Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Сказка как нарративная модель в литературе и кино. Материалы ХIV Всероссийской научной конференции по эстетике экранизации 21-22 апреля 2023 года

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 1415 / 2415 16 17 18 19 20 21 22 23 24 > Следующая >>>

Е. В.Москвина

плане, то вкино, повествование которого складывается из тесного взаимодействия визуального иаудиального ряда, некорректно механически переносить наличие закадрового голоса рассказчика на нарратив вцелом итем самым определять его как диегетический.

Начиная работать над сценарием, Шлёндорф так формулирует роль закадрового текста: «Между этими крупными картинами, как между номерами ревю, могут быть короткие врезки говорящего Оскара как комментатора, но не для того, чтобы дать информацию, ачтобы сформулировать мысли осебе иособытиях» (30мая 1977) [9, S. 38]. Эта запись, разумеется, сделана впериод подготовительной работы, но вфильме этот тезис реализован вполне.

Во-первых, объем закадрового текста невелик идан дискретно. Бóльшая часть его приходится на экспозицию фильма ивключает краткий рассказ опредках героя: вэтом случае голос повествователя компенсирует значительную временнýю редукцию между событиями ипредлагает готовую интерпретацию довольно иллюстративных сцен, совокупностью приемов, создающих впечатление

пересказа счужих слов, легендарности представленных событий

Во-вторых, нужно упомянуть еще одну деталь—

за кадром зву-

чит детский голос. Тем самым Шлёндорф как будто нарушает логику повествовательной перспективы: рассказ ведется не из настоящего повествователя впрошлое (голос взрослого), аиз настоящего в будущее, согласно линейному разворачиванию кинонаррации в фильме, при этом повествующее «я» остается как будто не за-

тронуто течением времени

. Возникает чувство, что голос ребенка

В этих эпизодах активную роль играет ироничная, почти мультипликационная музыка, атакже замедленная съемка некоторых кадров для имитации мультипликационной неестественности движений персонажей. Сочетая эти элементы сзакадровым голосом, режиссер добивается эффекта «легендарности», ироничной отстраненности от событий как комментатора, так инедиегетического нарратора.

В фильме существует логическое противоречие: если в финале герой стал расти, значит, он подчинился законам развития, подразумевающим также и мутацию голоса. Однако голос, который слышит зритель, — что создает поле для множества трактовок. Второе противоречие связано с лексико- синтаксическими структурами, выдающими взрослое мышление комментатора, обладающего детским голосом, чем достигается высокая степень условности повествующего «я», являющегося своеобразным знаком проявления имплицитного недиегетического нарратора вкинотексте Шлёндорфа.

141

детский,

Сказка как нарративная модель влитературе икино

принадлежит такому же свидетелю экранной истории, как исам зритель, но обладающему большей информацией, которую ввиде комментария он иногда исообщает реципиенту.

Так Шлёндорф осуществил свою задачу сделать Оскара за кадром комментатором, ане нарратором. Смысловой анализ закадрового текста также показывает, что возложенная на него интерпретационная функция может быть соотнесена свербальными средствами выражения точки зрения вплане идеологии иоценки— выявленных В.Шмидом для анализа литературных текстов

впланах,

Сняв вопрос одиегетическом повествователе вфильме Шлёндорфа, обозначим его как недиегетического идобавим, что он также слабо выявлен, имплицитен, его информационная осведомленность явно ограничена и вбольшинстве эпизодов не выходит за рамки времени, пространства исобытий, при которых присутство-

вал главный герой

Для двой ной оппозиции, вкоторой мы рассматриваем картину «Жестяной барабан» (роман —

фильм — сказка), использование недиегетического нарратора свидетельствует овыборе режиссером элемента, сближающего повествование с установками фольклорной сказки, вкоторой рассказчик всегда говорит одругих, сам не являясь персонажем истории.

