Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Русская литература ХХ века. Учебное пособие
.pdf
ГЛАВА 2. ЖЕНСКАЯ ПРОЗА
Смысл понятия «женская проза». Проблемы на уровне быта в книгах
В. Токаревой. Эмоциональный мир героев Г. Щербаковой. Современный сентиментализм в произведениях Л. Улицкой. Своеобразие автобиографизма
у Н. Горлановой и М. Палей. Процесс духовного взросления героини И. Полянской.
Особенности поэтики Л. Петрушевской: ключевой рассказ; многозначность
заглавий; автор и повествователь; соединение несоединимого; восприятие
событий, а не сами факты; ирония. Многообразие творческих задач в произведениях писателей-женщин.
Само понятие «женская проза» возникло по ассоциации с устоявшимся термином «женский роман», но и очевидно с полемическим
акцентом по отношению к нему. «Женский», «дамский», «розовый» роман – это книги для «легкого» чтения, для массового читателя. «Женская
проза» – это современные произведения разных жанров, созданные
писателями-женщинами.
Пожалуй, нет оснований утверждать, что данное определение возникло благодаря феминистским настроениям авторов и созданной
на материале их произведений рекламе. Правда, по примеру американцев в 1993 году был создан российский феминистский журнал
«Преображение». Одна из его целей – объединение сил, рассмотрение
самых разнообразных проблем, связанных и с женским движением,
и с изучением женской психологии, и с литературой, созданной женщинами. На страницах немногих вышедших номеров журнала помещены
произведения как дебютанток, так и уже известных авторов (Нины
Горлановой, Марины Палей, Ольги Татариновой).
Думается, выделение «женской прозы» из общего массива современной литературы обусловлено сочетанием факторов: автор – женщина,
центральная героиня – женщина, проблематика так или иначе связана
с женской судьбой. Существенную роль играет и взгляд на мир с точки
зрения женщины, с учетом женской психологии.
Именно в 90-е годы «женская проза» стала литературным явлением.
В нем участвуют как писатели старшего поколения, так и сравнительно молодые, живущие в столичных городах и в провинции. Вышло
несколько сборников «женской прозы»: «Не помнящие зла» (1990),
«Чего хочет женщина» (1993) и др. Опубликовано достаточно много
книг современных писательниц. Лидером по количеству изданий можно
считать В. Токареву. В 90-е годы у нее в 8 издательствах вышло 20 книг,
311
у Г. Щербаковой – 8, у Л. Петрушевской – пять сборников и 5-томное
собрание сочинений.
Каждый из авторов интересен своей индивидуальностью, своеобразием стиля, нестандартным подходом к современным проблемам,
а не принадлежностью к «прекрасной половине» человечества или
«женской тематикой».
Видимо нет смысла рассматривать «женскую прозу» как жанровое
единство, что закономерно по отношению к «женскому роману», или
иное целостное направление в современной литературе. Более плодотворным представляется в творчестве каждой из писательниц выделить
наиболее характерные принципы и приемы. Из их совокупности складывается общее представление и о проблематике, и о героях, и о своеобразии конфликтных ситуаций и путях их разрешения в женской прозе.
Начнем разговор с наиболее издаваемого автора. Виктория Токарева
печатается с 60-х годов. Ею выпущено много книг, созданы сценарии
фильмов. В 90-е годы вышли сборники новых повестей и рассказов
и переизданы ранние вещи («Лавина». М., 1996 ; «Кошка на дороге». М.,
1997 и др.). Все они рассчитаны на «массового» читателя. Сюжеты взяты
из повседневной жизни обыкновенных людей, и поэтому очень узнаваемы. Писательница рассказывает о знакомом занимательно, с юмором.
Но автор и все ее многочисленные персонажи как-то остаются на поверхности жизни, проникая, как сказано в одной из рецензий, в лучшем
случае «на полвершка вглубь». В результате получается имитация правды
жизни. Вроде бы все знакомо: любовные связи и разрывы, выпивки,
драки, объяснения. Но все это на уровне байки или анекдота.
