Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Сказка как нарративная модель в литературе и кино. Материалы ХIV Всероссийской научной конференции по эстетике экранизации 21-22 апреля 2023 года

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 34 / 244 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 > Следующая >>>

Л. И.Ельчанинофф

остается только в виде фантастического в мифах и сказках, а также в их современном лайт-варианте — фэнтези. И Гарроне использует эти сказочные архетипы в своих реалистических фильмах, о чем свидетельствует приведенный пример. Повествовательность его фильмов многоуровневая, при этом автор избегает нарочитости в декларации своих идей. В «Первой любви» тема телесности драматургически сталкивается со своим антитезисом— душой. В идеале здесь не должно быть оппозиции, чаемая нами гармония — это их единство, а разрыв — печальная данность, и в этом главный конфликт, который Витторио пытается разрешить той же телесностью, ее трансформацией, потому что не имеет духовного опыта. Эта тема декларируется в диалогах в сценах психотерапевтических сеансов Витторио, которые происходят в христианской обители, представленной клуатром, по которому прогуливаются молящиеся монахини, а потом кабинетом, расположенном в келье, где над столом висит распятие. Здесь героем проговаривается самое сокровенное, что вне этих стен он вряд ли о себе скажет. Есть телевизионное интервью автора экранизируемого романа М.Мариолини, где он эпатажно отвечает на все, даже довольно пикантные вопросы. В фильме же монолог героя в сцене у врача заостренно исповедален, это самодиагноз, в нем боль и страдания от невозможности любить (а именно так в христианстве определяется состояние человека в аду). Во второй сцене у врача после рассказов Витторио, как он трансформирует тело Сони, доктор скажет: «Вы ведете себя так, как будто мир состоит из одних вещей! И главное, Вы не задаете вопроса, имеете ли Вы право требовать от нее этого? Вы лепите человека по собственному желанию». Человек, ощущающий себя лишь телом, вне парадигмы духа, поврежден, ущербен. Мера ущербности ментально больного, безусловно, больше, чем у условно нормального человека, но это вопрос количества поврежденности, но не качества. Тяжелый характер, страстная натура, жестокий эгоист — это наши обычные характеристики человека. Но известна фраза Толстого, что безумие— это эгоизм, доведенный до своего предела. А на принципе разумного эгоизма и индивидуализме выстроена вся современная постхристианская (как она сама себя определяет) западная цивилизация. Вот куда ведет заданный вектор, и фильмы М.Гарроне об этом.

Сказка как нарративная модель влитературе икино

Баланс между подлинностью рассказанной истории, углубленностью наблюдений за психологическими состояниями персонажей, реализмом повествования и эксцентричностью показанных в нем событий и героев характерен для всех реалистических фильмов М.Гарроне. Как и интерес к теме одержимости людей различными страстями, что, в сущности, и приводит к показанным в них драматическим событиям, чрезвычайным ситуациям, искалеченным судьбам. В «Гоморре» представлено «зазеркалье», созданное каморрой — мафиозной неаполитанской организацией, существующей с XVIII века. В центре правовой, демократической Европы существует и активно действует параллельный государству мир с подобными структурами, функциями, связями, полномочиями, куда вовлечены тысячи людей. Это мир открытого насилия, преступности, греха, смерти. Библейская Гоморра стала именем нарицательным не потому, что только в ней были непотребства, а потому, что там они были узаконенны и приняты обществом как норма. В неаполитанской каморре–Гоморре насилие не только открыто практикуется, оно имеет статус закона — пусть воровского, но действенного и общественно принятого, если исходить из факта, что каморра до сих пор существует. Автор экранизируемого романа Роберто Савиано вспоминал, как каморра вошла в жизнь его семьи: его отец, врач скорой помощи, однажды спас недобитого мафией восемнадцатилетнего юношу, за что был избит до полусмерти. Никто не застрахован, живя в благополучной демократической европейской стране, от того, что это «государство в государстве» не предъявит на тебя свои права, заставляя подчиняться своим бандитским законам. Когда Гарроне в 2008 году приступил к экранизации романа, он отлично знал, что Савиано уже два года 24 часа в сутки охраняла полиция, потому что писателю угрожала мафия. К тому же многие политики резко критиковали автора нашумевшего романа за дискредитацию образа Италии. Поэтому, говоря о фильме «Гоморра», нужно отдать должное и мужеству режиссера.