Теперь охарактеризуем нарративные перспективы, из которых ведется повествование в романе и фильме, в пяти возможных планах выражения, описанных Шмидом: перцептивном, про-

Шмид, говоря оточке зрения как о второй категории, позволяющей описывать нарратив, выделяет пять планов, вкоторых она может проявляться, независимо от ее принадлежности автору или персонажу: перцептивный (чьими глазами наблюдается событие), оценочно- идеологический (через чью ментальность преломляется событие), пространственный (вкакой пространственной точке находится наблюдатель), временной (изкакой временной точки по отношению ксобытию ведется рассказ) иязыковой (чьим языком описывается событие, особенности идиолекта) [6, с.122–127].

По нашим наблюдениям, диегетический нарратор наиболее выражен в документальном кино, когда он становится субъектом собственного фильма. Можно вспомнить «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова, где нарратор представлен вобразе человека скамерой, арезультатом его деятельности является сам фильм. Ярким примером диегетического нарратора в документальном кинематографе последних десятилетий является герой картины «Как я дружил всоциальной сети» (2010, реж. Эриель Шульман, Генри Джуст).

142

Е. В.Москвина

странственном, временнóм, оценочно- идеологическом, языковом. Вромане Грасса можно говорить преимущественно онарратологической точке зрения, причем выраженной на всех пяти уровнях: отбор событий идеталей делает Оскар-рассказчик, он же дает им оценочный иидеологический комментарий на свой ственном персонажу идиолекте. Данные приемы направлены на создание гротескного, искаженного мира и побуждают потенциального читателя занять критическую позицию как по отношению к миру, созданному повествователем, так иксамому рассказчику. Учитателя романа Грасса нет шансов идентифицироваться с одиозным мемуаристом, находящимся впсихиатрической лечебнице истрадающим перверсиями.

Вфильме Шлёндорфа мы сталкиваемся с гибридной перспективой, воспроизводящей вряде планов то нарратологическую, то персональную точку зрения, ипритом только одного персонажа— Оскара Мацерата. «Невсегда удается влезть вшкуру Оскара. Так как Оскар говорит осебе то впервом лице, то по-детски отчужденно втретьем, так икиноповествование должно быть иногда полностью субъективным, иногда показывать его испуг со стороны» [9, S. 44], —

установка режиссера полностью реализована вкартине.

Если опираться на разработанные Шмидом для литературных текстов планы реализации точки зрения ипопытаться их транспонировать на кинонарратив, то на уровне перцептивного плана мы увидим преимущество нарратологической позиции, выраженной в «обычной» камере по сравнению с «субъективной», оптически имитирующей взгляд героя (расфокус, аберрации, специфические ракурсность и движение, рапид, перевернутый кадр). Примечательно, что данный прием Шлёндорф использует для маркирования самых важных сюжетно- смысловых моментов: рождение героя, падение впогреб (остановка взросления) ипадение вмогилу Мацерата (продолжение развития).

Эпизод рождения

143

Сказка как нарративная модель влитературе икино

Падение впогреб

Умогилы Альфреда Мацерата

Гибридность мы можем наблюдать ивпространственном плане кинонарратива, напрямую связанного с мизансценированием имизанкадрированием эпизодов. Приведем несколько примеров.

Впервой монтажной фразе эпизода, посвященного празднованию третьего дня рождения Оскара, режиссер чередует короткие планы застолья взрослых, не обращающих внимания на мальчика, иего взгляд на них. Мизансцена реконструируется из средних икрупных планов: Оскар стоит за спинкой дивана, отделяющего его от собравшихся, инаблюдает за флиртом Ангес иЯна урояля, Греффа иГретхен Шеффлер, Лины Грефф иШеффлера, сидящих за столом как раз напротив героя. Так, сначала вводится нарратологическая точка зрения, которая уступает место персональной после первого крупного плана Оскара, маркирующего переход.

