Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Сказка как нарративная модель в литературе и кино. Материалы ХIV Всероссийской научной конференции по эстетике экранизации 21-22 апреля 2023 года

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 1920 / 2420 21 22 23 24 > Следующая >>>

А. В.Рябоконь

го главного испытания. Он так ине спасает прекрасную царевну, потому что не вооружен для такого подвига, не имеет сил, кроме собственных. Но Мышкин—

всего лишь обычный человек, пусть испревосходными личными качествами. Как истинный гуманист, князь верит вЧеловека, его силу исамодостаточность. Христа он воспринимает только как лучшего из людей, идеи которого проложили человечеству путь ксправедливости, равенству ибратству. Не веря ни вбожественную сущность Спасителя, ни вто, что один лишь Бог всилах исцелять души, Мышкин, тем не менее, пытается спасать других через евангельский закон. Ипотому, будучи всего лишь простым смертным, вместо спасения несет горькое разочарование исмерть.

Такое прочтение образа князя Мышкина, который винтерпретации Лампена в чем-то напоминает Христа- человека из книги Эрнеста Ренана, говорит отом, что автор фильма уловил одну из важных смысловых граней романа Достоевского. Т. А. Касаткина пишет: «Многократно отмечалось влияние книги Ренана на создание образа Мышкина. <…> “высказывания Мышкина оХристе” исчезли из окончательной редакции [романа “Идиот”—

А. Р.]. По- лемика вокончательный текст не вошла, потому что он весь стал полемикой иопровержением идеи Ренана. Высказываний Мышкина о Христе не понадобилось, потому что сам его образ стал опровержением ренановского Христа. Нужно ли напоминать, что идеей Ренана было представить Христа только и исключительно человеком? Полемика с Ренаном, возможно, не вошла в окончательный текст иеще по одной причине: дело втом, что идея Ренана не представляла ничего оригинального взападной культуре, со времен Ренессанса (но—

иранее тоже) активно разрабатывавшей тему крестных мук исмерти Спасителя исключительно васпекте Его человеческой природы. Арианство было преодолено, но спустя несколько веков дало обильные всходы, захватившие вконце концов все пространство западной культуры» [8, c. 115].

Должно быть, «обильные всходы» арианства, всколыхнувшиеся вэпоху Второй мировой вой ны, истали предметом творческого исследования Жоржа Лампена вего экранизации романа Достоевского.

Почему же именно князя Мышкина, «идиота», режиссер делает носителем идей «русского социализма», тогда как других геро-

191

Сказка как нарративная модель влитературе икино

ев фильма представляет как европейцев, обладателей западного мировоззрения? Можно предположить, что, будучи эмигрантом, родившимся в Российской империи, современником народных восстаний исоциалистической революции, Жорж Лампен видел, кчему приводит «обезбоженность» народа России. Должно быть, его тревожила сама идея объединения всех людей по «Христову, евангельскому закону», но уже без Христа. И именно об этом он ведет свой творческий диалог с Достоевским. Ведь, как отмечает современник Лампена, эмигрант- изгнанник Н. А.Бердяев, «творчество Достоевского говорит не только отом, что врусском народе заключены величайшие духовные возможности, но также о том, что этот народ—

больной духом» [1, c. 504]. Авсвоей автобиографии Бердяев признается: «Ямучительно переживал страшную войну против России. Ияеще не знаю, чем окончатся мировые потрясения» [2, c. 10]. Мучительное переживание вой ны ипредчувствие грядущих потрясений ощущается ивфильме Лампена, вкотором русскому иевропейскому «человекобожеству» выносится суровый иокончательный приговор.

Литература

1. БердяевН. А.Русская идея. Миросозерцание Достоевского. М.: Эксмо, 2016. 512 c.

2. БердяевН. А.Самопознание: Опыт философской автобиографии. СПб.: Азбука, М: Азбука- Аттикус, 2019. 416 с.

3. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. В4т. Т.4. М.: РИПОЛ классик, 2006. 672 с.

4. ДостоевскийФ. М.Бесы // ДостоевскийФ. М.Полное собрание сочинений. В30 т. Т. 10. Л.: Наука. Ленинградское отделение,

1974. 519 с.

5. Достоевский Ф. М.Бесы. Глава «УТихона»: Рукописная ред. // ДостоевскийФ. М.Полное собрание сочинений. В30т. Т.11. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1974. 412 с.

6. ДостоевскийФ. М.Дневник писателя. В3т. Т.3. М.: Академический проект, 2020. 610 с.