Сценарист с режиссером выбрали из объемного романа только несколько сюжетных линий, но сложили из них мощный образ современного мира, где правит каморра, и это похоже на зловещие иллюстрации дантовских кругов ада. Флорентийцы ХIV века взирали на выражение лица Данте, отрешенно бредущего по улицам

Л. И.Ельчанинофф

их прекрасного города, и шептали со страхом друг другу: «Глядите, он снова возвращается из ада». А в ХХI веке ад можно заснять камерой, можно описать — с именами, фактами, адресами, реально произошедшими событиями. Ад стал ближе и обыденней, для некоторых он уже реальность, место обитания. Экранизируя документальный роман Р.Савиано, Гарроне верен своей реалистической манере съемок, что приводит к феноменальному эффекту почти документального свидетельства. И несмотря на то, что в произведениях такого типа, представляющих эпическую фреску, складывается один коллективный герой, среди персонажей выделяются три молодых героя — двое юношей, случайно нашедших склад оружия мафии, фатально воспринявших находку как игру и поплатившихся за это своими жизнями; и подросток, который спасает свою жизнь ценой предательства женщины, скрывающейся от мафии. И такой выбор героев, и их участь дают фильму трагическое звучание: молодой герой в произведении представляет будущее, и если он по инфантильной беспечности гибнет или сохраняет свою жизнь в обмен на чужую, потому что другого выбора ему этот мир не дает, то возникает вопрос: какое у этого мира будущее?

«Гоморра» (2008)

Сказка как нарративная модель влитературе икино

Когда картина вышла, режиссер представлял ее как историю Пиноккио, который вышел из отчего дома в мир и узнал, что тот невероятно страшен и жесток. В принципе, архетип Пиноккио можно найти во всех фильмах Гарроне. В «Гоморре» он нарочит, поэтому в сюжете фильма легко считываются аллюзиии к сказке К.Коллоди. Так, территория каморры воспринимается двумя беспечными юношами как Страна Развлечений, которая для них, как и для Пиноккио, оборачивается рабством и смертью. Кстати, первый опубликованный вариант сказки заканчивался смертью Пиноккио на дереве, и только после писем читателей с просьбой «воскресить» полюбившегося им героя автор написал продолжение. Гарроне не дал такой возможности героям своего фильма. Причем, снимая посценово (то есть в сюжетной последовательности), что исключительно редко происходит в режиссерской практике, он не давал молодым исполнителям читать сценарий полностью, а только снимаемую часть, поэтому те до последней смены не знали, что ждет их героев. Для ребят смерть их героев стала потрясением, они просили режиссера не убивать их персонажей, но тот был, в отличие от Коллоди, неумолим. Реалист Гарроне не нашел в страшной, по его словам, реальности синеволосой феи. Зато зритель пережил катарсис — самое сильное потрясение, которое способно вызывать в душах людей искусство.

В «Реальности» (2012), следующей после «Гоморры» картине, режиссер рассмотрел современный феномен — гипнотическое, сказочное воздействие телевидения на людей. Артистичный, талантливый жизнелюб Лучано, продавец рыбы из Неаполя, мечтает выступить в реалити-шоу «Большой брат», и это желание достигает степени одержимости — в медицинском и духовном смысле этого слова. Это международное шоу действительно носит название, ставшее нарицательным после известного романа-антиутопии Дж.Оруэлла. Удивительно как раз то, что реалии жизни включают в себя те вещи, символы, знаки, которые для нас связаны исключительно с произведениями искусства. Оказывается, реалитишоу «Большой брат» существует на мировом телевидении с конца ХХ века. Открывая народные таланты, оно вместе с тем заражает участников тщеславием и гордыней, отчаянной страстью к славе и желанием обогащения. Как предупреждали святые отцы, три «с» повергают человечество: сластолюбие, славолюбие и сребролюбие.