Писательница утверждает, что она «исповедует чеховскую школу».
Но чеховскую традицию В. Токарева толкует слишком поверхностно:
«Зачем что-то выдумывать, жизнь сама предлагает сюжеты». Она определила свою тему как «тоску по идеалу», но под ним подразумевается,
видимо, идеальный мужчина – «любовь и вокруг», как говорит она сама.
Уже ранние вещи Токаревой показали умение автора строить диалог,
динамично вести повествование. Однако нельзя не согласиться с критиком, что описанные драмы возникают на пустом месте, действующие
лица заменены на бездействующих. Женское сознание «обытовлено».
Маленькие и случайные радости героинь нельзя назвать счастьем, а их
огорчения подлинным горем.
Своему читателю Токарева желает «здоровья, богатства, любви и путешествий». Но удовлетворяя потребности в легком и приятном чтении,
312
автор, видимо, не очень уважает читателя, позволяя себе явную небрежность и в характеристиках своих персонажей, и в языке.
Думается, что в лице Токаревой мы видим создателя массовой литературы. И не только потому, что широк круг ее читателей. Главная
причина – в установке на легкое чтение, развлечение и отдых. Делясь
житейским опытом, автор не снисходит до жизненного, остается сама
и оставляет читателя на уровне быта. (Подробнее этот вопрос рассматривается в главе о массовой литературе.)
По кругу тем близка Токаревой и Г. Щербакова. Все ее произведения
объединяет атмосфера любовных отношений. Не случайно название
одной из давних рецензий на ее книгу – «266 страниц про любовь».
Однако при общности темы очевидно явное различие Щербаковой
и Токаревой прежде всего в авторской задаче.
Хорошо зная женскую психологию, Токарева позволяет себе проигрывать самые разные варианты сюжетов – встречи и разлуки, разрывы и объединения, внезапно вспыхнувшие эмоции и воспоминания
об утраченных возможностях. Занимательность предполагается именно
в неожиданности сюжетных ситуаций.
Книги Щербаковой выделяются на фоне многочисленных произведений, в которых герои страдают от «безлюбья», тоски, одиночества.
Ее персонажи ждут любви и способны любить. Все бытовые неурядицы
и несчастья проходят как бы на втором плане. На первом же – эмоциональная жизнь героев. Присутствие в сюжетах Щербаковой автобиографического или автопсихологического персонажа (например, в «Армии
любовников») позволяет читателю уловить главное намерение писательницы, которая пытается осмыслить происходящее, оценивает, сравнивает с собой, взвешивает силу чувств центральной героини.
Не всегда автору удается интересно выстроить сюжет, чтение порой
затрудняется «накручиванием» ненужных расследований. Однако огрехи
сюжетостроения искупаются тем, что о взаимоотношениях героев написано без смакования интимных подробностей и сексуальных отклонений.
Видимо, произведения Щербаковой, мелодраматичные и по стилю, и по изобилию роковых тайн, скорее всего можно тоже отнести
к литературе массовой. Однако уровень их несколько выше, чем иронично-чувствительное бытоописание Токаревой благодаря вниманию
к внутреннему миру, а не к интриге.
Л. Улицкая пришла в литературу в конце 80-х годов (сборник «Бедные
родственники»). В 90-е вышло две книги и состоялся ряд публикаций
313
в «Новом мире» («Медея и ее дети», «Сонечка», «Зверь», «Веселые похороны», в 2000 г. «Казус Кукоцкого» вышел в книжном издании через
два месяца после журнальной публикации).
На первый взгляд во всех произведениях читателю предлагается
чисто бытовой уровень отношений. Однако за ним обнаруживается
достаточно серьезная и глубокая постановка вопросов – об ответственности за тех, кто живет рядом, о бедных родственниках и вовсе чужих
людях, оказавшихся соседями, знакомыми, друзьями.
Правомерно ли, как это делают некоторые критики, по мотивам,
характеру авторской интонации произведения Улицкой отнести к сентиментальному направлению в современной литературе? Читатель
не может не почувствовать искренние интонации, внимание к любым
проявлениям человечности, признание важной роли жалости в отношениях между людьми.
