Сказка как нарративная модель в литературе и кино. Материалы ХIV Всероссийской научной конференции по эстетике экранизации 21-22 апреля 2023 года

Конечно, все эти смыслы и выводы остаются и в фильме, кото­рый, хотя и следует за литературным текстом, но все-таки меняет некоторые события в фабуле. Эти изменения были важны для экра­низаторов, потому что они исходят из концепции всей ленты, где каждая из сказок является еще и составной частью целого фильма. Сделанные кинематографистами изменения не меняют заложен­ного в сказке и озвученного в тексте морализаторского посыла, но делают важный для концепции «трехэтажного дома» акцент. В фильме, в отличие от литературной сказки, принцесса — девуш­ка романтического строя, запоем читает рыцарские романы, как легендарный герой из произведения великого испанского совре­менника Базиле («Дон Кихот» был написан в 1615 году, а «Сказка сказок» — в 1634–1636 годах; и эта аллюзия, конечно, в ирониче­ском ключе, все-таки задана режиссером, а художественное реше­ние фильма, например, костюмы придворных, на это указывает). Смена имени героини сПорциеллы на Виолетту работает как раз на этот образ. В сказке принцессу спасают семь сыновей старухи, которую девушка встречает возле жилья орка, когда тот уходит на охоту: каждый из них совершает спасительное действие, последний повергает великана и отсекает ему голову. А в фильме орк расправ­ляется не только со всеми спасателями, но и с их матерью, которая в фильме еще совсем не старуха, и Виолетте ничего не остается, как самой спасти себя, перерезав орку горло. И домой она возвращает­ся с его головой, как Юдифь с головой Олоферна, и это уже совсем другой человек (ведь герои волшебных сказок пускаются в мета­физическое путешествие, проходят инициацию и возвращаются в новом качестве), поэтому король уступает ей трон. Если исходить из заявления режиссера, что эта новелла о конфликте поколений, становится ясно, какое поколение и какой гендер побеждает. Ви­олетта не только сама вершит свою судьбу, потому что никто из мужчин спасти ее не может, но и получает власть от отца, стано­вясь королевой. В оригинальной сказке раскаявшийся и счастли­вый отец отдает дочь замуж за хорошего человека, щедро наградив спасших принцессу героев. В фильме подчеркивается не только по­беда дочери над отцом в конфликте поколений, но и передача ей

власти. В свете того ролевого гендерного перехода от патриархата к матриархату, который сейчас идеологически утверждается, такое драматургическое решение показывает, что режиссер уловил этот цивилизационный вектор и отобразил в созданной им картине со­временного мира.

ществления этого. У нее настоящая идея фикс стать матерью, и никакие ограничения религиозного или этического порядка ее не останавливают. Именно королева сподвигает мужа исполнить со­вет некроманта и добыть сердце морского змия, которое она должна съесть, король из-за этого гибнет, на похоронах вдова не оплакива­ет мужа, потому что сразу после ритуального вкушения драконова сердца чудесным образом рожает сына и всецело поглощена им. В этом контексте ясно, почему ее материнство оборачивается «уду­шающей любовью». Но не об этом повествует нам Гарроне, кото­рый обратился к экранизации Базиле, чтобы через яркую художе­ственную образность сказки выкристаллизовать те универсальные проблемы человечества, которые актуальны в наши дни. А сейчас медицинские практики, дарующие женщинам счастье материнства, приобретают поистине сказочные формы, причем совсем не благо­душного толка — от искусственного оплодотворения и суррогат­ного материнства до соединения для зачатия клеток нескольких родителей, чтобы уже и на генетическом уровне легитимизировать ставшие нормой «гоморрские» практики. Материалы научных ста­тей на эту тему стали подобны текстам самых страшных сказок. И как королеву фильма Гарроне не остановил оккультный способ зачатия, так и наши современницы не задают себе вопросов, ка­ким будет их чадо, выношенное в чужой утробе, и в какой пара­дигме материнства и отцовства будет ощущать себя человек, зная, что в его жилах течет кровь нескольких отцов и матерей. Не говоря о клонировании, эксперименты для которого уже проводятся на людях, обещая в самое ближайшее время поставить эту практику на поток. Поэтому драматургически оправданной является транс­формация сюжета сказки в фильме, где вместо орка страшным оборотнем становится королева, принимающая вид дракона, чье сердце она съела, чтобы зачать ребенка. Отец-король (мужское) в фильме вытесняется матерью (женским), но ее, как и отца (пусть непроизвольно), убивает сын, который по сути уже не человек, а химера — король не принял участия в его зачатии, так как погиб, добывая сердце дракона. Таким образом, главой королевства До­лины туманов становится сын дракона, прошедший инициацию, в которой он убил отца (хотя и номинального) и мать. Чем не худо­жественная модель объявленного нам антропологического перехо­да в постгуманизм как будущее человечества? Родители бесплодны,

