Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Сказка как нарративная модель в литературе и кино. Материалы ХIV Всероссийской научной конференции по эстетике экранизации 21-22 апреля 2023 года

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910 / 2410 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 > Следующая >>>

Н. А.Зименков

направлении. Иесли учесть, что вмифоритуальной традиции пересечение водных преград обозначает переход виной мир, то такое «путешествие» героя может продолжаться неопределенно долго.

«Счастливые дни»—

это первый полнометражный фильм режиссера, но он определил эстетику всех его последующих картин. Его можно было бы назвать ипоследним, потому что этим финалом Балабанов исключил какую-либо возможность дальнейшего движения. Начиная с1991года, дорога— чающийся втворчестве режиссера, —

образ, неизменно встре-

не имеет начала иконца. Она превращается вдвижение по кругу, окотором в«Счастливых днях» напоминает постоянно заедающая граммофонная пластинка сарией Голландца «Die Frist ist um» («Окончен срок») из оперы Вагнера

«Летучий Голландец» (акт 1)

, атакже фигурка кружащейся бале-

рины вмузыкальной шкатулке главного героя.

Единственный раз режиссер попытается преодолеть «длящееся настоящее» ипрорваться кподлинной вечности, что олицетворяет полуразрушенная Колокольня Счастья, вфильме «Ятоже хочу» (2012). Балабанов вместе со своими героями — кантом, проституткой, алкоголиком и его отцом —

бандитом, музы-

отправится

прочь из Санкт- Петербурга. К уда-то всторону Углича, где, по слу-

хам, можно обрести счастье

. Однако вырваться из неустроенного мира получится не увсех героев: бандит, людей убивавший, лишен такой возможности. Кроме того, поиск «безоговорочного счастья» обернется личной трагедией для Балабанова. Режиссер, появившийся вфинале, медленно опустится на мерзлую землю иумрет,

так ине принятый Колокольней

Пройдет еще двадцать пять лет, иобраз дороги получит исконно фольклорное выражение вфильме А.Ханта «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов». Т.Щепанская говорила, что поскольку культура России домоцентрична, дорога всегда воспринимается традицией как символ беспорядка—

аномии. Дорога

Вкартине звучит ее финальная часть, где Голландец ожидает наступления

Судного дня, когда мир исчезнет, ион вместе сним.

Вфильме Колокольня расположена между Санкт- Петербургом и Угличем, вдействительности она находилась вВологодской области, асъемки проходили вТверской.

Важно упомянуть, что Балабанова не стало 18мая 2013, ана 40-й день после его смерти Колокольня рухнула.

Сказка как нарративная модель влитературе икино

не рассматривается как освоенная культурная зона, что породило крылатую фразу: вРоссии нет дорог, есть только направления. Однако вкризисные периоды именно на дороге человек может обрести подлинность, спасение, освобождение. «Излюбленным способом обретения свободы становится для русских путь бегства» [9, с.38], —

резюмирует исследователь иприводит впример крестьян, которые бежали от податей, крепостной зависимости исемейных неурядиц вмифическую святую землю Беловодье.

Витька Чеснок, которого играет Евгений Ткачук, наследует эту традицию. Он, надев новые ярко-желтые кроссовки изабравшись вкрасный фургон, на капоте которого изображен орел, бежит от жены, ребенка итещи. Ради новой исчастливой жизни слюбовницей, герой решает отвезти парализованного отца, Леху Штыря (его роль исполнил Алексей Серебряков), вдом инвалидов, располо-

женный вВоронежской области

. Как ивсякий сказочный персонаж, которому присущ внешний динамизм, Витька демонстрирует свою принадлежность дороге.

Именно на дороге осовремененный фольклорный герой узнает от старухи оквартире отца: он хочет оставить ее себе, что становится поводом кпутешествию. Из-за случайной попутчицы Витька попадает ваварию, после чего, получив помощь впридорожной больнице, парализованный Леха Штырь приходит вчувство. Вдороге между отцом и сыном возникает конфликт, который разрешается влесу заключением негласного договора. Таким образом, герой, находясь вдороге, не просто раскрывается вдействии, но заново выстраивает свой образ, и,подобно героям «Заставы Ильича», восстанавливает связь спрошлым. Вданном случае—

споко-

лением отцов, молодость которых пришлась на девяностые.

