Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Сказка как нарративная модель в литературе и кино. Материалы ХIV Всероссийской научной конференции по эстетике экранизации 21-22 апреля 2023 года

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 2122 / 2422 23 24 > Следующая >>>

О. В.Тихонова

От этого поворота зависит ивыстраивание собственно нарративной модели фильма, вкоторой становятся очевидными векторы смещения акцентов по отношению как кфольклорной основе, так иксхеме литературной сказки братьев Гримм.

Нарратологическая конструкция фильма необычна для фольклорной сказки, но как раз характерна для романтической: это не отстраненное повествование особытиях игероях, аличное повествование (отпервого лица), это исповедь, своеобразный дневник фактов ипереживаний, причем синхронный, создаваемый на наших глазах, впроцессе пути героини, рождающий уже совсем современную аллюзию—

на блогерский контент.

Усложнение повествовательной конструкции происходит всторону новеллизации («олитературивания») кинотекста: здесь присутствует рамочная структура со вставными историями, причем всложном, порой «перевернутом», соотношении (история девочки в розовом капоре может служить «рамкой» для истории Гретель инаоборот). Такая структура, во-первых, служит для обыгрывания одной сюжетной конструкции по традиционным фольклорным правилам (характерные повторы, возвращения кначальным ситуациям, движение по кругу); во-вторых, позволяет заострить смысл этой конструкции, представив судьбу героини как типичную (повторяющуюся) женскую историю.

Усиление сюжетной схемы происходит иза счет введения детективной линии, строящейся на тайне ведьмы, раскрытии этой тайны, «отматывании» истории назад, воспроизведении первоначальных мотивов врассказе ведьмы опрошлом, и,собственно, на «расследовании» Гретель.

Мотив изгнания из дома обнаруживает общую основу со сказкой братьев Гримм. Детей гонит из дома не только злая мачеха (мать уПеркинса), их изгоняют обстоятельства (голод ибедность). Но вфильме этот мотив усиливается, фабульная схема сужается: нет персонажа- защитника (отца), нет третичной формулы удаления от дома. Здесь дети уходят из дома сами, спасаются от матери как первоосновы «жестокого мира» иот голода—

его постоянного

спутника.

Путь героев, как и в сказке братьев Гримм, должен пройти по кругу: они уходят / изгоняются из дома—

возвращаются обратно;

211

Сказка как нарративная модель влитературе икино

двигаются от голода— кпряничному домику («изобилию»)— затем ксытому ибезбедному существованию во вновь обретенных доме исемье. Вленте Перкинса акцентирован мотив испытания «изобилием», занимающим в списке соблазнов первое место. Вфильме нет традиционного возвращения; направление движения героев—

от дома (брат исестра) ивнутрь себя (Гретель).

Особую роль здесь играют сны и видения, трактующиеся по

Фрейду, —

как «психический образ бессознательных влечений иконфликтов». Но вслучае сГретель абсолютно отсутствует сексуальное качество влечения. Оно означает здесь тягу киному иксамореализации. Во время путешествия герои случайно отклоняются от своего первоначального маршрута—

пути добродетели (они должны попасть к лесникам, честно трудиться и ограничивать себя вжеланиях). Но, блуждая по лесу-лабиринту, дети попадают кведьме. Исами решают остаться. В финале Гретель освобождается от брата, их пути расходятся, причем не волей случая, апо ее собственной воле. Теперь она сама отсылает Гензеля (отторгает— как имать всвое время). Он возвращается домой (завершая традиционный круг изамыкая фольклорную / гриммовскую схему), аГретель продолжает движение. Она ищет «свой путь», символически продвигаясь вглубь леса, углубляясь одновременно всвое предназначение. При этом сказочная схема размыкается всторону феминистской концепции.

Пребывание у ведьмы и все уровни испытаний / искушений вфильме Перкинса (как, впрочем, иубратьев Гримм) трактуются как обряд инициации. Но Гретель, проходя его, выводится на новый уровень, аГензель остается на прежнем ивозвращается кисходной точке.

Фольклорно- мифологические конструкции Пути и борьбы Добра и Зла переносятся внутрь личности и сознания героини. Астолкновение со страшным вовне истрахами внутри решается перевесом последних.

