэтот момент снова вступает «сказитель»—

возвращается тема рефрена.

Первая тема звучит втом же виде, в той же тональности, поскольку рассказчик находится втой же точке, что ина момент начала повествования (онокружен своими слушателями, втом же интерьере). Такое «переключение», почти кинематографическая «смена кадра» вданном случае обусловлена не столько музыкальными законами развития, сколько законами повествования. Если до этого момента двуплановость музыкальной формы еще не была очевидна, то здесь ее невозможно не увидеть. Рефрен выступает как некая «точка отсчета», неподвижный центр всей системы координат повествования. Он минимально участвует в сюжетном построении, его функция вдругом. Он воплощает «сказителя», через посредничество которого до нас, слушателей, доходит сюжет сказки.

В рефрене вторая и третья темы меняются местами: вначале звучит тема «побуждения» к действию, затем —

тема героя, отправляющегося впутешествие. Таким образом, происходит второй возврат всюжете, слушателю «напоминают», что ускитаний героя была первоначальная цель.

Эта цель —

встреча со следующим персонажем, который «вдруг», неожиданно ибез всякой подготовки возникает перед героем: появляется новая тема вновой тональности, ранее нигде не звучавшей. Очевидно, перед нами антагонист героя, на что указывают средства его музыкальной характеристики. Антагонист силен (тяжелая, грузная фактура), воинственен (активный ритм), и,судя по узнаваемому в теме мотиву средневековой секвенции «Dies irae», прочно связанной вевропейской культуре собразом смерти, собирается убить главного героя. Кроме того, об образах смерти человеку, причастному кевропейской культуре, говорят многобемольные тональности, ивособенности си бемоль минор, который

121

Сказка как нарративная модель влитературе икино

после траурного марша Ф.Шопена из Второй фортепианной сонаты приобрел устойчивые ассоциации.

Начинается битва—

диалог тем героя иантагониста. Герой охарактеризован напевной темой, вочертаниях которой можно при желании увидеть намек на мелодию гимна «Боже, царя храни». После увертюры П. И.Чайковского «1812 год» этот мотив также очевидно указывает на сражение сучастием русского богатыря. Темы сопоставляются трижды, что характерно для сказки («ив третий раз бросился Иван-царевич на Змея Горыныча»), первая тема несколько ослабляется, вторая—

усиливается, ирезультат этой битвы мы снова видим через призму сказительского слова: возвращается рефрен, сказитель завершает сказку. Но теперь эта тема уже звучит восновной тональности фа минор—

сюжет дошел до своего завершения, нарушенный порядок вмире восстановлен, требуется лишь «досказать», чем сказка кончилась. Азавершается она возвращением темы героя вфа миноре, но вканоническом проведении (тоесть вместо одного голоса звучат два снебольшим сдвигом по времени при вступлении второго). Вероятно, такой дуэт вфинале сказки мы должны расценивать как обретение героем «второй половины», получение заслуженного приза—

Врепризе рефрена проходит итретья тема—

своей царевны.

«побуждения кпутешествию», но она звучит на пианиссимо, вочень тихой динамике, как воспоминание. Именно путешествие сказочного героя привело его кобретению силы имогущества—

всамом конце, вкоде звучит тема антагониста, но теперь она помещена вглавную тональность, полностью «побеждена», хотя своим мрачным характером иокраской натурального минора все еще способна «пугать детишек».

Законы музыкального развития, музыкальной формы настолько глубоко проникают вмузыкальное мышление Метнера, что музыкальными категориями композитор мыслит настолько же ясно илогично, как ивербальными. Именно владение имманентными законами музыкального развития позволяет Метнеру заново изобретать музыкальную форму, строя ее по законам сказки.

Исследователи отмечают некоторые особенности понимания музыкальной формы всказках Метнера. Они не могут не быть оригинальными, поскольку здесь композитору приходится разрешить противоречие между «камерной природой фортепианной музы-

122

Е. Ю.Матвеева, Н. П.Котнова

ки, не располагающей кэпической трактовке какого-либо жанра, иэпического рода поэтики вфольклорной сказке» [1, c. 7].

В«Русской сказке» (как ивбольшинстве других сказок) нет развернутой литературной программы, нет «готового» сюжета, который мог бы объяснять особенности музыкальной формы. Сдругой стороны, одних закономерностей музыкального развития здесь недостаточно для объяснения особенностей структуры. В сказке ор. 42 №1 общие очертания формы выглядят как форма рондо со схемой АВАСА, где А—

рефрен, включающий три темы, ВиС—

эпизоды.