«Отсюда представление одороге как “испытании”, выявляющем истинное, не прикрытое социальными условностями лицо человека», —

пишет Т. Щепанская [9, с. 39], подразумевая, что герой, отправившийся в путешествие, заново конструирует свой социальный статус иобретает (или не обретает) себя. Однако всказке, наряду сситуацией «ухода» из дома, присутствует мотив «возвращения», которого нет ни в одном из рассматриваемых фильмов. Поэтому «деконструкции дорожного облика», как называет это

Интересно, что съемки фильма, как и в случае с картиной Балабанова

«Ятоже хочу», проходили вТвери.

Н. А.Зименков

Т.Щепанская, а вместе с ним и статуса странника- кочевника, не происходит.

Вфинале фильма Витька Чеснок останавливает машину, которая все это время служила ему домом, размышляя, вкакую сторону ехать дальше. Камера взмывает вверх ина скорости удаляется. Через некоторое время из-за значительного расстояния мы не можем определить, едет фургон героя вперед, назад или стоит на месте. Таким образом, как иранее вфильмах Шпаликова иБалабанова, можно утверждать, что факт какого-либо движения упраздняет-

среди множества направлений теряется конечная цель путе-

ся— шествия. То есть история оперемещении впространстве героя, желающего определить новые «точки опоры» визменяющемся мире, вочередной раз закончилась историческим тупиком.

Остановка Витьки Чеснока на дороге вфинале фильма

Данный вывод подтверждается следующей картиной «Межсезонье» (2021), где факт исторического кризиса зафиксирован Хантом

сеще большей определенностью

. Фильм оподростках, сбежавших из дома встремлении обрести подлинность иизбавиться от давящего страха, трансформировался внациональную трагедию ораз-

Стоит отметить, что водном из эпизодов появится повзрослевший Витька Чеснок, которого мы узнаем по голосу Евгения Ткачука. Он вернулся за отцом, но по интонации Алексея Серебрякова, оставшегося за ка дром, можно предположить, что вих жизни ивзаимоотношениях ничего не изменилось.

Сказка как нарративная модель влитературе икино

общенности поколений отцов идетей, атакже оразрушении прежнего нарратива дороги. Т.Зуева и Б.Кирдан писали, что в основе сказочного сюжета лежит конфликт, порожденный жизнью, где мечта не соответствует действительности [5, с.135], но вфольклорной традиции мечта всегда торжествует. Вфильме, когда герои поселились влесной избушке старика Дырявого (претендовавшего на роль современного русского Лешего), казалось, что счастье героев было так возможно, так близко. Однако всвоем стремлении к«безоговорочному счастью», продиктованному исключительно внешним, но не внутренним движением, Саша иДанила потеряли себя.

«В финале этой сказки будет свадьба, но царства ее герои не

получат идолгой счастливой жизни им тоже не видать», —

заключал А.Карташов [6]. Впоследних, безмолвно- тихих кадрах фильма группа подростков выходит из леса. Можно вспомнить, как вшестьдесят шестом, проходя через лес вкомпании друзей, на дорогу, ведущую в город, выходила Лена из фильма «Долгая счастливая жизнь». Однако если знать, чем закончилось путешествие для героев шестидесятых, картина Ханта производит сегодня ибез того пугающее впечатление. Вместе стем, унас остается последняя надежда, что незабвенная «баржа Шпаликова» продолжит плыть (оказывается, это хорошо, что конечной остановки унее нет), аза периодом межсезонья когда- нибудь наступит весна.

Включевой музыкальной композиции фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря вдом инвалидов», когда Хаски читал: «Еду по России, не доеду до конца, где панелька моего отца?» (песня «Панелька»), он вряд ли предполагал, что выражает одну из знаковых тенденций нашей культуры, на которую указывает Т.Щепанская. Она пишет, что русская дорога, уводящая на волю, по определению не имеет конца [9, с.37]. Мы видели, как вразличные кризисные периоды образ дороги проявлял себя вотечественном кинематографе, какую трактовку получал втворчестве Шпаликова, Балабанова, Ханта, как через этот образ они интерпретировали реальность. Все это позволяет сделать вывод оего укорененности внашем сознании, оего важном культурно- историческом значении.

Литература

1. Аркус Л.Русская Джельсомина // Сеанс. 1993. №8. URL: https:// chapaev.media/articles/8093 (дата обращения: 27.05.23).