Концепция страшного / ужасного в версии Перкинса демонстрирует и контраст сказки и хоррора. Эти две модели работают с разной природой ужасного: сказка относит ужасное к области фантастической, ирреальной; вхорроре ужасное видится вреальности и изображается как реальное. Перкинс пытается балансировать на грани. Всамом начале истории всловах Гензеля прояв-

212

О. В.Тихонова

ляется «конфликт» сказки ихоррора. Требуя рассказать страшную сказку, он утверждает: «Мне не страшно. И сказка помогает быстрее заснуть». Но, попадая впустой изловещий дом ведьмы, Гензель жалуется: «Мне страшно! Здесь никого иничего нет!».

Хоррор у Перкинса —

это, скорее, технология, прием, он не вырастает до жанра. На наш взгляд, постмодернистская игра со стереотипами, с цитированием и коллажированием известного, со стилями, темами, идеями и образами нанизывается вфильме Перкинса все же именно на форму (постмодернистской) сказки— в скрещении фольклорной модели со знаковой литературной, вскрещении традиций исовременных тенденций.

Среди современных тенденций главная—

феминизм. Это сказка не только острашном. Не только оСтановлении. Это сказка оженском начале, озагадке женственности. Фильм Перкинса рисует не столько традиционное столкновение мира реального ифантастического, сколько судьбу женщин. Ареальность и фантастика здесь —

всего лишь разные уровни общего пространства для испытаний иреализации женского начала. Все уровни сказочных сюжетных линий привязаны к женским судьбам, актуализируют проблемы материнства, сестринства, семейного игендерного. Все истории героинь не просто параллельны вэтом смысле, они едины, это вариации одной (женской) истории, строящейся по схеме: «избранность → выбор → жертва → расплата / урок».

Мир сказки Перкинса—

это мир матриархата, аотец как персонаж вообще убран из сюжета. Элементы этого мира даны через феминистские стереотипы. Женщины определяют жизненные ориентиры, берут на себя ответственность, жертвуют собой: «женщины часто знают то, что им вовсе не следует знать»; «запомни, король боится, иправильно, ведь королева делает все, что хочет»; «почему ты вечно видишь проблемы… то, что спрятано?». При отсутствии мужчин или утрате ими маскулинности женщина может пойти двумя путями. Чаще всего она вынуждена смириться или сломаться (например, мать Гретель вынуждена самостоятельно «переживать невзгоды» ине может вынести этого бремени), иподспудная причина этой слабости — («брак —

это оковы на ногах»). Или, наоборот, женщина может,

собственно, семейный уклад

утвердив свою самость, идти своей индивидуальной, но одинокой дорогой. Материнское начало присуще всем героиням (и Гретель

213

Сказка как нарративная модель влитературе икино

для Ханса— тоже своего рода мать). Именно оно формирует генетический код, культурную память, сознание, но проявляется через тело (мотив рук «избранных» женщин). При этом материнское начало здесь—

всегда преступное, даже вслучае с Гретель, которая, побеждая колдунью, все же совершает преступление. Двойственность—

еще один мотив романтизма, но утвержденный здесь

уже на уровне современных клише.

Мотив замещения (человеческого —

го—

на женское; детского— на взрослое) позволяет выстраивать

на ведьминское; мужско-

постмодернистскую игру иструктурировать повествование. Образ девочки врозовом «замещается» образом ее матери, она сама «замещает» ведьму, вылечившую ее; Гретель должна заместить ведьму Хольду. Таким образом, возникает еще один вечный круг—

женских судеб ижертв. Вто же время сданным мотивом скрещивается мотив совмещения волшебного, мистического, сверхъестественного—

иразумного, воли, совести.

Авторы фильма выстраивают довольно прозрачную систему персонажей, где представлены важные типы героев, отсылающие икхоррору, иксказочным схемам.

Хоррору свой ственно выделять в персонажах некую «ненормальность», они всегда обладают «исключительностью», то есть образы строятся на своеобразном искажении. При этом всистеме персонажей присутствуют бинарные оппозиции: «жертва- палач», «жизнь- смерть» и др. [4]. Перкинс следует этой линии, но принцип построения характеров близок и гриммовской сказке. Персонажи—

это прежде всего модели, условные конструкции (женщина, мужчина, ребенок, маг, монстр, обычный человек ипроч.). При этом частные характеристики, все же свой ственные им, ведут в первую очередь к стереотипам. Данный подход заметен даже в принципах построения портретов: Ханс — щитный, Гретель— она —

андрогинная, несуразная. В портретных характеристиках

большая, старшая. Он— прелестный ребенок,

маленький, безза-

ведьмы также разыграны клишированные черты: темные волосы, мертвенно- бледное лицо, черные одежды, демоническая красота. Интересно, что все женские персонажи здесь—

почти на одно

лицо. Исключение составляет только Гретель.

