Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Сказка как нарративная модель в литературе и кино. Материалы ХIV Всероссийской научной конференции по эстетике экранизации 21-22 апреля 2023 года

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1011 / 2411 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 > Следующая >>>

Д. В.Кобленкова

тины не существует, либо Геля должна отыскать этот свет всебе сама, несмотря на внешние обстоятельства.

Очевидно, что картина частично обыгрывает так называемую нарциссическую травму, которая диагностируется при установлении пяти иболее признаков, среди которых выделены: грандиозное чувство самозначимости; вовлеченность в фантазии о неограниченных власти иуспехе; вера всобственную уникальность, оценить которую могут только избранные, особо одаренные люди; потребность ввосхищении; ощущение привилегированности; эксплуатация других вмежличностных отношениях; отсутствие эмпатии; зависть кчужим достижениям; вызывающее, наглое поведение [6]. Согласно заключению психологов, «человек может заниматься мыслительной деятельностью, находиться во взаимодействии сдругими, но при этом “эмоциональная” модальность отщеплена, ион ничего не чувствует относительно происходящего» [1, с.43]. «Люди, пережившие травму, теряют интерес ксфере человеческих взаимоотношений; их контакты становятся монотонными иавтоматическими, лишенными заинтересованности иучастия вдругом человеке» [1, с.43].

Главная задача, таким образом, ивжизни, ивпредставленных фильмах, заключается в необходимости собрать воедино все знания осебе иинтегрировать эти многочисленные образы вцелостный гештальт—

личную идентичность, которая, опираясь на прошлое, позволяет осознавать настоящее и планировать будущее, особенно в неблагоприятных условиях. Немаловажным остается ипроцесс восстановления «нарциссически травмированного Ячерез встречу сДругим» [6].

Вэтом контексте не менее показателен второй фильм—

«Герда» Н.Кудряшовой, который самим названием указывает, какой женский сценарий сейчас будет разыгран, так как Герда воспринимается как девочка- спасательница.

Спасать девушке Герде снастоящим именем Лера (А. Красовская) приходится свою сходящую сума мать (Ю.Марченко), которая много лет назад начала терять связь среальностью, оказавшись влесу. Страдая сомнамбулизмом, мать периодически находится то вбольнице, то во сне, то на балконе, скоторого готова шагнуть, чтобы освободиться от травм этого мира. Она говорит дочери, что влесу она почувствовала, как за ним начинается совсем дру-

101

Сказка как нарративная модель влитературе икино

гая жизнь, что она нашла свою дорогу вдивный новый мир, про который всегда знала. Вкинотекст входит идеалистический мотив двоемирия, который был уАндерсена, имотив поиска самого себя вмире, где все несчастны, как после разбитого троллем зеркала.

Герда учится на соцфаке одного из провинциальных университетов, и,как впервом фильме, серый мир одинаковых панельных домов усиливает стремление героини выпасть из травматичного круга. Но у Андерсена Герда была спасательницей Кая, переживающего, с точки зрения психологов, ту самую нарциссическую травму, ав этом фильме место Кая занимает герой Ю. Борисова, художник, зарабатывающий на жизнь похоронами, мудро рифмующий жизнь исмерть ипериодически помогающий самой Герде. На его футболке видна надпись «Цветы зла», вокруг которой можно выстроить целое поле смыслов. Вфинале «Сказки про темноту» героиня, мечтающая проснуться от сна ужасной жизни, впустой комнате произносит слова, обращенные кматери иотцу, окоторых ничего не известно: «Сколько еще ночь будет продолжаться?».

