Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Сказка как нарративная модель в литературе и кино. Материалы ХIV Всероссийской научной конференции по эстетике экранизации 21-22 апреля 2023 года

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1314 / 2414 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 > Следующая >>>

И. В.Морозова

для того, чтобы показать подчиненное положение женщины. Но если такая работа осуществляется на добровольных началах, Шарлотта Бронте подчеркивает ее благородный характер, поскольку она приносит добро людям.

Подобно немецкой Золушке, Джейн оставляет Рочестера добровольно, чтобы избежать искушения. Счастливый финал сказки воспроизводится ивромане Бронте. Как брак Золушки спринцем, так и брак Джейн сРочестером —

справедливое вознаграждение героиням за их достоинства и страдания. Но Бронте вносит одну существенную деталь: Джейн Эйр выходит замуж за Рочестера только после того, как, благодаря наследству, занимает почти такое же высокое социальное положение. Замужество становится для нее не средством, аитогом подъема по социальной лестнице. Таким образом, Ш.Бронте акцентирует исмело интерпретирует установки, заложенные в«Золушке» братьев Гримм: «высокой социальной мобильности добивается девушка не скромная итерпеливая, аумная инезависимая» [1, с.348].

Стоит отдельно отметить, что для Бронте особое значение имеет религиозно- мифологическая составляющая сказки, позволяющая выйти за рамки реалистической прозы и включить в роман элементы мистики. Одни из центральных сакральных образов сказки, луна иочаг, получают оригинальную трактовку вромане.

Луна, традиционно ассоциирующаяся с древними женскими божествами, символизирует в романе образ умершей матери Джейн —

невидимую, но активную фигуру в повествовании. Ее незримым присутствием и потусторонней помощью дочери отмечены наиболее критические моменты жизни Джейн. Тем самым, с помощью сверхъестественного образа небесной матери, заимствованного у братьев Гримм, Бронте преодолевает границы традиционной реалистической истории, наделяя роман особым религиозным измерением, асвою героиню—

исключительной ду-

ховной целостностью.

Образы луны чрезвычайно важны в «Джейн Эйр». Появлением Луны ознаменованы ключевые моменты романа, среди которых поощрение интеллектуального и духовного развития Джейн со стороны мисс Темпл; первые сомнения Джейн вхристианском учении; первая встреча Джейн иРочестера; их объяснение; нападение

131

Сказка как нарративная модель влитературе икино

Берты на Джейн иРочестера; решение Джейн оставить Рочестера после сорвавшейся церемонии бракосочетания; решение Джейн отказать Сент- Джону ивернуться кРочестеру ит. д.

Мотив очага многократно встречается в произведении Бронте иолицетворяет собой семью, заботу, интеллектуальное общение, эмоциональную близость идаже саму жизнь. Британский исследователь Дэвид Лодж замечает, что Бронте спомощью образов огня иочага споразительной точностью выражает «значительный ряд ценностей исостояний» [5, p. 120].

Как исказка братьев Гримм, роман Шарлотты Бронте сочетает всебе принципы инаследие двух религиозных систем: дохристианской матриархальной ихристианской патриархальной. Только рассматривая их вместе, мы можем понять особую диалектику Бронте.

« »  . История экранизаций романа «Джейн Эйр» началась еще вэпоху немого кино инасчитывает не один десяток кинокартин исериалов. Наиболее значимыми сточки зрения анализа заявленной темы представляются три англоязычные полнометражные экранизации, снятые в1943, 1996 и2011, поскольку они позволяют продуктивно проследить динамику экранной трансформации сюжетных и образных мотивов сказки оЗолушке.

Картина «Джейн Эйр» (1943), снятая в США британским режиссером Робертом Стивенсоном, стала первой серьезной попыткой экранного воплощения знаменитого викторианского романа. Главные роли исполнили Джоан Фонтейн иОрсон Уэллс. Основой сценария послужила радиопостановка произведения Бронте, сыгранная репертуарной труппой театра «Меркурий» Уэллса. Картина имеет значительные расхождения сроманом (так, вначале, середине иконце фильма приведены монологи Джейн, не имеющие никакого отношения к оригинальному тексту Бронте; в фильме отсутствует семейство Риверс; Джейн не получает никакого наследства; ее скитания после побега из Торнфилда не находят отражения; Рочестер после пожара продолжает жить в Торнфилде вместе с миссис Фэйрфакс, а его увечья сведены лишь к потере зрения ит. д.). Более того, авторы фильма трактуют сюжет первоисточника главным образом как готическую историю. Именно на такое прочтение работает все аудиовизуальное решение фильма,