Первая сцена эпизода дня рождения Оскара

144

Е. В.Москвина

Вторая монтажная фраза эпизода посвящена игре вкарты. Мизансцена теперь строится по вертикали, что подчеркивает панорама слица Оскара, сидящего под столом, на играющих вкарты взрослых. Шлёндорф выстраивает таким образом мизансценуайсберг, где азартная игра как его верхушка в глубине скрывает страсти (Янзалезает ногой под юбку Агнес). Впрочем, волей режиссера они явлены Оскару, а вместе с ним и зрителю. Важно, что до этого эпизода Шлёндорф активно использовал закадровый голос персонажа, когда речь шла остаршем поколении его семьи, но как только враспоряжении режиссера появился сам герой как действующее лицо, он использует более выразительное визуальное средство (персональную точку зрения), итекст сеще большей очевидностью обнажает свою оценочную функцию видеологическом плане повествования.

Первые три плана раскадровки— опорные точки панорамы

Другой пример, где Шлёндорф использует тот же принцип мизансценирования, —

это сцена истерики Агнес, снятая всего тремя планами с внутрикадровым монтажом. Действие вгостиной выделяет из общего плана то Агнес, то Яна, то Мацерата, но заканчивается портретным планом Оскара, уклоняющегося от участия вскандале родителей. Всоседней комнате, куда ушел мальчик, обратный план на гостиную дан снижней точки: зритель видит спину героя. Небуквальная перекличка с картинами К. Д. Фридриха возникает из-за композиционного приема, позволяющего зрителю оказаться на месте героя, «вчувствоваться» вто, что взапечатленный момент чувствует и видит персонаж, стоящий креципиенту спиной. Втретьем плане, где благодаря приоткрытой двери шкафа видно, чтó происходит вобеих комнатах, зритель опять оказывается на месте Оскара, что режиссер еще раз подчеркивает портретом мальчика вконце длинного плана свнутрикадровым изменением крупностей.

145

Сказка как нарративная модель влитературе икино

Опорные точки трех планов эпизода истерики Агнес после прогулки уморя

Из приведенных примеров видно, какими средствами Шлёндорф меняет пространственную позицию нарратора на точку зрения персонажа инаоборот.

В оценочно- идеологическом плане позиция героя выражается только в вербальном поле уже упоминаемого нами закадрового текста, востальном же мы воспринимаем событийный ряд через ментальную призму нарратора, который рассчитывает на идеального реципиента возраста 16+ (впрокатном удостоверении фильма обозначен именно этот возраст [8]). Это будет очевидно, если поставить вопрос: видя то же, что видит Оскар, знает ли зритель, очем думает герой икак относиться кувиденному в тот момент, когда не звучит закадровая оценка? Отрицательный ответ подтверждает, что перед нами—

событийный ряд, преломленный че-

рез опыт недиегетического нарратора.

Временной (момент акта наррации по отношению ксобытию) иязыковой планы (если под языковым понимать киностилистику, включающую темпоритм, раскадровку, монтаж, оптику, свето- и цветопись ипр.) полностью оказываются в области нарратологической перспективы.

Итак, анализ повествовательных стратегий вфильме доказывает, что недиегетический имплицитный рассказчик при нарратологической точке зрения дает некий отстраненный взгляд на событие, претендующее на объективность, но при этом выделяет одного из персонажей, Оскара, транслируя его точку зрения, вставая на его пространственную позицию и тем самым заставляя зрителя

146

Е. В.Москвина

идентифицироваться именно сним. Данная задача была рационализована автором еще впериод работы над сценарием при решении ключевой проблемы: как снимать главного героя «Жестяного барабана» икто он такой.

Рассказчик у Грасса —

карлик, но Шлёндорф снял ребенка (12-летнего Давида Беннета), что принципиально поменяло семантическое поле рассказываемой истории. Летом 1977 года режиссер записал в дневнике: «Нам нужен исполнитель, как Джеки Куган. <…> Мы все можем идентифицировать себя сребенком, но скарликом— лишь немногие» [9, S. 40]. Ключом для работы над образом Оскара стало название фильма Чаплина «Малыш» (e Kid) не только спозиции технической задачи, поиска актера, но исхудожественной, так как для режиссера было важно добиться эмоционального контакта зрителя с персонажем. «Ребенок снова иснова бунтует против мира взрослых. Очень простые ситуации, как на боксерском матче, чтобы люди взале смогли подвывать» [9, S. 44], — формулирует установку режиссер. Из нее очевидно, что Шлёндорф двигался впротивоположную сторону от замысла Грасса, который сознательно разрушает ипастиширует традиционные формы, чтобы не дать возможности читателю идентифицироваться сгероем.