Л. И.Ельчанинофф

И прежде добрый, милый, веселый, любящий сын, муж и отец доходит до безумия, представляя, что проходит отбор на право участия в этом шоу. Как герой гоголевских «Записок сумасшедшего», он везде видит тайных представителей «Большого брата», подглядывающих за его жизнью и оценивающих его поступки. Причем тема кукольного театра как другой реальности, другого мира в «Пиноккио» продолжается в фильме «Реальность» темой реалитишоу, которое отсылает и к Волшебному полю из сказки Коллоди— вожделенному пространству, где исполняются желания. Как и у Пиноккио, у Лучано — проблема с качеством этих желаний. «Большой брат» похищает бедного неаполитанца из реальности жизни, соблазняя реальностью шоу. Сказочные темы соблазнения, похищения, пленения, которые использовал и Коллоди, мы находим в драматургии фильма Гарроне. К тому же есть и прямая цитата из «Пиноккио» — сверчок, он появляется в доме у Лучано и даже заставляет того забыть на время о «Большом брате», рассматривая диковинку. Режиссер обыгрывает эту деталь второй ассоциацией: внимание героя к сверчку напоминает записанный гоголевским Поприщиным разговор двух собак, которые дают бедному сумасшедшему надежду.

«Реальность» (2012)

Сказка как нарративная модель влитературе икино

Стиль картины типичен для режиссера: репортажная камера, много общих и средних планов, ручная съемка, естественный свет, отказ от нарочито живописного кадра, колорит разрушающихся бедных районов Неаполя. Именно этот контрапункт неординарности, эксцентричности, сказочности фабулы фильма и документальности стиля кинематографического повествования отсылает нас к великим традициям неореализма, о которых писал А.Базен. Обратимся к его книге, чтобы в контексте того направления, к которому тяготеет Гарроне, определить феномен его творчества, где самым органичным образом сочетается, казалось бы, несочетаемое— реализм и сказка.

Базен настаивает на введенном в киноведческий обиход понятия «неореализм» и отмечает его отличие от просто реализма: «Если признать, что термин “неореализм” имеет смысл, то… неореализм прежде всего коренным образом противостоит не только традиционным системам драматургии, но и различным известным аспектам реализма — как в литературе, так и в кино,— противо-

стоит посредством утверждения определенной глобальности реального. <...> Неореализм есть глобальное описание действительно- сти, осуществляемое глобальным сознанием (курсив мой. — Л. Е.).

Под этим я подразумеваю, что неореализм противостоит предшествовавшим ему реалистическим эстетическим направлениям, и в частности натурализму и веризму, в том плане, что его реализм направлен не столько на выбор сюжетов, сколько на процесс их осознания. Если угодно, в фильме «Пайза» реалистическим является итальянское Сопротивление, а неореалистическим — режиссура Росселлини, его манера эллиптической и в то же время синтетической передачи событий» [2, с.255].

Базен подчеркивает, что неореализм не сводится к некоему объективному документализму, даже наоборот, и цитирует Росселлини, который любил повторять, что в основе его концепции режиссуры лежит любовь не только к персонажам, но и к действительности как таковой, и что именно эта любовь не позволяет ему разобщать то, что этой действительностью соединено, то есть персонаж и его окружение. «Неореализм, — пишет Базен, — не означает, следовательно, отказ от четкой позиции по отношению к миру или отказ от возможности судить этот мир, но предполагает, по

Л. И.Ельчанинофф

существу, некое душевное к нему отношение; он всегда являет действительность, пропущенную сквозь призму восприятия художника, преломленную его сознанием — именно сознанием в целом, а не разумом, или страстью, или верованиями в отдельности, — и затем восстановленную на основе раздробленных элементов» [2, с.256].