132

И. В.Морозова

начиная с экспрессивной черной- белой съемки, сложных ракурсов и мрачного музыкального сопровождения, заканчивая подчеркнуто театральной манерой актерской игры. Трактовки образов главных героев получают исключительно мелодраматическое прочтение. Важно отметить, что в фильме основной акцент смещен собраза Джейн на образ мистера Рочестера. По сути, именно он, аточнее, исполнитель его роли Орсон Уэллс —

центр картины, которая оставляет впечатление его бенефиса. Джейн висполнении Джоан Фонтейн не хватает решительности, смелости, чувства юмора истрастности, присущих героине Бронте. Она безвольна, пассивна идаже плаксива. На протяжении всего фильма она остается втени партнера, транслируя зрителю лишь болезненную тревогу и благоговейный трепет. Мистер Рочестер в исполнении Орсона Уэллса также далек от оригинального образа. Его внешний вид и манеры мало напоминают английского аристократа середины XIXвека, скорее

—американского плантатора.

Богатая мифологическая символика и обширная религиозная образность романа исказки не находят своего отражения вфильме. Например, образы, столь значимые для «Золушки» братьев Гримм и«Джейн Эйр» Бронте, очаг илуна, ни разу не появляются на экране. Фильм оставляет ощущение небрежного подхода кэкранизации инедостаточного знания материала первоисточника. Реалистический аспект истории также сильно упрощен иискажен. Это поверхностное прочтение романа, акцентирующее лишь готическую его составляющую, наиболее легко поддающуюся визуальному переложению на экран.

Следующей значительной экранизацией романа Бронте стала постановка итальянского режиссера Франко Дзеффирелли «Джейн Эйр», осуществленная в1996году. Главные роли исполнили Шарлотта Генсбур и Уильям Хёрт. В основе данной экранизации — стремление создателей картины сместить фокус внимания сготических элементов истории на ее реалистическую природу. Здесь зритель имеет дело сподчеркнуто реалистической трактовкой оригинального материала, однако сдержанной инесколько прозаичной. Вэтой киноверсии также есть ряд серьезных сюжетных отклонений от романа: отношения ссемейством Риверс не раскрыты до конца; образ Сент- Джона получил совершенно противоположную перво-

133

Сказка как нарративная модель влитературе икино

источнику трактовку (вфильме он— неловкий, неуверенный всебе человек, по-настоящему увлеченный Джейн); страдания Джейн после побега из Торнфилда значительно смягчены; после пожара Рочестер живет вТорнфилде смиссис Фэйрфакс; после свадьбы Джейн иРочестера Адель живет вместе сними ит. д. Но необходимо подчеркнуть, что интерпретация образа главной героини вцелом соответствует романной, отражая иосновные мотивы сказки. Перед зрителем Золушка, бедная ипрезираемая, но обладающая твердой волей истремящаяся кнезависимости, живущая интенсивной духовной жизнью иполная внутренней страсти. Она хозяйка своей судьбы. Образ мистера Рочестера вызывает много вопросов, иэто связано прежде всего с исполнителем роли. Хёрт предлагает довольно однобокую трактовку своего героя. Перед зрителем меланхоличный человек, разочарованный во всем. Даже влюбленность вДжейн не выводит его из состояния апатии иоцепенения. Любовь не возрождает внем жажду жизни, как это описано вромане. Подлинной химии между актерами на экране не возникает.

Особую разработку в фильме получает собственно визуальное решение. Именно на нем сделан основной акцент. Работа оператора- постановщика Дэвида Уоткина, сего пристальным вниманием кглубоким теням имелким деталям, заставляет вспомнить озолотом веке голландской живописи. Скрупулезно подобранные декорации также работают на создание реалистической ивместе стем поэтичной атмосферы. Свое убедительное выражение нашли некоторые важные мотивы романа исказки. Например, символический мотив очага получил достаточное раскрытие вмногочисленных органичных сценах с камином. Религиозно- мифологическая составляющая истории, тем не менее, сведена кминимуму иреализована только через намек на особую связь героини сприродой. Напряженная духовная жизнь главной героини находит свое экранное воплощение лишь через серию запоминающихся эпизодов снатурными съемками пасторальных пейзажей.

Последней на сегодняшний день англоязычной полнометражной экранизацией является картина 2011 года, снятая американским режиссером Кэри Фукунагой. Вглавных ролях—

Миа Васиковска иМайкл Фассбендер. Фильм предлагает оригинальную для этого сюжета структуру повествования, строящуюся на флешбэках. Впервые мы видим Джейн вмомент ее побега из Торнфилда.