Ее образ представляет как раз особую проблему. Содной сторо-

ны, Гретель у Перкинса явно претендует на роль сказочного про-

214

О. В.Тихонова

тагониста, но при этом отличается характеристиками антигероя. Более того, обнаруживает единство сантагонистом (ведьмой Хольдой). Вфильме неслучайно трижды повторена конструкция ведьминской судьбы (Гретель, девочка врозовом, Хольда). УГретель (как иуостальных двух ведьм) почти нет помощников, нет магии волшебных предметов. Героиня самодостаточна и опирается лишь на себя. Кроме того, Гретель—

аналитик. Это не просто особенность ее характера, личности, это определяющий элемент всистеме идейнохудожественных функций: она занята не только обнаружением природы пугающих событий иявлений, но иобнаружением собственного смысла. Она ничего не принимает на веру, она рассуждает ивсе проверяет. «Двигатель» ее личности ипоступков находится не вовне (вугрожающих ипугающих обстоятельствах), авнутри нее самой. Гретель не верит никому—

Типичный сказочный конфликт —

иучится доверять себе.

противостояние, «кон-

фронтация» героя и враждебных сил, принципов морали, жизни исмерти, добра и зла—

дополняется вленте Перкинса внутрен-

ним конфликтом героини. Помимо этого, внимания заслуживает иподход к проблеме разрешения названных конфликтов. Мотив саморазрушения присутствует ивразворачивании основного действия, ивфинале всех женских историй. Всюжетной линии борьбы сведьмой ипобеды над ней ситуация получает чисто сказочное решение (следует гриммовскому образцу). Вслучае с Гретель возникает иная трактовка: авторы проповедуют самоограничение как выход из саморазрушения. Добавляя кэтой схеме ориентацию героини на самопознание. Перкинс таким образом повторяет известную формулу романтиков—

Зло внутри нас. Но, усиливая психологический (психотерапевтический?) аспект, он сообщает всему действу еще и дидактический посыл. Его смысл буквально проговорен уже всамом начале фильма Охотником: чтобы победить Зло, мы сами должны этого хотеть. Логический круг авторской интенции замыкается: надо победить Зло, азначит, надо сначала осознать, вчем оно. И именно для этого нужен инструментарий психоанализа, который на протяжении всего фильма активно предлагается зрителям впопулярных формулах иклише.

Попытка психологизировать сказочный сюжет, добавление в него принципиально современного или популярного, растиражированного в массовом сознании содержания (стереотипное

215

Сказка как нарративная модель влитературе икино

толкование положений психоанализа, особенно фрейдизма, феминистские идеи), «сглаживание» ужасного иего эстетизация—

все это можно рассматривать как политику реабилитации хоррора сцелью перевода его из массового вкатегорию интеллектуального психологического авторского кино (тоесть как стремление вернуть к«истокам»). Но икак маркетинговую стратегию—

сцелью привлечения и «перевода» любителей «традиционного» хоррора вкатегорию знатоков иценителей немассового искусства. Хоррор при этом «размывается» как жанр, а сказка, где ужасное— элемент системы, —

спасает ситуацию.

лишь

Литература

1. АрсеньеваО. Э.La Histoire de terreur. Ce jour // Артикульт. №1.

2011. С. 5. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/la-histoire-deterreur-ce-jour (дата обращения: 15.05.2023).

2. БотниковаА. Б.Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж: Воронежский государственный университет,

2003. 341 с.

3. ЖирмунскийВ. М.Немецкий романтизм исовременная мистика. СПб.: Аксиома, 1996. 232 с.

4. ИоновА. Ю. «Жуткое» Фрейда ижанр ужасов вкино // Вестник Московского Университета. Серия 7. Философия. 2015. № 3. С.59–67. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/zhutkoe- freyda-izhanr- uzhasov-v-kino (дата обращения: 15.05.2023).

5. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах // Чтения по истории итеории культуры. Вып. 4. 1994. 136 с.

6. МелетинскийЕ. М.Поэтика мифа. М.: Восточная литература,

2000. 407 с.