(научных)

действий, в результате которых родители как действен­ные ролевые персоны насильственно замещены детьми. В контек­сте увиденного заключительное двустишие литературной сказки звучит как беспощадный диагноз современному человечеству, уве­ренными шагами идущему к антиутопическому будущему.

рока отцовское начало, и значит, будущего у него нет. В фильме герои всех сказок объединяются дважды: на похоронах короля До­лины туманов и на коронации Виолетты. Короля Одинокого утеса мы и на похоронах видим занятым своей излюбленной страстью, и в этом он сродни гоморрянам, которые ничем иным не занима­лись, кроме удовлетворения своей похоти. А та, которую он избрал своей женой, — несчастная и уже бесплодная старуха. Какое буду­щее у этого союза, ставшего в фильме выразительной метафорой тщетности и обреченности нашего гедонистического общества по­требления? Такое же, как у Гоморры, главного образа всех фильмов итальянского режиссера. Феномен «Сказки сказок» М.Гарроне (тем более если рассматривать этот фильм в контексте всего творчества режиссера, где современная действительность представлена, как мы отмечали, предельно реалистично) в том, что экранизируемые волшебные сказки с элементами фантастики и фантасмагории, с хтоническими персонажами художественно достоверно отражают картину современного мира, который уже стал страшнее, чем сказ­ки Базиле. И в этом смысле русское название «Страшные сказки» точно определяет идею фильма. Выращенная королем Диких гор блоха могла бы служить метафорой той химеры, в которую превра­тился современный гедонистический мир с его культом наслажде­ния — гедонизм в данном случае можно понимать и как неуемные научные эксперименты фаустовского разума, результаты которых вредны человеку и совсем не идут на благо человечества. На фоне научных реалий нашего времени (клонирование животных, экс­перименты по созданию служебного типа людей, постгуманизм, предполагающий трансформацию человека) не только блоха, но и другие образы сказок Базиле не выглядят такими уж фантастиче­скими.

В финале картины герои трех новелл собираются на коронации Виолетты. Из суверенов трех королевств перспективу на будущее имеют двое — коронуемая, принимающая мужскую роль правите­ля (напомним, что ее отец жив и отдает власть, признавая свою не­дееспособность), и Элиас, драконов сын. Вот образ будущего мира.

рических” картинах, как “Пиноккио” и “Страшные сказки”. Везде я стараюсь добиться предельного реализма.И это особенный драйв — сделать реалистичными сказочные истории. Но опять же осо­бой разницы со своими криминальными фильмами я не вижу. Все мои картины очень похожи» [5]. А о «Пиноккио» режиссер вообще заявил, что главная тема этого, как и всех его фильмов,— поиски любви. Феномен его метода в том, что Гарроне творит на контра­пункте любви к жизни, благоговения перед ней (отсюда его тре­петное отношение к репрезентации действительности на экране) и, как он часто повторяет в своих интервью, тем страшным миром, в котором мы живем, превратившемся в Гоморру в результате дея­тельности человека, забывшего о высших ценностях бытия. А это христианский принцип: ненавидеть грех, но любить грешника.