134

И. В.Морозова

Предшествовавшие этому события показаны через череду воспоминаний. Вцелом экранное повествование соответствует роману. Показаны практически все важные события. Но полностью избежать сокращений не удалось (так, например, недостаточно раскрыта тема детства Джейн, она показана дерзким ребенком, но причины ее бунта не выявлены; образ миссис Рид изрядно смягчен; сцена вкрасной гостиной— Джейн иее характера—

одна из ключевых для понимания детства

также упрощена; природа отношений ссемейством Риверс не получает полного раскрытия; смягчена история скитаний Джейн после побега из Торнифилда, но не до такой степени, как впредыдущих экранизациях; увечья Рочестера после пожара сведены кслепоте; отсутствует упоминание об общем ребенке Джейн иРочестера ит. д.).

Джейн в исполнении Мии Васиковски соответствует оригинальному образу, стой лишь разницей, что вкартине героиня сразу показана независимой иоткровенной, ощущающей себя во всем равной мужчине ине комплексующей по поводу своей скромной внешности. Зритель не видит той борьбы, в которой Джейн обретает свое право. Манера игры Васиковски сдержанна и тонко нюансирована. Образ мистера Рочестера также восновном соответствует роману. Майкл Фассбендер убедительно передает трансформацию своего героя от разочаровавшегося во всем мужчины, ироничного, холодного иэгоистичного, до возрожденного ипреображенного любовью кДжейн, борющегося за свое счастье всеми силами исредствами.

Самой сильной стороной данной экранизации представляется ее визуальная часть. Здесь мы имеем дело сразвитием тенденции, заложенной в предыдущей полнометражной киноверсии романа, о которой упоминалась выше. Тонкая и атмосферная работа оператора- постановщика Адриано Гольдмана вкупе стщательным подходом художника- постановщика Уилла Хьюза- Джонса позволяют увидеть динамику внутренней жизни Джейн. На ее раскрытие в значительной мере работают натурные эпизоды (прогулки Джейн вокрестностях Торнфилда, атакже ее скитания после побега из поместья). Цветовой строй фильма также отражает переживаемый героиней опыт через искусно расставленные акценты. Мрачно- экспрессивный визуальный ряд не дает забыть оготическом аспекте романа. Не игнорируют авторы картины имифологи-

135

Сказка как нарративная модель влитературе икино

ческие элементы. Так, например, тщательная работа сосвещением, обилие сцен скаминами, свечами имасляными лампами позволили убедительно выразить символический мотив очага, один из центральных для романа исказки. Что касается религиозных мотивов, то они лишь намечены вкиноповествовании, но, ксожалению, не получают детальной разработки.

Важно подчеркнуть, что, несмотря на традиционную маргинализацию ряда ведущих мотивов и образов романа, в рамках экранизаций, созданных Дзеффирелли иФукунагой, все-таки чувствуется желание кинематографистов перейти от схематично однобокого прочтения романа, свой ственного более ранним его адаптациям, кболее комплексной трактовке.

Подведем итоги. Вромане «Джейн Эйр» Шарлотта Бронте осмысленно и творчески работает с немецким вариантом «Золушки». Как и сам сюжет, так иключевые мотивы иэлементы сказки совпали с этическими и нравственными представлениями английской писательницы, что помогло ей посредством сказочной поэтики создать всвоем романе художественно яркую иразноплановую картину мира, полно и органично воплотив собственный авторский замысел. История экранизаций романа свидетельствует о перманентном и значительном интересе к первоисточнику. Изучение трех наиболее значимых полнометражных картин демонстрирует сосредоточенность их авторов главным образом на воспроизведении фабулы романа. Мифологические ирелигиозные мотивы иобразы, занимающие центральное положение вромане ивосходящие, втом числе иксказке братьев Гримм, всегда оставались либо за пределами, либо на периферии киноповествования. Тем не менее, нельзя не обратить внимание на постепенное усложнение экранизаций и стремление авторов красширению границ экранного нарратива и включению в него некоторых мотивных иобразных комбинаций, столь существенных для романа иимеющих широкий диапазон значений исмыслов.

Литература

1. ПоршневаА. С., БороненкоА. В.Зарубежный «роман оЗолушке»: к истории вопроса // Вестник Чувашского университета.

2012. №2. С.341–351.

136

И. В.Морозова

2. Clarke M. M. Brontë’s «Jane Eyre» and the Grimms’ Cinderella // Studies in English Literature, 1500–1900. Vol. 40, №4: e Nineteenth Century. Autumn, 2000. P.695–710.