Семейная тема в современной литературе возникает довольно часто.
В основном авторы пишут о распаде семьи, о непрочных или неполных
семьях. На этом фоне выделяется книга Улицкой «Медея и ее дети». В греческой мифологии Медея – детоубийца. В повествовании Улицкой гречанка Медея оказывается собирательницей многонациональной семьи.
Читатель знакомится с необычной семьей. Медея давно вдова, брак
был бездетным. Но ее дом стал семейным домом для многочисленных
родственников – далеких и близких, родных по духу и не очень, разных
по возрасту и национальности. Повествование компануется из воспоминаний, отрывков из писем, включает рассказанные истории, диалоги.
За всем этим судьбы и характеры людей, объединившихся в семью Медеи.
А общение с ней, как утверждает автор-повествователь, – целебно.
В произведениях Токаревой и Щербаковой сюжеты строятся на версиях любви и нелюбви. В книгах Улицкой главное – родственные связи,
в том числе и любовь.
О семье, семейных отношениях и проблемах пишет и Н. Горданова
(«Роман воспитания», «Вся Пермь»). Семья по Горлановой – не столько
единство персонажей, по крови, сколько по духу. Круг близких людей –
своя семья и друзья – стали героями повествования. Это создает впечатление достоверности, документальности, автобиографизма, способствует
возникновению особой доверительности между автором и читателем.
Жизнь современной русской интеллигенции предстает перед читателем в эпизодах и диалогах – реакция на происходящее вокруг, умение не ныть по поводу материальных трудностей, интерес к работе,
314
дружеские отношения с детьми, чувство юмора, скрепляющее дружеские
и семейные связи – главные черты книг Горлановой.
«Роман воспитания» привлекает и необычностью манеры повествования, и нетрадиционностью центральной коллизии. Автор противопоставляет и конфликт, и его разрешение привычной морали советской
прозы о воспитанниках и воспитателях. В книге рассказывается о том,
как семья взяла на воспитание семилетнюю девочку, и что из этого получилось. Перед нами сложные уроки педагогики, испытание выдержки.
Девочка оказалась талантливой, но нечестной. Теплая заботливая атмосфера семьи не смогла справиться с задатками, полученными, видимо,
от матери-алкоголички. И если брать результат, то книга – о неудаче,
поражении семьи Ивановых. Однако написано о жизни детей и взрослых, их взаимоотношениях, конфликтах очень живо, с иронией, без
всякого стремления поучать.
Автобиографическая проза Марины Палей привлекла читателя ясностью, легкостью стиля, сочетанием жестокого анализа и лиризма, своеобразной философией жизни. Ее первая книга («Отделение пропащих»)
вышла в 1991 году. Затем после журнальных публикаций издательство
«Лимбус Пресс» в серии «Мастер» выпустило сборник ее произведений
«Месторождение ветра» (1998), в который вошли «Кабирия с Обводного
канала», «Евгеша и Аннушка» и ряд рассказов, уже признанных читателями и отмеченных критикой.
Необыкновенная сексуальность Раймонды-Моньки – Кабирии
с Обводного канала – очевидно оттолкнет любителей читать о «красивой» любви. Вместе с тем эта повесть – богатый материал для раздумья
об относительности «рая» и «ада», об умении чувствовать и необходимости платить за все наслаждения.
Мир ленинградских коммуналок в произведениях М. Палей открывается не привычными для «чернушной» прозы рубежа 80–90-х годов
бытовыми безобразиями. Сегодня он интересен как почва и атмосфера,
в которой воспитывались характеры, формировались различные типы
жизненного поведения. Там проходила школу жизни и сама Марина
Палей. Училась терпению и сопротивлению, сочувствию и сопереживанию. Медицина (ее первое образование) помогала трезво и аналитично
видеть и оценивать изнанку жизни. Может быть, не меньше, чем обучение в литинституте, способствовало рождению писателя все более
глубокое понимание людей из дома детства («Поминовение»), из той
315
квартиры, в которой она и обнаружила замечательных и таких разных
старух – Евгешу и Аннушку.