Но эта схема не объясняет всех особенностей структуры, причем довольно существенных. Например, форма рондо не объясняет, почему настолько неустойчив экспозиционный раздел, почти целиком звучащий на доминанте. Для рондо характерна как раз устойчивая экспозиционность вначале. Здесь же начало—

зачин сказки, иначальная неустойчивость как бы «подогревает» интерес слушателей, внимающих сказителю.

В форме рондо обычно присутствует контраст между темами рефрена иэпизодов, но не настолько серьезный, чтобы возникало ощущения переключения планов, «смены кадра».

Оба эпизода ВиСпостроены как диалоги—

такого требования также нет ни врондо, ни в какой-либо другой форме, где есть эпизоды. Исходя же из логики сказки понятно, что темы-персонажи неминуемо должны вступать вдиалог ивзаимодействие, продвигая тем самым развитие сюжета.

Сдругой стороны, воснове любой рассказываемой истории лежат довольно простые шаблоны: «Под разнообразием внешнего декора всех историй, которые сочиняет или когда-либо сочиняло человечество, лежит одна и та же структура… Практически все истории рассказывают олюдях (или животных), укоторых что-то случилось. Все персонажи чего-то хотят (выжить, найти вторую половину или обрести потерянного ребенка), однако для достижения этой цели им необходимо приложить некоторые усилия ипреодолеть ряд препятствий» [2, c. 72]. Если добавить кэтому известный по русским народным сказкам круг персонажей, то «сторителлинг» посредством непрограммной музыки уже не кажется невозможным.

123

Сказка как нарративная модель влитературе икино

В«Русской сказке» Н. К.Метнера имманентно музыкальные законы работают только всочетании с новыми закономерностями сказочной повествовательности, именно они определяют индивидуальную специфику формы вкаждой сказке: «В“Сказках” Метнер творит форму заново. Опираясь на традиционные разновидности классических форм, он проявляет изобретательность впоисках неожиданных иинтересных решений» [1, c. 7].

К этому следует добавить чрезвычайно тщательную отделку деталей, что составляет одну из существенных черт стиля Н. К. Метнера. Детальность выработки музыкального языка, его гармоничная уравновешенность, вместе с оригинальной логикой развертывания музыкального иодновременно сказочного сюжета делают сочинения композитора вжанре сказки чрезвычайно интересными идля прослушивания, идля анализа.

Литература

1. Алексеева И. Поэтика жанра в «сказках» Н. Метнера. URL: http://lab-ms.narod.ru/statyi_lms/alekseeva_i-poehtika_zhanra_vskazkakh_n-metnera.pdf (дата обращения: 20.11.2023).

2. Готтшалл Дж.Как сторителлинг сделал нас людьми. М.: Колибри, 2020. 272 с.

3. КириллинаЛ. В.Классический стиль вмузыке XVIII—

начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: МГК им. Чайковского, 1996. 192 с.

4. МетнерН. К.Муза и мода: защита основ музыкального искусства. СПб.: Алетейя, 2019. 236 с.

NARRATIVE MODELS IN «FAIRY TALES» BY N. K. MEDTNER

Is narration possible by means of non-program music? is question is

answered armatively by Russian composer N. K.Medtner. He explained his views on the limits of musical expression in his book «Muse and Fashion» (1935), and also embodied narrative plots in instrumental musical works, which he labeled as «fairy tales». e article provides adetailed analysis of the

124

Е. Ю.Матвеева, Н. П.Котнова

«Russian Fairy Tale» op. 42 No. 1, tracing its themes- heroes, their development and interaction that result in arather specic musical form. Its original features cannot be explained only in terms of music but also in terms of narrative fairytale models.

Key words: musical genre of fairy tale, musical forme, musical language,

musical «events», N. K.Medtner

УДК 778.5.04.072.094+8Р

  «»  

 « »   

  

Статья посвящена вопросу инкорпорирования сюжетных иобразных

мотивов сказки «Золушка» братьев Гримм вроман английской писательницы Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» (1847) иряд его англоязычных полнометражных экранизаций. Изучение художественного текста позволяет сделать вывод, что обращение Ш.Бронте кнемецкой сказке носит неформальный характер: писательница глубоко перерабатывает ее, что помогает стилистически обогатить текст исоздать более сложные характеристики главных героев. Сравнительный анализ трансформации сказочных мотивов втрех экранизациях романа дает основания утверждать, что создатели кинокартин зачастую предпочитают полностью их игнорировать, оставляя без должного внимания обширный художественный пласт оригинала, сосредотачиваясь лишь на готическом иреалистическом аспектах истории. Однако, прослеживая историю экранизаций романа, автор отмечает устойчивую тенденцию кусложнению экранных трактовок ипоиску более полного воплощения образного потенциала оригинального материала.

Ключевые слова: Золушка, «Джейн Эйр», Шарлотта Бронте, братья

Гримм, сказка, мотив, экранизация

 «»:     .