3. Cox M. R. Cinderella: ree Hundred and Forty- Five Variants of Cinderella, Catskin and, Cap O’ Rushes, Abstracted and Tabulated with aDiscussion of Medieval Analogues and Notes. London: David Nutt for the Folklore Society, 1893. 535 p.

4. Kelley K. AModern Cinderella // e Journal of American Culture.

1994. Vol. 17, №1. P.87–92.

5. Lodge D.Language of Fiction: Essays in Criticism and Verbal Analysis of the English novel. London, 1984. 297 p.

6. Zipes J.e Brothers Grimm: From Enchanted Forests to the Modern World. New York and London, 1988. 331 p.

7. Zipes J.e Great Fairy Tale Tradition: From Straparola and Basile to the Brothers Grimm. New York, 2001. 444 p.

THE MOTIVES OF THE FAIRY TALE «CINDERELLA» BY THE BROTHERS GRIMM IN THE NOVEL «JANE EYRE» OF CHARLOTTE BRONT AND ITS ENGLISH-LANGUAGE

FULL–LENGTH SCREEN ADAPTATIONS

Ch.Brontёʼs novel «Jane Eyre» and its English- language full-length screen

adaptations are analyzed, which include plot and gurative motives from the Brothers Grimm’s fairy tale «Cinderella». e study of the literary text allows us to conclude that Ch.Brontёʼs appeal to the German version of the fairy tale is truly innovative. e writer deeply revises it which helps to stylistically enrich the text and create more complex characteristics of the main characters. Acomparative analysis of the transformation of the fairy-tale motives in three screen adaptations of the novel gives reason to state that lmmakers oen prefer to completely ignore them, leaving without due attention the vast artistic layer of the original, focusing only on gothic and realistic aspects of the story. However, there is asteady trend towards the sophistication of screen interpretations and the search for amore complete embodiment of the gurative potential of the original material.

Key words: Cinderella, «Jane Eyre», Charlotte Brontë, e Brothers Grimm,

fairy tale, motive, screen adaptation

УДК 778.5И(091)

«Жестяной барабан»

   

.  « »

В статье рассматриваются нарративные стратегии режиссера нового немецкого кино Фолькера Шлёндорфа вфильме «Жестяной барабан» (1979). На основе терминологии, которую ввел внаучный оборот В.Шмид в книге «Нарратология», описываются элементы киноповествования, восходящие к двум разным сказочным моделям — волшебной сказке, описанной В. Я.Проппом, ибытовой сказке, описанной Ю. И. Юдиным. Делается вывод, что авторское сочетание архаических элементов позволяет режиссеру не только выразить свои историко- политические взгляды на развитие Германии, но идобиться эмоционального отклика аудитории.

Ключевые слова: Фолькер Шлёндорф, волшебная сказка, бытовая сказка, нарратив, жестяной барабан, Гюнтер Грасс

«Жестяной барабан» (Die Blechtrommel, 1979) Фолькера Шлёндорфа на первый взгляд не вызывает «сказочных» ассоциаций, однако мы проведем мысленный эксперимент ирассмотрим фильм вдвух оппозициях. Одна из них очевидна, если говорить онем как об экранизации и сравнивать повествовательные стратегии создателей литературного и кинематографического произведений; вторая, менее очевидная, но возникающая на базе тех результатов, которые получаются при анализе нарратива врамках первой оппозиции, поэтому мы также рассмотрим фильм немецкого режиссера

через структуры волшебно- бытовой сказки

Обратимся к некоторым выводам, полученным при анализе повествовательных стратегий оригинального текста иего экранизации по нескольким параметрам, которые позволят нам рассмотреть вторую оппозицию, приоритетную для данной статьи.

Вданной работе мы опираемся на понимание нарратива как сюжетного повествовательного текста, не ограниченного ни отдельным видом искусства, ни родом литературы. Такой подход позволяет сравнивать повествовательные стратегии литературного икинематографического текста.

138

Е. В.Москвина

Прежде всего нужно указать на значительное сокращение фабулы романа Гюнтера Грасса при работе над сценарием. Авторы (Жан- Клод Каррьер, Фолькер Шлёндорф, Франц Зайтс) ограничились временным отрезком с1899 по 1945год, тогда как впервоисточнике событийный ряд охватывает ипослевоенное десятилетие до 1954года. Вданном случае примечателен не сам факт сокращения материала, а последовавшее за ним изменение композиции текста, что привело купрощению нарративной структуры вфильме Шлёндорфа.