7. ДостоевскийФ. М.Идиот // ДостоевскийФ. М.Полное собрание сочинений. В30т. Т.8. Л.: Наука. Ленинградское отделение,

1973. 511 с.

192

А. В.Рябоконь

8. КасаткинаТ. А.Христос вне истины втворчестве Достоевского // Достоевский имировая культура. 1998. №11. С.113–120.

9. ЛевинаЛ. А.Некающаяся Магдалина, или Почему князь Мышкин не мог спасти Настасью Филипповну // Достоевский имировая культура. СПб., 1994. Альманах №2. С.97–118.

10. Лотман Ю. М. «Пиковая дама» итема карт и карточной игры врусской литературе начала XIXвека // ЛотманЮ. М.Пушкин: Биография писателя. Статьи и заметки. 1960–1990. «Евгений Онегин»: Комментарий. СПб: Искусство- СПб, 1995. С.786–814.

11. Ницше Ф.Сочинения. В2т. Т.2. М.: Мысль, 1990. 829 с.

12. Пропп В.Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М.: КоЛибри, Азбука- Аттикус, 2022. 640 с.

13. Святое Евангелие. Тутаев: Борисоглебское слово, 2017. 415 с.

MYTHOLOGICAL AND FAIRY TALE MOTIVES

IN THE SCREEN VERSION OF F. DOSTOEVSKY’S NOVEL

«THE IDIOT» BY G. LAMPIN

e article is concerned on the lm «e Idiot» (1946) by Georgiy Lampin, based on Fyodor Dostoevsky’s novel. G. Lampin uses in his lm narrative the motives of fairy tale, Christian and ancient mythology to reinterpret Dostoevsky’s ideas making them relevant for his time and to answer the most important questions of the era. us, some features of a fairytale prince are seen in Prince Myshkin (Gerard Philippe), and of fairytale bride princess or of asorceress in Nastasya Filippovna (Edwige Feuillère). e fairytale motives are closely bound with mythological and gospel ones in the lm. ey serve the lmmaker to interpret Dostoevsky’s novel as astory of afailed attempt to rescue, akind of a«fairy tale with unhappy end». e director oers to his audience a serious dialogue on the problems of Russian socialism, total hostility and hating. e painful experience of the World WarII and apremonition of the upheavals to come are felt in Lampin’s lm.

Key words: F. Dostoevsky, «e Idiot», screen adaptation, G. Lampin, Gerard Philippe, Prince Myshkin, Parfen Rogozhin, Nastasya Filippovna, Aglaya, Russian socialism, humanism, World WarII, fairy tale, gospel motives

УДК 778.5.046с/р+778.5.04.071.1

   

(«  » . . 

«  » . . )

Встатье проблемы экранизации авторской сказки рассматриваются на примере фильмов А.Птушко по произведениям А. С.Пушкина («Сказка оцаре Салтане») иЕ. Л.Шварца («Сказка опотерянном времени») имультипликационного фильма И. П.Иванова- Вано «Сказка оцаре Салтане». Анализируются стилистические приемы режиссеров, делается попытка выявить образ автора вкинотексте. Снятые во второй половине двадцатого века, картины отражают взгляд кинематографистов на литературные произведения первой половины девятнадцатого ипервой половины двадцатого века. Более всего встатье уделяется внимание визуальному нарративу.

Ключевые слова: авторская сказка, экранизация, анимационный фильм, А. С.Пушкин, Е. Л.Шварц, А. Л.Птушко, И. П.Иванов- Вано, время, пространство

Литературная, или авторская сказка — это эпический жанр впрозе или стихах, вкотором волшебство, чудесное являются сюжетообразующим элементом. Как известно, авторская сказка не существует (допубликации) вустной форме, не имеет вариантов. Сугубо личное высказывание повествователя, безусловно, имеет связь снародной сказкой, пользуется ее приемами (зачин, повторы, магические числа ит. п.). Всвоей работе «Исторические корни волшебной сказки» [2] В. Я.Пропп говорит, что вфольклорной сказке имеются постоянные ипеременные величины. Поступательное движение (герой через испытания движется к хорошему финалу, кпобеде, кнаграде)— на ход событий—

это величина постоянная. Авлияние героя

переменная.