Сказка оЗолушке—

один из самых известных ипопулярных бро-

дячих сюжетов вмировом фольклоре. Многочисленные исследования в области сравнительного литературоведения подтверждают его древнее происхождение изначительную вариативность. Так, например, еще в1893году британская фольклористка Мэриан Кокс опубликовала работу, вкоторой обосновала существование 345 вариантов сюжета [3]. Австатье «Современная Золушка», написанной уже в1994году американской исследовательницей Кэрол Келли, приведены сведения, согласно которым имеется около 700

126

И. В.Морозова

воплощений данной сказки [4, p. 87]. Вначале же третьего тысячелетия американский литературовед и культуролог Джек Зайпс всвоей книге «Великая сказочная традиция: от Страпаролы иБазиле до братьев Гримм» отмечает, что существует свыше 1000 версий Золушки вфольклоре разных народов мира [7].

Сюжет этой сказки, согласно сравнительному каталогу фоль-

клорных сказочных сюжетов (индекс Аарне—

Томпсона — Утера, ATU) относится ктипу 510 «Преследуемая героиня», подтипу A: притесняемая вдоме падчерица получает от покойной матери (крестной-феи) или каких-либо животных чудесный дар (красивое платье ибашмачки), вдевушку влюбляется принц, она прячется, ее узнают по башмачку.

Первоисточником сказки оЗолушке, по мнению ряда специалистов, является произведение греческого историка Страбона, датируемое Iвеком до н. э., рассказывающее древнюю легенду о гречанке Родопис. Другим возможным источником, по версии уже упоминавшейся М.Кокс, является произведение из сборника китайского литератора Дуань Чэньши «Всякий разносол из Ю-яна», написанное вIXвеке н. э.

ВЕвропе сказка оЗолушке всформировавшемся виде впервые публикуется в1634году водном из первых вистории европейской литературы сборнике сказочного фольклора «Сказка сказок, или Забава для малых ребят» итальянского поэта и писателя Джамбаттиста Базиле. На рубеже XVII–XVIIIвв., в1697году, был издан сборник «Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями», в котором французский поэт и теоретик искусства Шарль Перро предложил свою обработку этой народной сказки. В1812 году фольклорный сюжет о Золушке получил дальнейшее распространение в Европе благодаря немецким языковедам иисследователям немецкой народной культуры братьям Гримм иих сборнику «Детские и семейные сказки», внастоящее время известному под названием «Сказки братьев Гримм».

Важно подчеркнуть, что массовую известность в западноевропейской литературной традиции сказка о Золушке приобрела именно благодаря работам Ш.Перро ибратьев Гримм. Однако разница между французской инемецкой версиями значительна и обусловлена прежде всего разностью задач, которые стояли перед их авторами.

127

Сказка как нарративная модель влитературе икино

Версия Ш. Перро создавалась для аристократической публики с двой ной целью ее развлечения и наставления. Именно поэтому в данном переложении появляется целый ряд изменений, адаптирующий материал к французскому историко- культурному контексту. Среди важнейших перемен—

обладающая кротким характером главная героиня из высшего общества, потерявшая свое положение; фея вроли ее помощницы; бал вкачестве места встречи главных героев. Важно отметить, что Перро придавал своим сказкам морализаторский характер. Как замечает Д.Зайпс, Перро писал для того, чтобы подготовить своих читателей кисполнению тех ролей, которые, как он считал, достанутся им вобществе [6, p. 137]. Особенно это касалось девочек. Французский писатель предложил четкие гендерные стереотипы. Золушка Перро прекрасна, вежлива, обходительна, трудолюбива, покладиста ипассивна.

Вотличие от Перро, братья Гримм стремились максимально сохранить фольклорное наследие, включив его вхристианскую культурную парадигму. Как отмечает американская исследовательница Микаэла Кларк, вих редакции сказка содержит значимые мифологические ирелигиозные элементы, принципиально отличающие ее от французского варианта [2, p. 699]. Немецкий исследователь Август Ницшке, обращает внимание на то, что Золушка братьев Гримм сочетает отголоски культуры матриархальных обществ, аименно культа луны идругих матриархальных ритуалов, схристианской патриархальной традицией [2, p. 703]. Связь сдохристианским символизмом реализуется через такие образы, как дерево, вырастающее на могиле матери, очаг, горох ичечевица—

все они указывают на связь собразом могущественной матери, наполовину богини, наполовину человека, атакже с очагом как символом домашнего хозяйства и плодородия [2, p. 704]. Мать на небесах, страдающая дочь на земле, птицы, выполняющие функции посредников между ними, атакже тройной повтор (трижды Золушка появляется на балу итрижды сбегает с него; трижды принц приходит вдом кЗолушке ипокидает его; трижды поют птицы, предупреждая героя; на третий раз влюбленные воссоединяются)—

все это, по мнению Кларк, говорит овлиянии христианского образа Святой Троицы [2, p. 704]. Еще одно серьезное отличие немецкой версии сказки от французского варианта состоит втом, что убра-

128

И. В.Морозова

тьев Гримм Золушка— не пассивная жертва, аактивная иумная девушка. Так, например, она покидает бал по собственной инициативе. Она ищет развлечений, а не мужа. Героиня лишена страха публичного унижения, который определяет поведение Золушки Перро изаставляет ее покинуть бал.