В«Герде» всамом начале фильма напрямую цитируется мысль Платона одуше, которая припоминает прекрасное как отблеск чистоты исправедливости. Но не Герда, аКай-художник объясняет ей, что исомнамбулизм—

это стремление души освободиться от тела, чтобы стать свободной, ичто необходимо выбрать, какой ты хочешь быть, итогда программа заработает. Иными словами, всовременной реальности сама Герда нуждается вспасении не меньше, чем окружающие ее травмированные жизнью люди, с которыми она встречается, заполняя анкеты соцопросов об их финансовом положении, жилищных условиях, удовлетворенности жизнью. Запуганные люди часто не могут ответить «да», «нет» «другой вариант», иГерда сама проставляет за них галочки, зная эти ответы. УАндерсена Герда не только спасательница, но ипутешественница, икаждая встреча — часть ее души. Каждый персонаж дает ей возможность стать сильнее, понять себя. Вфильме любая встреча измучивает иеще больше разрушает, так как ксвоим страданиям добавляются чужие и бесконечные. У Андерсена Герда выучила псалом ипела его; в фильме Герда ради спасения своей подругистриптизерши тоже поет затяжную песню отом, что человеку «нужен друг», иэтот «псалом» вусловиях метафизической реальности фильма помогает, но как только подруга оказывается без поддерж-

102

Д. В.Кобленкова

ки, она гибнет. Смотрит ли на героинь Христос всовременных реалиях, остается непонятным.

В целом положение героини в фильме двой ственное: обладая именем Герды как сценическим псевдонимом, она ею полностью не становится. Матери она помочь не может, другим людям тем более. Она не может помочь исебе. В отличие от сказочной Герды современная героиня утратила свое предназначение. На людей она смотрит безразлично, Кая, помогающего ей, она не любит, про себя ничего не понимает. Ей тоже снятся особенные сны про лес, но ее стремление кисчезновению иосвобождению прочитывается как желание эскапизма, бегства, то есть поражения. Герда утратила силу, иее нахождение сКаем на кладбище свидетельствует, что постепенно кней приходит принятие смерти как освобождения. Это один из наиболее частых мотивов врусской литературе икинематографе XXIвека.

Таким образом, явно прочитывается перемена архетипа: Герда, как иГеля, —

это отстраненная от мира Мертвая царевна, Спящая красавица, все более уходящая всон исмерть, но без надежды на пробуждение. Сценарий сильных женщин: Шахерезады, Снежной королевы, Царевны- лягушки, Хозяйки Медной горы —

героини фильмов реализовать не могут. Вто же время, чувствуя себя достаточно значительными, по пути Настеньки никто из них идти не готов, предпочитая одиночество служению. Витоге чуда спасения не происходит. Впервой картине ключевым словом была темнота, во второй им стала теснота. Общий итог второй картины—

желание этот мир покинуть истать «королевой божьих коровок» вдругом, «дивном» мире.

Таким образом, в современном фестивальном кинематографе сказочные матрицы используются чаще всего для постановки социально- психологических вопросов, отражающих неуверенность человека, уязвимость его положения вобществе. Вкартинах Н. Хомерики и Н. Кудряшовой сказочные приемы используются для характеристики жизни одинокой женщины впровинции, инарративная структура сказки модифицируется, переворачивается, что выступает «минус- приемом»—

одним из способов критики социальных институтов и личностных качеств героинь, не справляющихся втаких кризисных обстоятельствах со своей идентичностью.

103

Литература

1. Бермант- Полякова О. В. Посттравма: диагностика и терапия. СПб.: Речь, 2006. 247 с.

2. Буков П. Сценарные сказки // b17.ru. URL: https://www.b17. ru/article/399085/?ysclid=ljwtlbghy14533363 (дата обращения:

10.07.2023).

3. Ефимкина Р. П. Пробуждение спящей красавицы. Психологическая инициация женщины вволшебных сказках. СПб.: Речь,

2006. 263 с. URL: https://lektsii.org/14–19532.html (дата обращения: 10.07.2023).

4. Калашникова Н.Аутичная Снегурочка имассовый психоз вмире животных. Необычные смыслы обычных сказок // Психолог.

08.12.2017. URL: https://psiholog.mirtesen.ru/blog/43202558710/ Autichnaya- Snegurochka-i-massovyiy- psihoz-v-mire-zhivotnyih.Neo (дата обращения: 10.07.2023).

5. Кулинич А.Сказочный мир женщины // Psychologies today. URL: https://psychologies.today/skazochnyj-mir-zhenshhiny/?ysclid=ljwt pp9lsb595700370 (дата обращения: 10.07.2023).