Вромане Грасса отчетливо присутствуют два плана, связанные стем, что автор выбирает принцип диегетического повествования, где Оскар Мацерат— ющая фигура, повествующее иповествуемое «я» (В.Шмид)

одновременно ирассказывающая, идейству-

. Однако вотличие от классической автобиографии, вкоторой интерес прежде всего сосредотачивается на событиях прошлого, вромане Грасса план настоящего, повествующего «я», отнесенный к1950-м годам, эпохе правления вФРГ кабинета Аденауэра, не менее важен, иавтор конструирует нарратив намеренно дискретно, часто переключаясь ипереключая читателя содного пространственновременного плана на другой, сталкивая события прошлого ссобытиями настоящего.

Вфильме Шлёндорфа, хотя исохраняется элемент, отсылающий кдиегетическому нарратору Грасса, сюжет разворачивается последовательно, строго по хронологии, временной фактор сцепления эпизодов внем преобладает над каузальным, и,как следствие,

зритель акцентирует внимание на значимости исторического времени вкартине немецкого режиссера. Впользу данного тезиса говорит

ииспользованная вфильме хроника

Здесь идалее используется терминология, предложенная В.Шмидом [6].

Хотя хроникальные вставки вфильме единичны, три из четырех приходятся на последнюю четверть картины. Первая акцентирует внимание на пересечении бытового времени систорическим ивводится после окончания фрагмента речи Гитлера вэфире Большого немецкого радио (Großdeutscher Rundfunk), оповещающего нацию онападении Польши на Германию: «Polen hat heute Nacht erstmals auf unserem eigenen Territorium auch mit regulä-ren Soldaten geschossen. Seit 5:45 Uhr wird jetzt zurückgeschossen». Режиссер показывает несколько кадров бомбардировки города сморя ивоздуха (1:33:45). Во второй хроникальной вставке зритель видит Елисейские поля инесколько кадров Гитлера в оккупированном Париже на фоне Эйфелевой башни (02:09:07); в третьей, самой развернутой,

. От первого варианта сцена-

139

Сказка как нарративная модель влитературе икино

рия, предложенного Зайтсом, вкотором тот сохранил композиционные особенности дискретной структуры литературного текста, Шлёндорф сразу отказался, сделав вдневнике следующую запись: «Япредпочитаю отказаться от рассказчика ихронологически выстроить серию образов, следующих друг за другом, без поясняющих переходов. Обилие персонажей иэпизодов романа вфильме выстроены не по принципу один за другим, но по принципу один рядом сдругим. Так возникает фреска: повествование в ширину, ане вдлину» (30мая 1977) [9, S. 38].

Нарратология выделяет целый ряд параметров, спомощью которых можно описать повествователя [6, с.66–68]. Вслучае сперсонажем Грасса очевидно, что это эксплицитный антропоморфный рассказчик, открыто иявно демонстрирующий субъективный взгляд на мир, на окружающих людей, интерпретирующий собы-

тия своей жизни савторитарной убедительностью

. Оскар— иоб этом он открыто заявляет фиктивному читателю («всем вам, мои друзья иеженедельные посетители» [2, с.26])—

родился гениальным, поэтому являет собой завершенную личность: «Япринадлежу кчислу тех восприимчивых младенцев, чье духовное развитие уже завершено кмоменту появления на свет» [2, с.60]. Взгляд рассказчика Грасса ограничен, хотя строгость данного видения выдерживается не всегда, также подрывает достоверность рассказа факт, скоторого начинается повествование: нарратор —

«пациент спе-

циального лечебного учреждения» [2, с.23].

Кто же является рассказчиком вфильме Шлёндорфа? Этот вопрос влечет за собой иряд других, прежде всего, касающихся места в кинонарративе так называемого закадрового голоса. Если в литературном тексте наррация разворачивается в вербальном

замыкающей эпизод расстрела монахинь, — морское сражение, залпы корабельных орудий, бомбежку своздуха ивысадку десанта на побережье (2:18:07–2:18:42); наконец, впоследней, которая вводится после убийства Мацерата, — вой ска РККА вДанциге, водружающие польский флаг под фонограмму фрагмента речи Сталина о победах армии, хотя эта речь звучит тихо, почти неразборчиво (2:29:44). (Хронометраж указан по самой длинной из существующих монтажных версий фильма, составляющей 163 минуты экранного времени.)

Здесь мы определяем только основного героя ине касаемся второго наррато-

ра—

Бруно, рассказ которого вконце второй книги остраняет как самого нарратора Оскара, так исодержание его рассказа. Данный прием используется Грассом для деконструкции дискурса авторитарного нарратора.

140

советские

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1314 / 2414 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]