Н. А.Зименков

2. Балабанов / сост. М.Кувшинова. СПб.: Книжные мастерские; Сеанс, 2013. 355 с.

3. Баландина Н. П.Город и дом в отечественном ифранцузском кино 1960-х. М.: Государственный институт искусствознания; РГГУ, 2014. 256 с.

4. ЕрохинаТ. И., СеменоваМ. А.Грани странничества всовременном отечественном кинематографе // Ярославский педагогический вестник. 2015. №3. С.337–342.

5. ЗуеваТ. В., КирданБ. П.Русский фольклор / Учебник для высших учебных заведений. М.: Флинта; Наука, 2002. 400 с.

6. Карташов А. «Межсезонье» Александра Ханта—

Никто не танцует // Сеанс. 23.06.2022. URL: https://seance.ru/articles/kids-withguns/ (дата обращения: 27.05.23).

7. НеклюдовС. Ю.Движение идорога вфольклоре // Die Welt der Slaven. 2007. №2(52). С.206–222.

8. ХреновН. А.Образы Великого разрыва. Кино вконтексте смены культурных циклов. М.: Прогресс- Традиция, 2008. 536 с.

9. ЩепанскаяТ. Б.Культура дороги всовременной мифоритуальной традиции XIX–XXвв. М.: Индрик, 2003. 528 с.

FOLKLORE CONTEXT: THE IMAGE OF ROAD

IN THE RUSSIAN CINEMATOGRAPHY

(G. SHPALIKOV, A. BALABANOV, A. HANT)

e article examines the image of road rooted in the Russian folklore

tradition and the archetype of wandering revealing in crisis periods. Relying on the works by N. A.Khrenov and T. B.Shchepanskaya and also other folklorists and culturologists, the author studies how the image and the archetype revealed at the end of the aw period and at the turn of the XX–XXI centuries. Analyzing of G.Shpalikov, A.Balabanov, and A.Hunt lms allows to trace not only cinematic, but also cultural and historical continuity of themes and images that characterize Russian mentality.

Key words: image road, image of home, archetype of wanderlust, archetype

of settled life, Russian folklore tradition, the aw, turn of the XX–XXI centuries, G.Shpalikov, A.Balabanov, A.Hunt, crisis

УДК 778.5р(09)

«2000»

+396

 «»  

 XXI  («  »

. , «» . )

В статье поднимается вопрос об использовании женских образов фольклорных и литературных сказок в современных психологических тренингах. Отмечается, что наиболее известные сказочные образы нередко выступают примером женской судьбы, из которого необходимо сделать выводы сцелью перемены неудачной модели жизни. Автор показывает, что «сценарные» сказки используются также вкинематографе вкачестве матрицы для построения женской истории, однако фестивальные фильмы переворачивают логику развития архетипической структуры, что служит утверждению мысли опотере героинями личной идентичности, ошибочности выбранного пути, усугубляемых неблагополучными социальными обстоятельствами провинциальной жизни.

Ключевые слова: российский кинематограф, Н. Хомерики, «Сказка про темноту», Н. Кудряшова, «Герда», женские архетипы, «сценарные» сказки, психологический тренинг

Сказка предполагает определенный сценарий жизни, который представлен в тексте в метафорической форме. Термин «сценарность» сказки используется всовременной психологической практике, вкоторой отдельный блок составляют сказки оженской доле ивозможных ее вариантах [2; 3; 4; 5; 7].

Так, впрактике различных женских тренингов используются образы известных фольклорных иавторских сказок, которые участники семинаров должны протестировать на себе и определиться, какие качества героинь есть уних самих, втом числе те, окоторых они сами не подозревают. Примером обычно служат следующие женские персонажи: Шахерезада, Снежная королева, Хозяйка Медной горы, Шамаханская царица, Царевна- лебедь, Царевна- лягушка, Спящая красавица, Золушка, Снегурочка, Русалочка, Дюймовочка, Герда, Аленушка, Настенька, Царевна Несмеяна идр.