6. Малейчук Г. И., Олифирович Н. И. Особенности терапевтической работы снарциссической травмой // Журнал практической психологии ипсихоанализа. 2009. №3. URL: https://psyjournal.ru/ articles/osobennosti- terapevticheskoy-raboty-s-narcissicheskoy- tra vmoy?ysclid=ljwtg75oui151112775 (дата обращения: 10.07.2023).

7. Огненко (Погосова) Н. М.Бесценные сокровища вдуше каждой женщины. Сказкотерапия для современной женщины // Психологическая газета. 20.04.2010. URL: https://psy.su/feed/2303/ (дата обращения: 10.07.2023).

WOMEN «SCENARIO» FAIRY TALES IN RUSSIAN

CINEMATOGRAPHY OF THE 21ST CENTURY

(«THE TALE OF DARKNESS» BY N. KHOMERIKI, «GERDA»

BY N. KUDRYASHOVA)

e article raises the question how female images of folklore and literary tales

in modern psychological training are used. It is noted that the most famous fairy-

104

Д. В.Кобленкова

tale images oen serve as examples for awoman’s destiny, enducing to make conclusions changing unsuccessful life models. e author demonstrates that «scenario» fairy tales are also used in cinema as amatrix for women story but festival lms reverse the development logic of the archetype structure, arming the idea of heroines losing their personal identity, the fallacy of their chosen path, aggravated by the unfavorable social circumstances of provincial life.

Key words: Russian cinematography, N.Khomeriki, N.Kudryashova, female

archetypes, «scenario» fairy tales, psychological training

УДК 8Р2

«Некрасова Е»

+8РФ

  

  

Статья посвящена анализу функций сказочных элементов в твор-

честве Евгении Некрасовой. Обращение к эстетике сказки необходимо Некрасовой не только для создания особого художественного пространства, но и для изображения психологического состояния героя. Статья подробно рассматривает роман «Калечина- Малечина» всоотношении со сказочными функциями, выделенными Владимиром Проппом; сценарий «Смерти нет, или Меня зовут Алексей Монахов» всравнении савторской сказкой А.Ремизова «Ночь темная»; сценарий «Vipera Renardi» ироль мотива превращения взмею. Во всех случаях появление сказочных элементов или отсылок кавторским сказкам указывает на переживание героем психологических проблем или травмы: отсутствие любви, утрату, потерю близкого, насилие.

Ключевые слова: Евгения Некрасова, В.Пропп, А.Ремизов, сценарий,

сказка, авторская сказка, фольклор

Писатель, претендующий на значительное место всовременном

литературном процессе, ищет свой неповторимый голос, интонацию и стиль. Стремясь обновить систему средств изображения, авторы прибегают кстилистическим иязыковым экспериментам, переосмысливают традиционные жанровые формы, вступают втворческий диалог сдругими художниками.

Обращение писателя кжанровой форме сказки показывает ин-

терес к народной культуре, фольклору, сказовой повествовательной форме и условным, фантастическим приемам изображения действительности. Архаические модели и сюжетные структуры предоставляют современному писателю новые способы выражения авторской позиции ивоплощения своего мировоззрения.

Творческий метод Евгении Некрасовой можно определить как

магический реализм, метод, «вкотором элементы сна, сказки или мифологии сочетаются сповседневным, часто вмозаичной форме

106

Д. М.Леднева

преломлений иповторов» [9]. Магический реализм находит «отражение вструктурных исодержательных элементах произведения» [8, c. 255].

Обращение к элементам сказки необходимо Некрасовой не только для создания собственной реальности, особого языкового пространства, но и как способ изображения социальнопсихологических проблем, акцентирования внимания на изменениях психологического состояния героя, часто связанных стравмой.