Рассмотрим авторские сказки А. С. Пушкина и Е. Л. Шварца ипостараемся понять, почему именно их выбрали режиссеры для экранизации. Вероятно, в них есть нечто общее. Сказка Пушки-

194

Н. И.Стеркина

на написана в1831 году стихами, Шварца— в1940 году прозой. Объединяют их категории времени ипространства. Герои, попав виное пространство ииное время, начинают действовать сообразно предложенным обстоятельствам. Кроме того, эти тексты объединяет подход кобразу автора. Вобеих сказках он наблюдает за действиями героев и (неявно) дает свою оценку происходящему. И у Пушкина, иу Шварца можно обнаружить сказовую интонацию. Уавтора «Салтана» чувствуется присутствие сказителя, близкого по своей природе сказителю народному, а у автора «Сказки опотерянном времени» интонация иная— рассказ ведет современный человек, горожанин. То есть вобеих сказках автор- персонаж отсутствует, аавторский взгляд присутствует.

«Создавая “Сказку оцаре Салтане”, А. С.Пушкин не имел ввиду кинематографа, но природа его сказок, их поэзия, их фабульное развитие ивнутренний ритм поразительно близки природе кино», — пишет Н. Ю. Спутницкая [4, с. 271]. А вот Е. Л. Шварц, человек иной эпохи, когда кинематограф давно уже занял устойчивое место вкультуре, использовал всвоем тексте монтаж, деление на планы как вполне обычные, отработанные художественные приемы.

Полное название произведения А. С.Пушкина: «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче иопрекрасной царевне Лебеди». Славным имогучим Гвидон становится буквально на глазах: вбочке, куда его, младенца, заточили ревнивые злодеи, он растет «непо дням, апо часам», ина берег выходит молодой князь. В«Сказке опотерянном времени» Е. Л.Шварца показан всего один волшебный день третьеклассника Пети Зубова: он успел превратиться встарика ивернуться всвой обычный образ девятилетнего мальчика. Вобеих сказках есть простор для фантазии, использования спецэффектов, трюков. Например, появление из воды тридцати трех богатырей в«Сказке оцаре Салтане» или обмен телами в«Сказке опотерянном времени».

«Для меня сказка— творческая мысль. Сказка— всегда открытие вискусстве. Она имоя пластическая речь— одновременно», — говорил А.Птушко [4, с.133].

За действиями героев в рассматриваемых сказках, как говорилось выше, следит автор. До самого конца он действует опосредованно: через речевые характеристики героев, через коллизии,

195

Сказка как нарративная модель влитературе икино

вкоторых они оказываются, и (уПушкина) постоянно через интонацию сказа, которая, эмоционально окрашивая действие, позволяет читателю выработать свое отношение к персонажам. УШварца же отношение выражено вкоротких предложениях, где главным является глагол, через точную характеристику поступков героя, причем иногда его действия комментирует помощник (пес Дружок). Читатель может лишь догадываться об отношении автора кпроисходящему, итолько вфинале автор обнаруживает себя. УПушкина— пиво пил» [3, с.629]. УШварца—

открыто, через местоимение «я»: «Ятам был, мед-

несколько назидательно, скорее всего иронически: «…ты помни: человек, который напрасно теряет время, сам не замечает, как стареет…» [5, с.641].

Режиссеры, взявшись за экранизацию авторской сказки, находят способы передать авторскую интонацию, и — зом— этот «киноглаз», —

отношение автора кпроисходящему. Для режиссера камера,

то же, что для автора- нарратолога различные

таким обра-

ремарки, оговорки ипрочие стилистические приемы.

Прежде чем приступить к рассказу об экранизациях «Сказки оцаре Салтане» А.Птушко иИ.Иванова- Вано, нужно упомянуть их предшественников (чтобы показать притягательность этого материала для кинематографистов).

В 1943 году сестры Брумберг сняли тридцатипятиминутную анимационную картину по собственному сценарию. Они использовали технику «эклер», то есть съемку актеров споследующим обрисовыванием. Этот условный черно- белый фильм очень красив: зернистая пленка позволяет выявить все оттенки серого вдекорациях, картинах, пейзажах. Фильм очень украшает музыка Виктора Оранского—

укаждого персонажа своя музыкальная партия. Режиссеры используют титры: иногда это точные цитаты, аиногда— пересказ. Например, на экране появляется чудо-остров ититр: «Корабельщики дивятся». Вэтом фильме много театральных приемов, например, постановочный номер белочки, распевающей песенку.

Самое интересное—

сматривает за Салтаном—

это авторский взгляд. Камера как бы под-

скаждым новым рассказом корабельщиков, он становится бодрее, внем появляется сила, он готов пуститься впуть. Сестры Брумберг подмечают комическое всказке Пушкина исмеховую культуру выводят на экран.