Достаточно серьезно заявила себя в литературе Ирина Полянская.
Первая ее книга повестей и рассказов «Предлагаемые обстоятельства»
появились в Москве в 1988 году. В 90-е годы было несколько журнальных
публикаций, самая заметная из которых – роман «Прохождение тени»
(«Новый мир», 1998, № 1–2). Как говорит сама Полянская, в литературе для нее «не так важны внешние события, как их отражение в душе
частного человека, процесс накопления им сверхчувствительного опыта,
расширение сознания и память сердца».
В романе органически сочетаются две сюжетные линии. Одна связана с духовным взрослением автобиографической героини, другая –
с постепенно открывающейся ей жизнью родителей, их сложной судьбой (Полянская выросла в семье репрессированных), их непростыми
отношениями между собой, состоявшейся и несостоявшейся любовью.
В становлении героини решающее значение имеет музыка. Роман
и начинается с поступления в музыкальное училище, где она оказывается в одной группе со слепыми мальчиками. Лишенные зрения юноши
обладают абсолютным музыкальным слухом. Обделенные судьбой, они
при этом сказочно богаты талантом. Но и данный от Бога талант не гарантирует высоту чувств, хотя, – как утверждает Полянская, – слепые
не могут быть людьми дурными в силу «абсолютного доверия к миру».
Склонность к самоанализу помогает молодой героине понять и почувствовать сердцем соучеников по музыкальному училищу, себя, родителей, обрести силу для принятия решений.
Остановимся более подробно на произведениях Людмилы
Петрушевской. В 90-е годы вышло несколько ее прозаических сборников, выпущено собрание сочинений. Особенностям поэтики ее творчества посвящены многие статьи (М. Липовецкого, О. Славниковой,
И. Пруссаковой и др.), появились диссертационные исследования,
библиографический очерк С. Бавина (М., 1995).
Разнообразие жанров, к которым обращается писательница в последние годы, сочетается с единством творческой задачи. Петрушевская прослеживает, как происходит деформация личности под влиянием среды,
пытается дать «срез внутреннего мира» современного человека, показав
его на пороге жизни и смерти; она видит его в самом разном обличье –
от привычного до невероятного, вплоть до превращения в насекомое.
316
Рассмотрим наиболее характерные приемы художественного анализа
в рассказах Петрушевской.
Один из ключевых рассказов – «Смотровая площадка». В названии
отражено место действия и принципы авторского наблюдения за героями: возможность неоднократно возвращаться к одной и той же ситуации, рассматривать персонажей, переставлять, менять их местами, как
на смотровой площадке, которая выступает в роли наблюдательного
пункта и своеобразного подиума.
Сюжет «Смотровой площадки» не поддается пересказу. Речь идет
о взаимоотношениях молодых людей. Герой один, а девушки сменяют
друг друга. Пикантность ситуации в том, что все они – сотрудники одной
организации, поэтому все сближения и расставания происходят как бы
на глазах у всех. Читателю почти ничего не сообщается о самих встречах,
о степени близости героев. В рассказе не происходит никаких значительных событий, но один из эпизодов оказывается в фокусе наблюдения,
затем к нему подключаются подобные. И все они раскрывают отношение
персонажей к жизни, их ожидания, их намерения, связи с близкими.
Автор обыгрывает позицию «стороннего наблюдателя», отказывается от писательского «всеведения».
Первый сюжетный эпизод дается в пересказе. Он оказывается важен
не сам по себе, а тем, что о нем говорят герои, и еще важнее – чего они
«не говорят». И в дальнейшем автор будет прибегать к такой форме
опосредованных характеристик центральных персонажей: «Раз так – то
так, думали за Андрея окружающие, а что он сам думал, нам неизвестно».