7. НазароваЮ. В.Концепты horror как язык пересказа культурной истории (напримере современного кинематографа) // Гу мани тарные ведомости ТГПУ им. Л. Н.Толстого, 2016. URL: https:// cyberleninka.ru/article/n/kontsepty- horror-kak-yazyk- pereskazakulturnoy- istorii-na-primere- sovremennogo-kinematografa (дата обращения: 16.05.2023).

8. Немецкая романтическая сказка. Deutsche romantische Märchen / Сборник: на нем. яз. / Сост. А. В. Карельский. М.: Прогресс,

1980. 471 c.

216

О. В.Тихонова

9. Свендсен Л.Философия страха. М.: Прогресс- Традиция, 2010. 282 с.

10. СеверцевВ. В.От трагедии кужасу: аксиологический поворот культуры // Известия Тульского государственного университета. Гуманитарные науки. 2018. №3. URL: https://cyberleninka.ru/ article/n/kontsepty- horror-kak-yazyk- pereskaza-kulturnoy- istoriina-primere- sovremennogo-kinematografa (дата обращения:

15.05.2023).

11. Фрейд 3. Жуткое // Художник ифантазирование. М.: Республика, 1995. С.265–281.

12. Deutsche Sagen der Brüder Grimm. Berlin: Rütten & Loening, 1987.

3. Auage. 627 S.

SCARY TALE: TRAIL OF THE ROMANTIC GRIMM BROTHERS

IN MAINSTREAM CINEMA («GRETEL & HANSEL»

BY OZ PERKINS)

e paper studies amodern adaptation of Grimm’s fairy story «Hansel and Gretel» (2020) by American director Oz Perkins with the focus on fairy tale and Gothic codes, genre features (fantasy, thriller, horror), as well as the problem of delity of the lm to its literary origin. e issue of mainstream cinema strategies and horror lm technologies is also highlighted.

Key words: Grimm Brothers, literary fairy tale, horror, mainstream art, postmodernism, German fairy tale of Romanticism, fear, Freudianism, feminism

УДК 778.5И(091)

«Ниночка»

+8Ф

   :

   

  

Статья посвящена анализу сказочных мотивов в комедии Эрнста Любича «Ниночка» (1939). Реминисценции сказочных сюжетов и персонажей, от царевны Несмеяны до Золушки, атакже мотив волшебной шапки дают дополнительные возможности для интерпретации содержания фильма ипонимания стиля имировоззрения режиссера. Балансируя между сказкой иполитическими реалиями, Любич говорит осерьезных проблемах иуниверсальных ценностях там, где зритель ожидает легкого развлечения икак будто получает от него удовольствие.

Ключевые слова: Эрнст Любич, Грета Гарбо, «Ниночка», политическая комедия, сказочные мотивы, царевна Несмеяна, Золушка, Спящая красавица, Царевна- лягушка, костюм вкино

Фильм Эрнста Любича «Ниночка» (1939) принято считать политической комедией. Его часто сравнивают сфильмом «Цирк» Григория Александрова, вышедшим на три года раньше. Это сравнение напрашивается благодаря зеркальным сюжетам. Обе героини, иНиночка Якушова, иМарион Диксон влюбляются и,следуя зову сердца, вместе свозлюбленным выбирают страну синым политическим строем: Ниночка остается на Западе, аМарион—

вСССР [3, с.372]. Общей для двух фильмов является итема переодевания, изменения внешнего облика как маркера перехода. Неполиткорректные реплики героев, да исам сюжет «Ниночки» долгое время казались советским цензорам неприемлемыми, ифильм дошел до

зрителя вРоссии только вконце 1990-х годов

, когда шутки опятилетнем плане ипохождениях советских торгпредов за рубежом воспринимались почти ностальгически. Ихотя политические реалии ушли впрошлое, фильм остается классикой, одной из самых

Имеются ввиду официальные показы. Пиратские видеокопии появились,

разумеется, раньше.

218

М. Ю.Торопыгина

любимых картин втворческом наследии Любича иодной из лучших комедий золотого века Голливуда. На мой взгляд, дело втом, что значение его выходит за рамки политики иотношения автора кидеологии советской эпохи. Тем более, что героев, которых стой или иной долей уверенности можно назвать положительными, больше на «советской» стороне, асамый отрицательный персонаж фильма—

великая княгиня Свана, считающая не только бриллианты, но и людей своей собственностью. Для понимания более глубокого смысла фильма (аименно глубина иотличает хорошую комедию) стоит обратить внимание, какую роль здесь играют сказочные мотивы, причем не только всамом сюжете встречи героини сусловным «принцем», но ивтонкостях изобразительного решения, вдеталях, которые создают, усиливают, подчеркивают сюжетные ситуации идают дополнительные возможности для интерпретации содержания.