Д. В.Кобленкова

Задача такого тренинга, как явствует из описания подходов, состоит втом, чтобы женщина поняла, кем она является: например, жертвой Крошечкой- Хаврошечкой, Аленушкой или Настенькой, которые находятся вподчиненном положении, постоянно испытывают на себе гнев других людей, выполняют не только домашние обязанности, но и несут ответственность за других, не имея возможности вспомнить осамих себе. Установка тренинга такова, что сказке сее счастливым концом верить не нужно: если традиционная культура учила, что за смирением последует чудо и появится прекрасный принц- спаситель, то в современной реальности постоянное следование чужим интересам сотказом от себя приведет скорее кразочарованиям и депрессии. Соответственно, установка на три обязательных качества, которые виспытаниях подтверждает героиня сказки «Морозко», —

умение дом убрать, обед приготовить ирубаху починить (умение перину взбить идет, очевидно, дополнительным бонусом) —

является залогом того, что для своего супруга, которым за примерную хозяйственность женщина будет вознаграждена, она так иостанется домашней работницей, удобной прислугой, причем бессловесной, ибо дерзость, постоянное возражение мужчине приведут кего гневу иотказу от такой хозяйки.

Кблоку героинь- жертв вподобной сценарной практике примыкает игероиня сказки «Аленький цветочек», которая соглашается на жизнь счудовищем по принципу «онбез меня пропадет», что соответствует, вверсии авторов семинаров, современным вариантам жизни смужчиной- девиантом, срадостью существующим за счет женского идеализма или женской веры всвою мессианскую роль по его спасению иперерождению. Психологи учат помнить: пока героиня мается впоисках средств извлечения монстра из бездны порока, он находит новую «Аленушку» сбóльшими возможностями изначительно моложе. Конечная цель такого тренинга—

отказ

женщины от подобного сценария, ибо внесказочном нарративе жизни он не работает. Хеппи-энда героиня может не дождаться.

Ксомнительным женским моделям относят исценарий «Финиста—

Ясна Сокола», где женщина не способна удержать более значительного мужчину. Речь может идти как осоциальном неравенстве, так и оличностном (интеллектуальном, творческом ит. д.), когда мужчина одарен, аженщина должна довольствоваться ролью скромной помощницы рядом сизвестным мужем.

Сказка как нарративная модель влитературе икино

Вкачестве противовесов таким «неверным» моделям женского поведения сне оправдывающимися вреальной жизни ожиданиями приводятся модели успешных женских сценариев, среди которых фольклорные Василиса Премудрая, Елена Прекрасная, Царевналягушка игероини авторских сказок Царевна- лебедь, Снежная королева, Хозяйка Медной горы. Если женщина не видит всебе многих черт этих сильных героинь, задача сценарного тренинга найти их, осознать иразвить. Очевидно, что главной установкой является более точное определение своей личной идентичности икорректировка ее всторону феминизации, активной личностной исоциальной позиций, когда женщина сама определяет свою жизнь, следуя наиболее выигрышным, ссовременной точки зрения, качествам.

Вроссийском кинематографе мы также можем наблюдать любопытную картину. Вфильмах, создаваемых для каналов «Россия 1», «Домашний», «Русский роман», используются сходные терапевтические приемы, базирующиеся на основных сказочных моделях. С их помощью демонстрируется, как зависимая героиня после шоковых ударов судьбы ивстреч сначала сгероями- вредителями, азатем сгероями- помощниками, обретает уверенность, осознает скрытые таланты и поднимается над обстоятельствами. Как правило, новый мужчина, дающийся в награду, является одним из героев- помощников, оценивших способность женщины кборьбе. Можно сказать, что даже втаких картинах подспудно утверждается необходимость психологического роста, умение выйти из зоны комфорта, способность постоянно что-то преодолевать и менять один архетип поведения на другой, более успешный. Иными словами, приветствуется не пассивная героиня, а борец. Подобные картины приводят женщину ксчастливому финалу, обретению нового статуса ипо-настоящему достойного ее мужчины. Начинает работать закон Джейн Эйр: вы можете быть бедны инекрасивы, но если увас есть характер, то именно вы изаслужите любовь самого харизматичного ияркого интеллектуала, который оценит личностные качества, возвышающие вас над остальными —

пассивными

средними женщинами.

Вфестивальном кино модель построения, как правило, обратная. Для примера возьмем фильм Николая Хомерики «Сказка про темноту» (2009) ифильм «Герда» (2021) Натальи Кудряшовой.