Самый известный роман Евгении Некрасовой «КалечинаМалечина» (2018) входил вшорт-листы премий «НОС», «Национальный бестселлер», «Большая книга», «Фикшн 35». Как отмечает критик Мария Закрученко, «основная тема повести— процесс проживания состояния нелюбви иего последствия» [4, с.220]. Девочка Катя живет сродителями впровинциальном городе. Родители много работают, однако денег всемье все равно нет, родители устают, ругаются. Вшколе Кате приходится очень тяжело, унее нет друзей, учительница грозит перевести ее вшколу для отсталых детей, аКатя действительно отличается от других учеников, например, не может усвоить, что стихи пишутся встолбик. Испытывая постоянное чувство страха и нелюбви, Катя пытается покончить ссобой. После неудачной попытки самоубийства вжизни Кати появляется Кикимора.

Фольклор связывает появление кикиморы с «неправильной» смертью ребенка [6, c. 495]. По народным поверьям, есть две причины появления в доме кикиморы. Первая: кикиморами могли стать умершие некрещеными младенцы, мертворожденные, умершие или убитые дети. Вторая: злой колдун мог подбросить вдом заговоренный предмет, «куколку», которая затем превращалась вкикимору [6, с.495].

Кикимора— это «душа никому не нужного ребенка, который погиб от этой ненужности изаброшенности» [5, c. 52].

Появление кикиморы может быть рассмотрено как фантастическое изображение действительности, то есть как буквальное появление фольклорного персонажа втексте. Некоторые исследователи определяют кикимору вэтом романе как «волшебного помощника», который помогает Кате в«сказочном» путешествии [5, c. 51].

107

Сказка как нарративная модель влитературе икино

Это подтверждается тем, что, кроме девочки Кати, кикимору видят идругие люди, правда, не понимая, что она такое.

Сдругой стороны, кикимора—

метафорическое изображение травмы, «порождение темной Катиной стороны, объективация ее комплексов иобид» [10, с.191], это изображение тяжелого психического состояния, вкотором находится девочка.

Необходимо обратиться кфункциям действующих лиц всказке, которые выделял В.Пропп, и рассмотреть роман «КалечинаМалечина» всоотнесении сэтими функциями.

I.Один из членов семьи отлучается из дома… Родители уходят на работу [11, c. 36]. Поскольку родители Кати уходят на работу еще до того, как она встала, девочка практически всегда одна.

II. К герою обращаются с запретом; III. Запрет нарушается [11, c. 36–37]. Катя живет под постоянным запретом: если будешь плохо себя вести или плохо учиться, то родители иучителя будут ругаться. И этот запрет она постоянно нарушает. Наконец, учительница дает Кате последний шанс исправиться: нужно к уроку связать варежки. Для Кати это последняя возможность доказать, что она нормальная иможет учиться в школе. Запрет: нельзя не связать варежки. Однако сварежками уКати ничего не выходит.

После запрета всказке герой встречается свредителем. Пропп выделяет функции вредителя: IV. Вредитель пытается произвести

разведку; V. Вредителю даются сведения оего жертве; VI. Вреди- тель пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом; VII. Жертва поддается обману итем невольно помо- гает врагу [11, c. 38–40].

В качестве вредителей в романе можно рассматривать одноклассников Кати, с которыми у нее постоянно происходят конфликты: Сомов и подсомовцы, история с разбитым телефоном «подруги». Но как вредителя можно рассматривать исаму кикимору. Она еще не вышла из укрытия, но уже живет вквартире ипроказничает: прячет вещи, за что наказывают Катю, взбивает вколтуны Катины косы, пока девочка спит. За все это родители опять же ругают Катю. В конце концов, кикимора распускает варежку, которую вязала Катя.

Следующая функция по Проппу: VIII-a. Одному из членов се- мьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-либо [11, c. 45].

108

Д. М.Леднева

Недостача уКати вромане— это не только распущенная варежка или неумение вязать, но впервую очередь отсутствие уверенности всебе иумения отстаивать свою позицию, отсутствие любви идрузей. Иеще одна недостача—

деньги за проданную дачу, которые дядя Юра украл уКатиного папы, что стало причиной ссоры между родителями инакалило обстановку в семье. Таким образом, есть как конкретно- материальная недостача, так ипсихологическая.