Говоря о расширении возможностей понимания содержания исмысла фильма, уместно обратиться к системе интерпретации, которую предлагает теоретик и историк кино Дэвид Бордуэлл. Всвоей книге «Искусство кино. Введение», написанной всоавторстве с Кристин Томпсон, Бордуэлл приводит такие уровни понимания фильма: 1)описательный смысл, связанный спониманием показанных в фильме действий и событий (referential meaning);

2)явный (explicit meaning); 3)скрытый, подразумеваемый (implicit meaning); атакже 4)смысл, который Бордуэлл называет симптома-

тическим (symptomatic meaning) [4, p. 54–74]

. Вэтом стремлении выстроить структуру смыслов Бордуэлл следует за или совпадает стой конструкцией, которую предлагает Эрвин Панофский, объясняя сущность иконологического метода иопределяя всвоей таблице доиконографический, иконографический и иконологический

Бордуэлл разбирает фильм «Волшебник из страны Оз» Виктора Флеминга. По Бордуэллу это: 1)история про девочку, которую во время Великой депрессии ураган уносит из родного дома вштате Канзас в волшебную страну; 2)история отом, как девочка убегает из дома, где унее проблемы, а потом понимает, как сильно она любит свою семью исвой дом; 3)история отом, что подросток стремится вернуться вмир детства, но вконце концов принимает вызов взросления;

4)история отом, что вобществе, где многое измеряется деньгами, дом исемья являются последним прибежищем для подлинных ценностей (итакое понимание смысла фильма, как отмечает Бордуэлл, было особенно актуально для эпохи, когда он создавался).

219

Сказка как нарративная модель влитературе икино

уровни [1, с.43–73]. Аналогия методов теоретика кино иисторика искусства кажется уместной, ведь речь идет отом, как важно учитывать винтерпретации детали визуального решения фильма.

Итак, с точки зрения референциального смысла (referential meaning) «Ниночка» действительно представляет собой зеркальный аналог «Цирка». Героиня приезжает встрану синым по отношению кее родной стране политическим строем, она знакомится здесь смужчиной, влюбляется внего иостается. Сточки зрения явного (explicit) смысла мы можем отметить встречу героини не только смужчиной как спредставителем нового мира, но исновыми культурными реалиями, ценность которых героиня постепенно признает ивыбирает для себя новый образ жизни. Но если говорить овнутреннем, глубоком (implicit) смысле, который мы можем обнаружить вэтих фильмах, становится очевидным иих различие. «Цирк» ссамого начала включает зрителя вактуальные события: афиша фильма наклеивается прямо на афишу «Веселых ребят», вышедших на два года раньше, авпервых кадрах мы видим разворот американской газеты со статьей оскандале вокруг Марион Диксон. Вначале «Ниночки» Любич дает кадр свидом Парижа итекстом, напоминающим сказочный зачин: «Эта история случилась в те чудесные времена, когда сиреной называли брюнетку, ане сигнал воздушной тревоги, икогда француз гасил свет вкомнате не потому, что по радио передали сообщение овоздушном налете». Такой «дисклеймер», обращающий историю вдела (не)давно минувших дней, снимает остроту иактуальность политических уколов инамекает на какой-то иной смысл фильма, сюжет которого видится авторам висторической перспективе. «Цирк» вфинале открыто демонстрирует преимущества социализма в одной отдельно взятой стране: впоследних кадрах фильма героиня марширует на параде вокружении своих друзей под песню «Широка страна моя родная».

Вфинале уЛюбича вбочку меда добавлена ложка дегтя. Здесь после счастливой встречи Ниночки сЛеоном, которой можно было бы изавершить фильм, появляется еще один эпизод: мы видим вывеску русского ресторана сименами Иранова, Бульянова иКопальского, причем светятся на ней только имена первых двух, аперед рестораном на улице стоит грустный третий сплакатом «Иранов иБульянов надули Копальского». Таким образом, если тема привлекательности буржуазного общества ивозникала несколько раз

220

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 2122 / 2422 23 24 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]