Эпизод теряет значимость, определенность. Все ведь зависит от того,
с какой стороны к нему подступиться: «И так все шло, повторяем. С одной стороны – Таня с ее растущим жаром, с другой стороны – Андрей
с его растущим жаром совсем другого порядка…» При подчеркнутом
отказе от прямых характеристик героя, нарочито отвлеченных рассуждениях повествователя просматриваются достаточно жесткие оценки:
«Чего они от него все хотели, чем он (Андрей – К. Г.) должен был служить им и миру, если мир так нуждался в нем… Только единственно
он не мог, как мы догадываемся, поставить жаждущему миру эмоций».
Автор отказывается от возможности заинтриговать читателя, заставить его ожидать развязки: «Известно, чем это дело кончилось».
Сознательное «топтание на месте», «пережевывание» не факта, но его
истолкования, подчеркивает отсутствие определенности в герое, несоответствие внешних впечатлений о нем и его внутренней сути. Лишь
317
в настойчивых повторах подчеркивается истинный смысл поступков
Андрея и их оценка, прорывающаяся сквозь видимую наивность,
обиду персонажа: «Вот так, так постыдно все оказалось, так нелепо,
и Андрюша даже иногда закидывал голову и тряс ею, как бы не понимая,
в каком мире он живет».
Завершая рассказ, автор замыкает круг в характеристике (она строго
выдержана в стиле не разоблачения, а обнаружения), дает возможность
каждому поставить себя на место кого-то из героев и общую нашу судьбу
спроецировать на те частные эпизоды, о которых говорилось в рассказе.
Уже этот рассказ позволяет выявить характерные особенности стиля, организации сюжета, манеры представления героев в творчестве
Петрушевской 90-х годов.
Обращает на себя внимание многозначность заглавий рассказов, сочетание вполне конкретного смысла с более обобщенным, может быть,
и не совпадающим с тем, который предполагался при первом прочтении.
Возьмем для примера те названия рассказов, которые использованы
автором и для циклов: «Тайна дома», «Бессмертная любовь». В рассказе
«Тайна дома» раскрытие «тайны» происходит достаточно быстро – обнаруживается семейство шершней, издававших неприятные и непонятные
звуки. Очевидно, что кроме прямого смысла названия, есть и другой,
не столь конкретный. Само слово «тайна» теряет привычный смысл,
подразумевающий загадочность, необходимость раскрытия. В данном
и других рассказах цикла суть не столько в тайне, сколько в неопределенности, неясности отношений, несоответствии прочного старого
дома и рушащихся человеческих связей.
В названии «Бессмертная любовь» звучит патетика, возвышенность.
Ей соответствуют и некоторые имена, тоже вынесенные в заглавие (например, «Кларисса»), или установка на обобщенный смысл («Темная
судьба», «Горе», «Слезы», «Поэзия в жизни»). Однако в рассказах речь
идет совсем не о бессмертной любви, а о любовных связях, приключениях и похождениях персонажей.
Читатель в рассказах Петрушевской сталкивается с необходимостью
отделять «я» повествователя от авторского «я». Так, к примеру, в рассказе
«Свой круг» жестокая позиция, заявленная от первого лица, явно не совпадает с подходом писателя, но важна как ключ при интерпретации
текста: «Я человек жесткий, жестокий… Я очень умная. То, чего не понимаю, того не существует вообще».
318
Из этого рассказа возьмем и пример того, как соединяется в тексте бытовая деталь и жизненный итог, указание точного времени и осмысление
времени жизни: «Маришин отец выпил, безрезультатно наговорил Бог
знает чего и безрезультатно погиб под машиной тут же у порога дочернего
дома на самой улице Ступиной, в тихое вечернее время в полдесятого».
Соединение несоединимого или во всяком случае принципиально
разнозначного – один из художественных принципов Петрушевской.
В рассказе «Я люблю тебя» перечисляется то, что, с точки зрения героя,
имеет отношение к настоящей жизни: «рестораны, гостиницы, прогулки
и покупки, симпозиумы и экскурсии». За счет таких соединений достигается емкость фразы, объясняющей его отношение к жизни. К примеру,
в финале рассказа «Мистика» объединены вера в «свою долю счастья»
и в «свою пластичность по Алексеевой». А необходимость веры и выдержки как бы подкрепляется ссылкой на мнение других: «как говорили
соседи по даче». Самой формой этой ссылки снимается глубина смысла.