Д. В.Кобленкова

Сразу обращает на себя внимание пространство, в котором живут героини: вобоих случаях это провинция, вкоторой, учитывая социальную картину жизни, надеяться на встречу спринцем, представляющим столичный центр, не приходится, имотив чуда, который должен бы привести Золушку из региона кдворцу, отменяется. Вфильме «Сказка про темноту» действие разворачивается во Владивостоке, но вместо романтических локаций приморского портового города зритель видит ущербную индустриальную среду, утлые маленькие квартиры, похожие на общежитие, сдлинными барачными коридорами, бесхозными детьми и их алкоголикамиродителями. Героиня фильма Геля (А.Хазанова) служит вполиции вотделе по делам несовершеннолетних, но зритель видит либо курилку, где все матерятся иговорят непристойности, либо тесные кабинеты снепрозрачными полутюремными окнами.

Сценарий фильма строится на том, что, несмотря на службу вполиции, Геля страдает от отсутствия мужчины. Унее нет мужа, нет любовника, нет друга, ей не скем ходить втанцевальный кружок. Она задается вопросом, откуда берутся партнеры, при этом сама ни ккому не проявляет женского интереса. Она отстранена, холодна, не занимается домашним хозяйством. Три упомянутых важных качества (убрать дом, приготовить обед ипочинить рубаху) ей как раз не присущи. На что ей указывает даже случайный знакомый из «южной республики», спрашивающий, где же она питается: на работе или где-то еще? Тем не менее, не обладая необходимыми женскими качествами Настеньки или Аленушки ине стремясь обрести семью, ажелая прежде всего получить «партнера», героиня надеется на явление принца. Эта сублимация проявляется вэпизоде снеблагополучным ребенком, которому она говорит, что он для нее— принц сзолотыми волосами иволшебными глазками. Однако тот в ответ сообщает, что она сухая и старая, и обзывает матерным словом, подразумевающим ее полное женское ничтожество. Таким образом, уже взавязке все основные элементы успешной женской судьбы показаны от обратного: героиня не эмпатичная и не хозяйственная. Унее нет родителей (оних ничего не говорится), нет друзей и, соответственно, нет никаких волшебных помощников. Героиня находится всостоянии апатии. Очевидно, что втаком случае запускается другой сценарий женской судьбы—

Спящей краса-

Сказка как нарративная модель влитературе икино

вицы, ждущей пробуждения. Шок, пережитый от осознания своей несостоятельности, как будто инициирует процесс преображения, но основная проблема по-прежнему сохраняется: женщина ничего не понимает осебе, поэтому не может сформулировать личностные задачи. Кризис женской идентичности, ложные посылки ожидания чуда без «заслуживания» этого чуда говорят отом, что женщина (небез влияния внешней среды) перестала соответствовать активному сценарию ипревратилась вверсию «спящей» или «мертвой» царевны вожидании избранного, который вернет ее кжизни.

Логика фильма показывает, что героиня сама виновата, что у нее нет партнера, так как изначальная установка на получение принца без «вложений вэтот проект» ошибочная, ачуда впровинциальной реальности, изображенной создателями фестивального кино, не происходит. Очевидно, негативную роль играет ипребывание Гели вполицейской форме, ииллюзорная власть над опекаемыми детьми. Можно было бы сказать, что героиня частично соответствует архетипу холодной, властной ипрагматичной Снежной королевы, но таковой она не становится, ей не хватает интеллекта иосознания цели своей власти, поэтому она остается пассивной Спящей красавицей.

Название фильма «Сказка про темноту» апеллирует к образу темноты не только как кметафоре окружающей социальной обстановки, но икак кзнаку тени, двой ника героини, ее ночных страхов, то есть сублимации, —

ко всему, счем ей необходимо разобраться. Все тот же знакомый «изюжной республики» говорит, что все русские девушки грубые, но имужчины —

«одни алконавты и геи», ичто «вообще все русские такие». Спомощью этого взгляда извне транслируется мысль, что не только героиня, но иее окружение— сплошь «спящие красавицы» и «красавцы», утратившие энергию жизни. Юг метафорически противопоставляет себя Северу не как пространству духовному, а,наоборот, как состоянию символического анабиоза. Очевидно, через эту метафору сна или омертвения констатируется общее состояние людей, не видящих перспективы. Речь, таким образом, идет отравме, фактически индивидуальной, вподтексте—

общественной. Но ощущение темноты героиня осознает иговорит этому знакомому, что ей темно, на что он цинично отвечает: «Фонарь надо на лоб? Шахтера надо?». Это можно понять двояко: либо человека, понимающего про свет, впространстве кар-

100

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910 / 2410 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]