О Де Сике, почитаемом Гарроне, Базен пишет, что их с Дзаваттини «Умберто Д.» обладает совершенно непроизвольной свободой, как жизнь, увиденная из окна, и в то же время в нем есть мощь античной трагедии. «Для Де Сики и Дзаваттини задача, видимо, заключается в превращении кинематографа в асимптоту действительности. С тем, чтобы в итоге сама жизнь преобразовалась в зрелище, чтобы благодаря этому чистому зеркалу нам было, наконец, дано увидеть в ней поэзию. То есть увидеть ее такой, какой ее в конечном счете сделает кинематограф» [2, с.234].

Как видим, данная французским теоретиком характеристика метода органично ложится на фильмы М.Гарроне, что дает нам основание причислить его к последователям и представителям этого направления, на которое нужно смотреть как на живое явление, а не как на хронологический период в истории итальянского кино. «Неореалистический подход — это идеал, к которому удается в большей или меньшей мере приблизиться» [2, с.258].

Поэтому полагаю, что легитимно (хотя бы в рамках данной статьи) называть М. Гарроне неореалистом и далее продолжить наше размышление о его творчестве в русле базеновской концепции неореализма, к которому он причислял и «Дорогу» Феллини, и поворотные по общему мнению историков кино «Белые ночи» Висконти, и «Франциск, менестрель Божий» Росселлини, называя последний фильм «действительностью чисто духовного порядка». То есть Базен относит к неореализму те фильмы, которые историки кино выводят уже за рамки периода, ограничивая им направление. Для Базена же это был вопрос не исторический, а теоретический — вопрос метода, максимально раскрывающего природу кино и исходящих из нее художественных возможностей киноискусства. Поэтому он настаивает на первой части термина «нео», которая делает акцент на новом методе репрезентации реальности в кино, отличном от прежнего кинореализма. Ибо в неореализме кинематограф, по Базену, полностью осуществляет свое предназначение,

Сказка как нарративная модель влитературе икино

которое состоит, по мнению теоретика, в том, чтобы быть искусством действительности. Кинорежиссуру, в которой сохранилась эстетика неореализма, Базен, вслед за глубоким кинотеоретиком аббатом Амедеем Эйфром, называет «феноменологической», как и сам неореализм, ссылаясь на Эйфра, он определяет как феноменологический реализм.

В этом контексте он рассматривает картину Р.Кастеллани «Два гроша надежды», где заявляет важный для нашего размышления о творчестве Гарроне тезис: события в фильме цепляются друг за друга чисто случайно, как в действительности, но эта действительность есть действительность поэзии, а драматургические требования уступают место более сокровенным и вольным гармониям сказки. «Слово “сказка” я понимаю в его восточном значении. В результате Кастеллани прекрасно удается редкий парадокс — он дарит нам одну из самых прекрасных, самых чистых любовных историй кино, и в то же время эта история, напоминающая Мариво и Шекспира, оказывается самым точным свидетельством, самым безжалостным обвинительным актом против итальянской сельской безработицы 1951 года» [2, с.244].

Этот пассаж французского теоретика, на мой взгляд, убедительно объясняет художественную логику обращения неореалиста М.Гарроне в 2015 году к экранизации сборника сказок Джамбаттисты Базиле «Сказка сказок». Кстати, в этой связи надо вспомнить и опыт неореалиста Франческо Рози, который в 1967 году экранизировал одну из сказок сборника Базиле. «Жили-были» стоит особняком в фильмографии режиссера, как и в случае с Гарроне, порождая вопросы у исследователей его творчества. В одном из интервью на вопрос журналиста, является ли для режиссера этот фильм новым этапом, Гарроне отвечает в духе процитированного базеновского размышления о неореализме и сказке: «Вы уверены, что новый? Я единственный, кто считает, что это не так. Сказки есть и в других моих фильмах, но там я отталкивался от реальности, чтобы сделать это измерение более призрачным, более абстрактным. На этот раз я отталкиваюсь от волшебных сказок и пытаюсь представить эту историю в реалистическом измерении. Но и “Гоморра” была для меня мрачной сказкой. Фильм рассказывает о детях, о насилии, об их желаниях-страстях, которым они следуют, и последствия кото-

Л. И.Ельчанинофф

рых приводят их к трагической судьбе. И у меня был фильм “Таксидермист”, который похож на сказки Базиле, как и “Первая любовь”. Он фантасмагоричен, там про трансформацию тела» [3].