Российские исследователи А. С. Поршнева и А. В. Бороненко замечают: «“Золушка” Перро говорит о нам отом, что женщины должны подчиняться, быть пассивными икрасивыми. “Золушка” братьев Гримм показывает, что они могут играть активную роль в созидании собственной судьбы, что их голос обладает мощью и силой и что жестокие намерения непременно влекут за собой жестокие наказания. Кроме того, этот вариант говорит отом, что женщина может переживать весь спектр эмоций ичто ее внешность является вторичной по отношению кее внутреннему миру» [1, с.346].

 «»     « »  . Сюжетный архетип «Золушки» лежит

в основе многих известных произведений западноевропейской литературы. Одну из наиболее оригинальных его трансформаций представляет собой роман английской писательницы Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» (1847). М.Кларк обращает внимание на то, что Бронте сознательно смешивает разные жанры: форма реалистического романа позволяет ей показать развитие героини во временнóй перспективе исвязать это развитие стеми внешними обстоятельствами, вкоторых она оказывается, а включение элементов аллегории, сказки ииудео- христианской религиозной традиции дает возможность усилить этическое содержание романа [2, p. 696].

В своем произведении Бронте не раз обращается к сказочному дискурсу, творчески переосмысливая целый ряд знаменитых сказочных сюжетов, отсылающих читателя к таким сказкам, как «Синяя Борода», «Красавица и чудовище», «Тысяча и одна ночь» идр. Опираясь на содержательную поэтику фольклорного жанра, английская писательница раскрывает его универсальный смысл ипридает ему современное звучание.

Но важно подчеркнуть, что именно сюжет «Золушки» является основным среди сказочных сюжетов в«Джейн Эйр». Общее сход-

129

Сказка как нарративная модель влитературе икино

ство между романом исказкой очевидно иобщепризнано. Бронте, свободно владевшая французским инемецким языками, наверняка знала оба варианта сказки оЗолушке и,по мнению М.Кларк, намеренно выбрала именно немецкий вариант [2, p. 697]. Авторская концепция братьев Гримм явно была ей ближе. Большинство мотивов немецкой «Золушки», как исам ее сказочный сюжет вцелом, находят широкое отражение впрозе Ш.Бронте.

Сюжет романа практически полностью соответствует сказоч-

ному. Героиня Бронте Джейн Эйр —

сирота, живущая на правах бедной родственницы в доме своей тети Рид. Подобно тому, как Золушку фактически делают прислугой ее сводные сестры имачеха, Джейн терпит жестокое обращение со стороны тети икузенов. Джейн, как иЗолушка, сталкивается с целым рядом мнимо удачливых соперниц. Для Золушки братьев Гримм таковыми являются сводные сестры героини; для Джейн Эйр—

сначала ее двоюродные сестры Элиза и Джорджиана, затем предполагаемая невеста Рочестера Бланш Ингрэм. Все эти соперницы имеют более высокий, чем угероини, социальный статус, лучшие внешние данные, однако уступают ей по другим параметрам. Редкое сочетание основных положительных качеств, присущих вслед за Золушкой и Джейн (таких как благородство, доброта, скромность, терпение, душевная чистота ихорошие манеры), делает ее особенной.

При этом Шарлотта Бронте реалистически рисует социальные обстоятельства и психологические особенности своей героини. Образ Джейн контрастно выделен на фоне других женских персонажей. Однако, как справедливо отмечают А. С. Поршнева иА. В.Бороненко, «добрый имягкий характер, скромность идругие традиционно считавшиеся женскими добродетели, которые вобразе сказочной Золушки находятся на первом плане, не являются доминирующими вобразе рассматриваемой ЗолушкиXIXв. Акценты вобразе Золушки Бронте смещаются всторону гендерно не маркированных или даже скорее мужских качеств» [1, с. 347– 348]. Так, основной человеческой характеристикой Джейн является ярко выраженное стремление кнезависимости.

Скромное социальное положение Джейн Эйр, как и в сказке о Золушке, выполняет двой ную функцию. Бедность Джейн и ее работа гувернанткой иучительницей понадобились писательнице

130

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 1213 / 2413 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]