Уход от неповторимости, единичности судьбы и характера обнаруживается в форме начала рассказа о нем или о ней: «Одна девушка
вдруг оказалась…» («Черное пальто»); «Одна женщина ненавидела свою
соседку» («Месть»).
Порой рассказ о событии, ставшем основой сюжета, отодвинут
за счет внимания к восприятию, оценке этого события. Так рассказ
«Дитя» строится не как анализ преступления (молодая женщина заложила камнями своего новорожденного ребенка недалеко от роддома).
Не делается попытка объяснить психологическое состояние преступницы, чтобы оправдать или обвинить ее. Развитие сюжета определяется
восприятием происходящего всеми, кто оказался свидетелем: «И получалось…»; «Передавали также из уст в уста…»; «Весь родильный дом
буквально бушевал…»; «Видно было…»; «По поводу этих детей рассказывали…»; «Из всего этого следует…» Совсем ли устранился автор?
Солидаризируется ли он с высказываниями от лица окружающих?
За категоричностью некоторых утверждений явно проскальзывает тень
сомнения: «…Как будто боясь – и кого, малого младенца, которому
и нужно-то сорок граммов молока и больше ничего».
Такой принцип организации сюжета встречается достаточно часто.
Какая-то история, случай с персонажем преподносится в восприятии
нескольких участников. Автор, рискуя утомить читателей повторами,
возвращается к одному и тому же несколько раз. К примеру, в рассказе «Н» (цикл «Бессмертная любовь») дается как бы схема эволюции
319
восприятия эпизода – с той или иной точки зрения: «Первый раз…»;
«Во второй раз…»; «И видно было…»; «Другое дело…» В чем же смысл
такого хождения по кругу? Скорее всего не в поиске истины, а в выяснении того, как естественные человеческие отношения заменяются
отношениями ролевыми, эмоции масками, вместо искренних чувств –
«как бы чувства»: «Внешне это проявлялось выражением как бы скуки,
рассеянности и равнодушия».
Для произведений Петрушевской характерны сложные конструкции
предложений, отягощенные многими придаточными. Каждая фраза –
как оркестровка мини-темы с нюансами ее развития, отклонениями,
включениями возможных вариантов и резюме: «И самый важный факт
его биографии, что он взял долгими годами осады такую крепость, что
эта крепость рухнула к ногам своего победителя и теперь клубилась пылью у его ног, плакала и умоляла верить и любить, и кричала, что любит
его, – этот факт мог себя не оправдать» («Поэзия в жизни»).
Авторские характеристики героев включают пересказы общепринятых требований, лозунгов и цитат, по которым данный персонаж
«выстраивает» свою линию поведения. Насмешка прячется в обстоятельности изложения и вкрапленных в него кратких образных сравнениях: «Честность и правдивость без ночевок были лозунгом этой
Милиной подруги, из-за чего она и сидела одна, как еловый пень, ждала
настоящего в жизни и отмахивалась от временного, находясь под сильным воздействием литературы, не давала ни одного поцелуя без любви,
по словам еще одного автора».
Имитация интонаций разговорной речи в рассказе о герое создает эффект присутствия читателя при происходящем, его соучастие
в процессе узнавания. Авторская ирония и насмешка как бы скрыта,
не должна ощущаться в сравнениях и сопоставлениях: «…и в этом виде
была похожа на небесного ангела, на какое-то дивное белое надгробие,
увидим, чье». Накапливаются детали, уточняются особенности жестов, позы, улыбки. К примеру, совершенно уничтожающее описание
ревнивого мужа героини, который стал «сам себе и Яго и Отелло»,
библиотекарши, «которая мило подняла головку и блеснула ему двумя
золотыми коронками в глубине фарфоровых челюстей, то есть широко
улыбнулась, предвкушая скандал».
Исследователи творчества Петрушевской справедливо отмечают,
что ее интересует не быт обывателя, а его сознание. Частные ситуации
320
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]