196

Н. И.Стеркина

Комическое видит иА.Птушко. В1967году совместно сИ.Гелейном (который является оператором картины) он пишет сценарий игрового фильма. Птушко вшутку не раз повторял, что Пушкин именно для него специально написал эту сказку. Ивот она на экране: звучит музыка Г. Попова, открывается книга. Титр: «Три девицы под окном…», звучит напев: «Ты, ау-ау, мой любезный друг…» Скрипит снег, царь Салтан иего опекун вшутку кидаются снегом, смеются.

Всценарии и,соответственно, вфильме появляются персонажисвязные, миссия которых—

объяснить поступки главных героев, высказать какие-то предположения, добавить красок вэмоции. Таким, например, является опекун Салтана. Унего, скорее всего, роль провокатора—

он подталкивает сестер- завистниц кдействию, но он же, находясь рядом сцарем, как бы оттеняет, уточняет его поступки. Интересны зеркальные сцены, придуманные сценаристами: Салтан пытается выведать у гадалки, кто приказал бросить царицу идитя в«бездну вод», ему это не удается—

приехали заморские гости, опекун вызывает его во дворец. А князь Гвидон спрашивает у матери, за что так сними обошелся царь-отец. Царица отвечает: «Знать, меня оклеветали». Вэкранизации Птушко сохраняются постоянные величины пушкинского текста, например, превращения Гвидона, но комар кусает сразу обеих теток, азачинщицу (Бабариху) не трогает, ведь для сюжета это не так важно, главное, что действие движется вперед.

Фильм Птушко —

волшебная сказка. На глазах зрителя возникает чудо-город. Царица просыпается и видит его сначала, как всказке омертвой царевне, с застывшими, заснувшими жителями иживотными. Царевич касается птички, запутавшейся вветвях, иона взлетает, касается плеча горожанина, ион встает, девочка скосичкой погнала хворостиной свою козочку, забил фонтан. Н. Ю. Спутницкая пишет: «Авангардные приемы мирового кино Птушко включает всказочный контекст. Так, застывший город… цитата из классического фильма Рене Клера (1923) “Париж уснул”» [4, с.139]. Также критик отмечает специальные кинематографические приемы, использованные всцене венчания Гвидона на царство, создающие особую эстетику: «Мизансцена выстроена фронтально… Медленное движение камеры по оси… Медленный темп

197

Сказка как нарративная модель влитературе икино

движения… Так на Буяне поэтически разворачивается идея нового града, отличного от царства Салтана» [4, с. 140]. Таким образом, средствами кино передается отношение автора сказки ксобытиям.

В 1984 году Иван Иванов- Вано совместно со Львом Мильчиным выпустил свой последний рисованный мультипликационный фильм «Сказка о царе Салтане». Режиссер увидел в этом стихотворном тексте Пушкина волшебную лирико- драматическую сказку. Прочитав теоретические рассуждения Иванова- Вано, можно увидеть, на что он опирался, создавая свою анимационную версию. «Вмультипликации движение идиалог дополняют друг друга исоздают единое художественное качество. Вмультипликации, как ивтеатре, слово немыслимо без движения. Ритмическая организация мультфильма определяется характером драматургического действия» [1, с.163].

Вэтой картине наиболее четко прослеживается линия от зачина («Три девицы под окном») до финала, до слов нарратора («Ятам был…»), прозвучавших за кадром. Сценарий фильма был хорошо разработан, что дало возможность режиссеру- мультипликатору передать отношение автора к персонажам, сохранить поэтичность текста авторской сказки. Первый эпизод иллюстрирует начало истории, характеры «трех девиц» намечены (позы, мимика), что соответствует тексту произведения. То же самое происходит исобразом царя. Точно построенная мизансцена, использование выразительных статических кадров вмонтаже—

все работает на развитие действия, таким образом проявляя поэтическое отношение автора- режиссера ктексту сказки Пушкина. Вданном случае режиссер выступает как нарратор, средствами мультипликации транслирующий особую сказовую интонацию автора «Сказки оцаре Салтане».

Вмультфильме Иванова- Вано картинка вдухе росписи русской прялки, где преобладают оттенки красного (алый, кумачовый, бордовый), сочетается смузыкой (композитор М.Меерович), репликами персонажей (голос за кадром А.Леонтьева), титрами. Фильм длится пятьдесят шесть минут, внем практически нет отступления от текста, кроме, может быть, вставок здравиц: «Слава князю Гвидону! Слава царю Салтану!».

Последняя реплика звучит на фоне деревянного терема, конек которого украшает лебедь. Лебедь символизирует доброе волшеб-

198

Н. И.Стеркина

ство, ведь благодаря красавице- царевне все обрели примирение исчастье.