Таким образом, выбирая на главную роль ребенка, вставая на его точку зрения, используя детский голос за кадром, Шлёндорф не только настраивает зрителя на его оптику, но заставляет исамо-

147

Сказка как нарративная модель влитературе икино

го героя воспринимать через устойчивые культурные коды, закрепленные за образом ребенка сXVIIIвека. Прежде всего, речь идет оего природной естественности инравственной чистоте, обоснованных Ж.-Ж. Руссо и позднее опоэтизированных европейскими романтиками. Детский голос за кадром волей- неволей вызывает всознании римскую поговорку Еxore parvulorum veritas («Устами младенца глаголет истина»). Kindermund tut Wahrheit kund, как говорят немцы. Однако конфликт детского голоса, гармонично соединяющегося собразом ребенка вкадре, и«взрослости» его суждений (текста), вынуждает зрителя воспринять Оскара как резонера. Кроме того, вынесенный взакадровое пространство комментарий главного героя, является одним из сильных знаков имлицитного нарратора, так выражающего свою оценочно- идеологическую позицию: недиегетический голос, по наблюдениям некоторых исследователей, воздействует на подсознание зрителя как авторитарная инстанция.

Рассмотрим теперь некоторые элементы фильма всистеме координат, предложенной В. Я.Проппом иего учеником Ю. И.Юдиным, описавших структуры волшебной ибытовой сказки.

Предварительно нужно сказать, что один из кодовых текстов дан в самом романе, построенном как интертекстуальная игра считателем, — это сказка «Мальчик-с-пальчик» (Daumesdick) братьев Гримм. На это втексте Грасса есть множество указаний—

иса-

морепрезентация Оскара как Fingerbreit, что является ироничным

лексическим переложением слова Daumesdick

, иотсылка к аналогичному сюжету вглаве «Трибуны», вкоторой Оскар попадает на театральное представление оМальчике-с-пальчик (Däumeling)

идругие

. Сказка братьев Гримм вромане Грасса пересказывается Оскаром- нарратором, создающим свой литературный образ, опираясь на устойчивое представление офольклорном герое—

Klein aber fein («Мал, да удал»). При этом удальство вданном случае не столько физическое проворство, сколько гибкость ума, хитрость.

Немецкое существительное Fingerbrei состоит из двух корней (Finger — палец, breit— палец руки, dick—

Däumeling отличается от Daumesdick стилистической окраской, так как суффикс -ling с уменьшительно- ласкательным значением усиливает эффект литоты, которая лежит воснове первичного образа.

широкий), как исуществительное Daumesdick (Daume— большой

толстый).

148

Е. В.Москвина

Опираясь на работы В. Я.Проппа, обозначим, что сюжет волшебной сказки развивается линейно, и его смыслом является восполнение героем наличной или образовавшейся недостачи, связанной с фигурой антагониста- вредителя, в чем ему помогают волшебные помощники и/ или предметы. При этом структура волшебной сказки связана собрядом инициации (символическими смертью ивоскрешением героя), поэтому часто персонажами сказок являются дети.

Вотличие от романа, вфильме образ Мальчика-с-пальчик дан имплицитно, сказка нигде и никак напрямую не цитируется, однако вербально ключ к данному коду есть. «Отныне я больше не хотел расти ни на один дюйм ихотел навсегда остаться трехлетним, остаться гномом», — говорит за кадром Оскар.