IX. Беда или недостача сообщается, к герою обращаются

спросьбой или приказанием, отсылают или отпускают его. X.Искатель соглашается или решается на противодействие. XI. Герой покидает дом [11, c. 46–48]. Далее Пропп вводит функции, связан-

ные с дарителем, получением волшебного средства или волшебного помощника. Как функцию XI можно рассматривать Катину попытку самоубийства. С одной стороны, начинается метафизическое путешествие ксебе самой споследующим обретением уверенности в себе, прохождение обряда инициации (обряда, когда испытуемый ритуально умирал, а затем возвращался взрослым человеком ивключался вобщество). Как пишут критики, «волейневолей задумаешься, ане является ли все описанное дальше ее засмертной грезой?» [1, с.262]. Засмертная греза, ритуальное умирание ипрохождение пути квоскрешению. Сдругой стороны, Катя икикимора покидают дом исовершают вполне реальное, физическое путешествие.

Кикимора, прежде выступавшая в качестве вредителя, теперь становится волшебным помощником, но природа ее по-прежнему двой ственная.

Катя икикимора отправляются в школу, чтобы показать учительнице варежки, которые связала кикимора, но здесь они опять встречаются свредителями, варежки потеряны, однако на этот раз вредители наказаны. Это действие соответствует функциям Проппа: XVII. Герой ивредитель вступают внепосредственную борьбу; XVIII. Вредитель побеждается [11, c. 60–61]. Затем Катя икикимо- ра отправляются на дачу исобираются забрать удяди Юры деньги. Здесь реализуются те же сюжетообразующие функции: XVII. Герой

ивредитель вступают в непосредственную борьбу; XVIII. Вредитель побеждается; XIX. Начальная беда или недостача ликвидируется [11, c. 60–61].

109

Сказка как нарративная модель влитературе икино

Кате удается не только забрать деньги за дачу, но истать более уверенной всебе врезультате этого путешествия. Таким образом, для Кати обряд инициации пройден. Когда Катя обретает уверенность, волшебный помощник (кикимора) исчезает.

Название романа восходит кстихотворению Алексея Ремизова «Калечина- Малечина», которое цитируется ивпроизведении Евгении Некрасовой: «Калечина- Малечина это такая игра детская. Зна-

так перед вечером останешься один на дворе. Адругие дети

ете— убежали» [3, c. 511]. Вэтом контексте показательный пример—

отношения Кати сдетьми на горке. Впервый раз она просто катается рядом как чужая. Но вфинале она узнает имена детей, знакомится иуже полностью участвует вобщей игре. Если вначале истории Катя была одна иунее были только присказки иразговоры ссобой да наблюдавшая за ней кикимора, то теперь ситуация меняется: Катя не остается одна вечером на дворе, она теперь сдругими детьми. Некрасова перерабатывает сюжет «Калечины- Малечины» Ремизова, показывая, что прохождение инициации включает одиночку, отличного от остальных, вобщество, авзросление открывает перед героем новые жизненные возможности.

Правда, Некрасова вводит в повествование еще один эпизод: попытку Кати выпрыгнуть из окна, но девочку останавливают родители, что можно рассматривать как проявление любви. Таким образом, первоначальная недостача родительской любви ликвидируется.

Всвязи собрядом инициации обратимся кдругому произведению Евгении Некрасовой, сценарию «Смерти нет, или Меня зовут Алексей Монахов» (2014). Он тоже отсылает ктворчеству Алексея Ремизова, на этот раз кавторской сказке «Ночь темная». Вее осно-

известный сюжет омертвом женихе, который возвращается

ве— игубит свою невесту. Ремизовский Иван-царевич возвращается за своей невестой царевной Копчушкой. Как отмечают исследователи, царевна Копчушка, чье имя происходит от слова «копоть», «олицетворяла хранительницу домашнего очага» [2, c. 200]. Ипоскольку первоначально стихия огня имела значение «начала воскрешения, рождения», то «царевна Копчушка всказке должна была возродить Ивана-царевича из мира мертвых» [2, c. 200]. Однако времизовской сказке этого не происходит. Иван-царевич губит Копчушку:

110

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1011 / 2411 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]