В 1964 году Александр Птушко снял фильм «Сказка о потерянном времени» по одноименному произведению Шварца. Исследовательница творчества режиссера Н. Ю.Спутницкая писала: «Птушко работал на собственной территории, превращая текст о двой ственности мира в трюковую картину, редуцируя магистральную для творчества Шварца тему тотальной имитации до головокружительной комедии. Иэто не случайно—

ведь сюжетная модель строится на базовом для мирового зрительского кино мотиве обмена телами. На ниве семейного кино Птушко опробовал его одним из первых» [4, с.132].

Сказка Шварца начинается так: «Жил-был мальчик по имени Петя Зубов…» [5, с.633]. Этот третьеклассник «все время отставал, ипо русскому письменному, ипо арифметике…» [5, с.633], на все замечания отвечал одно: успею, догоню. Вот эти глаголы («отставать», «догонять» и,конечно, «успеть») задают ритм экранизации.

Если в оригинальном произведении превращение происходит вдруг, водин момент (читатель становится свидетелем удивительного факта: Петю не узнают вшколе, ведь он теперь длиннобородый старик), то вэкранизации есть экспозиция. Титры на фоне песочных часов: автор сценария В.Лившиц, композитор С.Морозов. Слышится стук часов, по волшебному, но замусоренному лесу бегут старики- волшебники, слышны их реплики: «прожигать время, терять время, подбирать время…» Старички и старушки выглядят карикатурно (один их них сдлинным носом). Звенит звонок, школьники разбегаются по классам. На улице остаются только те, кто теряет время: девочка прыгает на одной ножке, мальчик играет со своей тенью. АПетя Зубов спит. Вфильме Птушко есть комментатор—

пес Дружок (голос за кадром дает характеристику Пете: хороший, но неорганизованный), он еще иинтерпретатор, и помощник. Мечтательность Пети (например, он мечтает об Африке, здесь режиссер использует анимацию: зритель видит рисованных львов итигров) тревожит пса—

такие ипопадают влапы кзлым волшебникам. Получается, что именно Дружок выступает от имени автора, ему принадлежит нарратив. До момента превращения проходит довольно много времени: Петя гуляет по городу, злые волшебники, собравшие «потерянное время» в мешок, колдуют,

199

Сказка как нарративная модель влитературе икино

желая помолодеть. Ивот превращение совершается: вгороде появляются старички и старушки, в волшебном лесу, визбушке, — дети. Обмен волшебника с Петей происходит на глазах зрителя: через рукопожатие. Злой волшебник становится злым мальчиком, аПетя—

добродушным, любопытным старичком.

Н. Ю.Спутницкая пишет: «Если вдругих интерпретациях текста Шварца внезапно выросшая борода служит основным маркером старости, то Петя всказке Птушко не очень озабочен растительностью на лице, ибо он не внезапно одряхлевший ребенок, амальчик воблике старика. Роль Пети-старика исполнил О.Анофриев, блестяще воспроизведя пластику угловатого девятилетнего мальчика» [4, с.133].

Петя-старичок попадает взабавные ситуации (например, беседа снастоящим пенсионером, продажа яблок), он ишалит (надев фуражку постового, регулирует движение), ипо-настоящему расстраивается, когда его не узнает мама. Стого момента, когда кнему присоединяется Дружок, действие убыстряется, аПете предстоят испытания. Через дупло попав в волшебный лес, Петя приближается кточке колдовства—

избушке злых волшебников. Вэтой части фильма сам Петя комментирует свои действия, обращаясь кДружку, передает свои чувства. То есть голос героя иголос автора звучат вунисон.

Обратимся вновь кВ. Я.Проппу. Герой, как иположено всказке, через испытания, разного рода коллизии движется кисполнению желания (вновь принять свой облик)—

это величина постоянная. Но он (при помощи помощника, Дружка) совершает действия, осознанно выбирая разумный идобрый путь. Волшебная птичка, живущая вчасах вдоме злых волшебников (режиссер использует анимацию), сообщает Пете способ, как освободиться от заклятия: он может сразу повернуть стрелки истать прежним Петей, но тогда трое остальных заколдованных детей останутся «стариками до старости». Мальчик, сочтя это нечестным, бросается на поиски товарищей по несчастью. Действия героя Пропп относит квеличине переменной. Фильм Птушко соответствует такого рода сказочной конструкции. Вфинале именно кукушке, превратившейся из деревянной птички вживую, принадлежит назидательное высказывание (конечно, смягченное мягкой иронией, присущей манере этой

200

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 1920 / 2420 21 22 23 24 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]