В отличие от героя братьев Гримм, кинематографический Мальчик-с-пальчик имеет атрибуты, которые можно осмыслить как аналог пропповских волшебных помощников / предметов— барабан иголос. Однако они, всущности, не двигают сюжет, как это происходит вописанной Проппом модели, аслужат характеристикой главного героя: врамках драматургии фильма они— аудиовизуальные знаки протестной позиции Оскара по отношению кмиру.

Барабан, хоть иявляется внешним атрибутом, сливается сгероем как неотъемлемая его часть иисполняет роль артикуляционного аппарата. Поскольку вфильме практически нет внутрикадровой речи Оскара (исключение— отдельные, часто односложные реплики всценах сГретхен, Яном Бронски, Беброй иРозвитой), ее заменяет музыкальный инструмент, который вряде случаев вызывает неудовольствие взрослых, старающихся отнять барабан у Оскара

(сцена дома, вшколе, вкабинете врача)

Бросается в глаза утроение одного и того же мотива, которое в контексте разговора о структуре волшебной сказки можно осмыслить как формульность, присущую именно фольклорным нарративам, что отмечал Пропп: «Заметим только, что утраиваться могут как отдельные детали атрибутивного характера (три головы змея), так иотдельные функции, пары функций (преследование— спасение), группы функций ицелые ходы. Повторение может быть или равномерным (три задачи, три года служить), или повторение дает нарастание (третья задача самая трудная, третий бой самый страшный), или же два раза дается отрицательный результат, один раз положительный. Иногда действие может просто механически повторяться, но иногда надо, во избежание дальнейшего развертывания действия, ввести какие-то элементы, приостанавливающие развитие ивызывающие повторение» [4, с.68].

149

Сказка как нарративная модель влитературе икино

Самый яркий эпизод, вкотором барабан выполняет функцию «волшебного» помощника, — это собрание на майском лугу. Внем Оскару удается перестучать ритм националистического марша вритм вальса Штрауса, «превратив» стройные ряды гитлерюгенда втанцующие пары.

Второй атрибут— феноменальный голос героя. «Онпротестует стакой силой звука, что его голос разбивает стекло» [9, S. 38], — записал Шлёндорф в дневнике. Вбольшинстве эпизодов использование режущего голоса сопровождается звучанием барабана, что исливает два атрибута вединый образ при сохранении вариативности использования каждого из них.

Показательно, что оба волшебных средства призваны выражать протест звуком, но при отсутствии вербального компонента. Вконтексте 1970-х годов знаковая, но при этом не вербальная форма выражения протеста соотносится свыступлениями первого поколения RAF, говорившего справительством на языке поджогов

играбежей

Как мы уже говорили, уописанных «волшебных» средств отсутствует сюжетная функция, однако, если осознать их роль висторическом контексте фильма, окажется, что жизнь героя была спасена благодаря барабану иголосу: он попал вгастролирующую труппу Бебры иизбег участи многих неполноценных (Untermensch) вТретьем рейхе. В этом смысле волшебные предметы действительно помогают герою пережить время правления фашистов. Вэтом же контексте можно увидеть ирудименты описанной Проппом инициации как прообраза модели волшебной сказки: ребенок Оскар вчуждом ему мире взрослых проходит путь испытаний, маркированный падением впогреб (вход впространство смерти, совпадающий собретением волшебного помощника) ипадением вмогилу Мацерата— зеркальный элемент, символизирующий выход из иного мира. Недаром Шлёндорф субъективной камерой маркирует именно эти элементы. Таким образом, инедостачу, отсутствующую в сюжете фильма, можно осмыслить как ущербное время,

Первое официальное заявление группы «Создадим Красную Армию!» (Die Rote Armee auauen!), написанное Гудрун Энсслин, было сделано 5июня 1970 на страницах журнала Agit 883 через два с лишним года после поджога торгового центра во Франкфурте-на- Майне (2апреля 1968), авторое, «Концепция ведения городской партизанской вой ны» (Das Konzept Stadtguerilla) Ульрики Майнхоф, вапреле 1971.

150

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 1415 / 2415 16 17 18 19 20 21 22 23 24 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]