«Сказка сказок» (в российском прокате «Страшные сказки») стала ярким зрелищным международным проектом с мировыми звездами в главных ролях (С.Хайек, В.Кассель, Т.Джонс, Д. К.Райли), музыкой оскароносного А.Деспла, снятым П.Сушицки, постоянным оператором Д.Кроненберга. На всех презентациях фильма и в многочисленных интервью режиссер подчеркивал, что экранизировал первую в Европе книгу сказок, написанную в ХVII веке, которая вдохновила братьев Гримм, Перро, Гоцци и Андерсена. Но книга теперь малоизвестна в мире, даже в самой Италии, поэтому перенесение ее на экран было для режиссера еще и культуртрегерской миссией. Из пятидесяти сказок сборника для фильма были выбраны только три. Как говорит сам режиссер: «Трудно было выбрать. Это та же самая трудность, с которой я много лет назад столкнулся, работая над “Гоморрой” — было много историй, и нам нужно было выбрать только четыре или пять. В “Сказке сказок” мы решили сосредоточиться на женщинах. Это были женщины трех возрастов. Мы решили построить этот “трехэтажный дом”, следуя этой линии: снять фильм с точки зрения женщины в разные периоды ее жизни. И сюжет был очень-очень интересным. Ты же знаешь, что волшебные сказки работают с человеческим архетипом. Когда я прочел книгу, я был очень удивлен, насколько она современна. Удивительно, что Базиле в ХVII веке уже писал о лифтинге, об эстетической хирургии» [4].

Как видим, принцип обращения к сказке у Гарроне — неореалистический, в соответствии с определениями Базена: он ищет в сказочном произведении точки соприкосновения с действительностью и современностью, и в результате сказка проявляет в реальности архетипы, сопрягает время с вечностью, пространство с бесконечностью, историческое с эпическим, физическую реальность с метафизической. Свое обращение к экранизации именно первого собрания сказок Гарроне настоятельно подчеркивал в своих выступлениях, и нельзя игнорировать символичность этого факта. Возникает предположение: если режиссер в зените своего таланта, мастерства и заслуженного признания у публики и профес-

Сказка как нарративная модель влитературе икино

сионального сообщества, неся звание ярчайшего в современном кинематографе реалиста, прибегает к сказке, значит собирается сказать что-то особенное, существенное, что должно стать веским высказыванием о состоянии современного мира периода «великой перезагрузки» — широко объявленного цивилизационного и антропологического переходов. Гендерный вопрос в этой парадигме существенен, поэтому логично обращение режиссера к женской теме, которая, по его словам, объединяет три сказки в один сюжет. Который, кстати, вызвал недопонимание у одной части критиков и много вопросов у другой при интерпретации фильма, который показался им хаотичным и запутанным: что собственно режиссер хотел сказать?

Послушаем, как сам Гарроне формулирует сюжеты отобранных сказок, потому что обычно в таких пересказах проговаривается идея произведения. «В первой истории рассказывается о женщине, которая не может иметь ребенка и идет на компромисс, который очень опасен. Во второй истории рассказывается о двух пожилых леди, которые пытались обмануть короля и притворялись молодыми. А в третьей истории рассказывается о конфликте между отцом и дочерью. Это развитие конфликта было сделано самим автором. В фильме вы увидите монстров, значит перед вами волшебная сказка. Будут монстры и много ведьм» [3].

«Страшные сказки» (2015)

<<< < Предыдущая 1 2 34 / 244 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]